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诗体研究
2016年06月23日 19:26 来源:中国社会科学网 作者:综合 字号

内容摘要:《诗经》以四言为主,而风诗、雅诗、颂诗之间又存在一定的文体差异。关于《诗经》的韵律,金守拙认为,《诗》三百既然全为乐歌,则《诗经》诗句的齐与杂当从人乐的角度来思考。缘此,他在论文中提出了一系列引人深思的问题:每种诗体有没有其独特的节奏、句式、诗境,每种诗体节奏能催生什么样的句式,新节奏与新句式的结合又会产生什么新的诗境,并提供何种难以言传的审美体验?为此蔡先生研究了自《诗经》时代以来中国诗歌所形成的两种独特的句式:“主谓句式”和“题评句式”,力图揭示这两种句式所具有的美感及艺术创造力。关于《诗经》的“兴”的研究,这涉及《诗经》文体的艺术特征。关于《诗经》体式的历时性变迁,夏含夷结合西周的礼制对《周颂》进行了讨论。

关键词:诗经;句式;诗歌;研究;节奏;仪式;中国;语言;诗体;讨论

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  《诗经》以四言为主,而风诗、雅诗、颂诗之间又存在一定的文体差异。如何理解《诗经》的体式,以及风雅颂之间的差异;风雅颂之间有没有历时性的演进关系,如果有,又是怎样演进的。这些是海外《诗经》研究中比较受关注的问题。上举麦克诺顿、王靖献都曾谈到这个问题。下面我们再从诗律、文类等方面谈一些具体的研究成果。

  关于《诗经》的韵律,金守拙认为,《诗》三百既然全为乐歌,则《诗经》诗句的齐与杂当从人乐的角度来思考。如果章句对应,字数相等,就不算失律。而许多四言诗句中夹杂五言诗句,但五言句常有一字在弱拍位置,可以附于前字而不计拍节,其效果与四言句同(《〈诗经〉中的失律现象》)。这样看来,《诗经》中失律现象并不常见。苏源熙(HarmSaussy)在《〈诗经〉中的复沓、韵律和互换》一文中,以中国古代“和而不同”的思想观念对《诗经》的篇章结构及其韵律规范进行了探讨。在他看来,《诗经》中的每一首诗有重复的部分,有不同的部分,它们在一起便可以构成“和而不同”的主題旋律。他以《周南·樛木》为例,进行了讨论。但我们很难说这样的研究有什么理据,其价值也有待于进一步验证。在这篇文章中,苏源熙还批评了孔子实用的诗学观,而且他也认为中国文学批评没有形成真正的谱系。不过最近蔡宗齐在《节奏·句式·诗境:古典诗歌传统的新解读》一文中,对中国古典诗歌的形式特征与审美内涵作出了新的解释。他认为,节奏、句式和诗境是中国古典诗歌研究中极为重要的三个范畴。节奏和句法为实,诗境为虚,看似互不关联,可是实际上三者有着密不可分的关系。诗歌的音义节奏与句子结构是诗境营造的语言基础,而诗境则赋予诗句以生命,以及感发人心的力量。缘此,他在论文中提出了一系列引人深思的问题:每种诗体有没有其独特的节奏、句式、诗境,每种诗体节奏能催生什么样的句式,新节奏与新句式的结合又会产生什么新的诗境,并提供何种难以言传的审美体验?为了解决上述问题,蔡先生的文章进行了三个方面的研究:一是参照传统诗学对节奏的研究,较为精确地描述各种诗体的节奏;二是借鉴语言学句法论,仔细分析了不同诗体节奏所催生的种种独特的句式及其生成方式;三是用节奏和句式分析的结果来阐释古人对各种诗体、诗境的直观描述,以求从感性的“知其然”迈向理性的“知其所以然”。研究中国诗歌的节奏、句式、诗境的演变过程以及内在互动关系,也许能为古典诗歌传统提出一种新的解读。为此蔡先生研究了自《诗经》时代以来中国诗歌所形成的两种独特的句式:“主谓句式”和“题评句式”,力图揭示这两种句式所具有的美感及艺术创造力。比如主谓结构自身就蕴含着诗化的潜质,这也是西方学者所谓的“汉语作为诗歌媒介的优越性”的关键所在。而题评句式的评语更多地反映出说话或撰写人对题语的态度或情感反应,倾向于在读者的脑海中再现作者的所思所感、所见所闻,而这正是自《诗经》以来中国抒情诗传统形成的内在深刻原因之一。

