在当代语境中，中国影视剧艺术生产的产业属性得到了极大地彰显。然而，如何在“文化产业”与“文化事业”的双轨并置中，推进中国影视剧的生产和再生产？显然，这是一个极具理论意义和现实意义的课题。在众多的相关论述中，笔者认为，“类型化”发展是一个不可小视的前进方向。

和20世纪90年代初期相比，目前，无论是理论界，还是创作界，人们对类型化生产都有着更全面的认识和更多的肯定性共识。然而，不必讳言，人们在“类型”观念上依然存在着诸多混乱，乃至误解；对类型化生产的本质和机制也远未达到理性的自觉。诚然，影视剧类型化生产具有十分鲜明的实践操作色彩，但正如托马斯·沙兹所说：“在没有先建立批评和理论的架构，以认知电影生产-消费的过程，以及剧情电影的基本惯例之前，我们无法检视个别电影。”[[1]]这意味着，“类型”概念理论性质的定位，以及对类型化生产机制的理性自觉，在很大程度上制约着类型理论模型的建构；更重要的是，这种“定位”和“理性自觉”是影视剧艺术实践的必要前提，直接影响其生产与再生产的良性循环。为此，本文拟从学理的层面来探讨和阐明以下三方面的主要问题。

一、影视剧“类型”研究的逻辑起点

在“好莱坞类型电影”研究中，托马斯·沙兹分析和论述了“西部片”、“警匪片”、“硬汉侦探片”、“疯狂喜剧片”、“歌舞片”和“家庭通俗剧”六大电影类型。从中我们可以看到一个重要的立论基础，即，托氏的“类型”概念是一个特定的历史范畴，而非一个简单的逻辑范畴。然而，在中国大陆第一部电视剧市场报告——《中国电视剧市场报告（2003-2004）》中，严格地说，其“类型”概念却更多地是一个逻辑范畴：它按照“产地”、“时期”、“题材/剧情内容”将中国电视剧作了如下分类：[[2]]

在这里，就类型研究而言，一个关键的问题就突显了出来，即，如果我们在理论性质上不将“历史”和“逻辑”进行仔细甑别，那么，不同层面上的类型概念就会混为一谈，进而导致类型研究的混乱。因此，对“类型”概念理论性质的定位首先就有必要追问：我们理解和阐释影视剧“类型”的逻辑起点是什么？

从艺术发展史的维度考量，影视剧艺术生产显然采用的是一种现代性的艺术生产方式。在这里，“艺术生产方式”这一概念是对詹姆逊“文学生产方式”概念的换用，其内涵相近，本质相通。关于“文学生产方式”，詹姆逊主要阐述了两点：第一，文学生产方式是把文学作品中不同因素统一起来，凝聚为一个有机整体的机制；[[3]]第二，任何文学生产方式中都包含和残留着以往几种生产方式的痕迹和“系统变异体”，在一定的生产方式中，甚至可以包含未来的因素，可以据此实现文学阅读中的视点游移。[[4]]由此观之，我们理解和阐释影视剧“类型”的逻辑起点就可以从“生产”与“接受”审美互动的语境中来寻找和确立。对此，接受美学可以给予了我们一个重要的启示。

在接受美学那里，其一个革命性的命题是：“本文≠作品”——“本文”只是构成“作品”的一部分，另一部分则是接受者阅读过程中的“具体化”。比如，伊瑟尔指出：“作品本身显然既不能等同于本文，也不能等同于具体化，而必定处于两者之间的某个地方。”[[5]]在这里，理解影视剧“类型”亦可作如是观，即，“类型”不是一个逻辑学上的种类、类别概念，而是一个生产者和接受者相互作用，并达成共识的动态范畴，换言之，影视剧“类型”内在地集“生产者”、“本文”和“接受者”三位于一体，它是生产者创造的，同时也是观众创造的。在这种意义上，脱离接受者/观众来谈“类型”是虚妄的。至于在词义上，作为外来词，影视剧艺术生产中的“类型”，其英文是“genre”，汉语解释为：来源于法语中，特指“文艺”的“类”和“型”。[[6]]这说明，其意义有着丰富的历史性内涵，它和king、type、class、category等分类概念有着明显的分野。

可以说，审美互动语境中的影视剧“类型”观在国内已有广泛的共识。比如，在谈到类型片的创作规律时，有研究者指出：“类型片最根本的规律是市场规律，就是靠与观众的主动交流，是在与观众的主动交流中展现现代社会的整个美学形态。”“观众的主动选择是最重要的。因为，商业电影是建立在普遍的契约之上的，即，一个个个体的主动选择形成的集体倾向，这也是一种内在的商业伦理，人们是在这样的交换、交流行为之上形成某种共识和梦想。”“说到底，类型片是对观众普遍选择的默认。”[[7]]诚如是，那么，“历史”与“逻辑”双重观照中的审美互动性就可以看作是影视剧“类型”研究的逻辑起点，而从这一逻辑起点出发，我们就可以进一步辨析当前诸种“类型”观念的优劣短长，并找到“类型”观念混乱现象的根源，明了科学认识的正确方向。