  关于《诗经》的“兴”的研究,这涉及《诗经》文体的艺术特征。《诗经》“六义”当中,人们最感兴趣的是“兴”。同样,在海外《诗经》学研究中,“兴”的讨论也非常热烈。王靖献《钟与鼓》将“兴”视为“主题”,并作了详细的探讨。陈世骧在《〈诗经〉在中国文学史上和中国诗学史上的文类意义》一文中,从字源学入手,讨论了“诗”和“兴”之原初意义,以及它们作为诗学术语的理论内涵和文体特征。如他认为“诗”表示足着地与离地,一动一停,故诗和节奏密不可分。关于兴,他根据商承祚、郭沫若等人的研究考证,认为“兴”与先民举物而舞的行为有关。当初民环列而舞,举物旋游之时,“兴”便是他们口中发出的类乎“邪许”的声音,故而“兴”非止于一声,且带着兴奋的气息。但《诗经》之“兴”绝不仅仅是发端或为了某种氛围,而是实实在在的技巧。它不仅决定一首诗的情绪,也关乎诗的复沓、叠覆和反复回增的结构形式。因此,他认为“兴”实际上是《诗经》,也是中国古典抒情诗的灵魂,并肯定它对中国文学批评发展的意义。此外,戴为群《论“兴”:一个形式角度的新解释》运用西方话语分析理论,试图区分“比”与“兴”的不同。比是隐喻,而兴则是本体,以此确立“兴”在《诗经》中的本体地位。他又应用皮尔斯的符号学理论,把“兴”视为图像符号,以此解释为什么“兴”保留了事物的丰富性和生动性。顾明栋在《赋、比、兴:诗歌创作的元理论》一文中,运用了语言学和拉康的心理学理论对戴为群进行了批评。他认为“兴”绝不仅仅是一种修辞手法,而应将赋、比、兴看作是创作过程中不可分割的三个有机部分,而不能作界限分明的区分。“比”和“兴”在本质上是向一个概念,它们都以“赋”为基础。二者的不同在于,“比”是隐喻,“兴”则包含了一个或几个隐喻和转喻。与“比”相比,“兴”是动态的、.整体化的隐喻,因而更切合表现感情间的转换。所以,赋、比、兴是中国古人对语言表意过程的一种直觉把握。它们不仅是诗歌创作的过程,也是语言和思维的过程。最近夏含夷在一篇文章中讨论了《诗》的神学意味,他比较了《诗经》的“兴”和《周易》的“象”,认为兴和象在西周的宇宙论中起着同样的指示作用(《兴与象:中国古代文化史论集》,第1—19页)。

  关于《诗经》体式的历时性变迁,夏含夷结合西周的礼制对《周颂》进行了讨论。按照人类学的观点,仪式至少可以分为行为和语言两个层面,其中语言仪式配合表演性的仪式。夏含夷认为《周颂》中早期的诗实际上是在一种仪式中被集体庆祝者唱颂过的祷告诗,它们的功能和意义都不能脱离这种礼仪。后来随着仪式的变化,即早期的参加者变成了旁观者,而仪式的语言仪式部分由专职祭师在群众宾客面前进行演唱,诗变成了对仪式的描述。从《周颂》的这两种诗中,我们可以看出诗歌表现形式与礼仪表演这种从集体参与到祭师与观众相分离的平行演进,即从合唱到诗人与观众相分离。以这种分离为起点,中国诗歌从“颂”的领域发展到了真正的文学的领域。这与杰西卡.罗森(Jessica Rawson)的观点有文化一致性,她根据宗教祭祀仪式的变迁讨论了青铜器型大小及精细复杂程度的变化。

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