在当代语境中，中国文学艺术的审美现代性研究是一个重要的理论课题。然而，新时期中国文学艺术的审美现代性研究有其阐释的一些基本前提。 

　　就审美现代性研究本身而言，人们对“审美现代性”的思考是和对“现代性”的思考同步并进的。在西方，伴随其现代化的历史进程，以工具理性为核心的启蒙现代性及其对立面——审美现代性，受到了韦伯、马克思、恩格斯、海德格尔、霍克海默、阿多诺、马尔库塞、波德莱尔、福柯、吉登斯、鲍曼、哈贝马斯、卡林内斯库等一大批思想家、哲学家、美学家和艺术家持续不断的思考和探索。这些思考和探索不管是基于理论/抽象形态的层面，还是基于艺术/具象形态的层面，都为我们提供了丰厚的“思想资料”。在国内，刘小枫、周宪、王一川、杨春时等许多学者对审美现代性也有深入的研究。特别是，20世纪90年代以来，受中国特色现代化进程总体事实的激荡，以及西方现代性话语的促发，“审美现代性”阐释视角的引入给新时期中国文学艺术的研究带来了一种新语境、新视野和新立场。它既使文学艺术的研究在命题、范围、方法等方面进行着新调整，又使一些重要的美学问题得到新异而有效的阐释。这在文学研究的领域尤其有突出的表现，并取得了丰硕的成果。 

　　在这里，令人瞩目的问题是，“审美现代性”何以成为了人们切入新时期中国文学艺术的学理路径？在我看来，主要原因有两条：一是文学艺术创作的自身特性；二是审美现代性范畴的美学阐释能力。就前者而言，新时期中国文学艺术的“艺术叙事”和中国社会改革的“历史叙事”是同声相应、同气相求的。其中，作为一种宏大的历史叙事，新时期的中国改革具有革故鼎新、与时俱进等现代性特质。和西方相比，尽管中国的现代化呈现出“后发外生”的特点，但经过几十年的社会主义现代化建设，一种由“中国特色”的政治、经济、文化而搭建起来的“中国现代性”已展现在历史的舞台上。比如，有学者指出，作为“中国现代性”理论形态的集中体现，“科学发展观”是一种“将后现代导入中国现代化过程、改造现代化的内容、方向、目标及其结构和机制的现代性，即一种新现代性。”[[1]]与之相应，经过艺术生产的审美转换，诸如新与旧、传统与现代等矛盾关系的激荡和冲突、融合与生成，铸就了新时期中国文学艺术的基本审美特质。就后者来说，“审美现代性”的直观含义是相对于“审美传统性”而言的，因此，通过清理“传统/现代”之间的能量互动和交流关系，审美现代性范畴就可以准确地表征出文学艺术从传统转向现代的递嬗内容和转变逻辑。因此，如果说“现代性”可以是描述新时期社会现代化进程的总体性概念，那么，“审美现代性”则可以是描述新时期中国文学艺术的发展情景，阐释其发展中的问题，总结其发展规律的总体性概念。这样一来，一方面，伴随着中国改革的现代化进程，中国文学艺术中一种可称之为“现代”的审美新质在不断生长发育；另一方面，审美现代性范畴又为阐释这种“新质”而预设了一个广阔的空间，于是，审美现代性研究就历史性地被推到了新时期中国文学艺术研究的前台。 

　　那么，作为新时期中国文学艺术审美现代性研究的前提，审美现代性的理论规定如何？其历史具体性怎样？又可以表现在哪些层面？本文的论述一则力图澄清当前审美现代性研究中的一些混乱现象；二则着力梳理和确立艺术/具象形态审美现代性研究中的一些基本学理范式。 

　　一、审美现代性的理论规定 

　　从字面上理解，“审美现代性”是指美学或审美上的现代性，或者说，是现代性在美学或审美上的表现形式。然而，实际的情形远非如此简单。 

　　首先，考察审美现代性可以有不同的角度，而不同的角度就会看到不同的意义内涵。比如，在《现代性的五副面孔》中，卡林内斯库认为，审美现代性是与社会现代化进程相对立的文化现代性。哈贝马斯在《现代性——一个未完成的规划》中则认为，审美现代性是文化现代性的一部分。刘小枫指出，审美现代性有三项基本诉求：以感性为本体论归依；赋予艺术以宗教式的拯救功能；对世界采取一种审美的态度。[[2]]而王一川却认为，“审美现代性，是审美-艺术现代性的简称”，“它既代表审美体验上的现代性，也代表艺术表现上的现代性。” [[3]]其次，依据威廉斯的“词丛”，或本雅明的“星丛”理论，“现代”、“现代化”、“现代性”、“审美现代性”等构成了一个语义相关的概念丛。其中，“现代”是一个相对于“传统”而言的历史学时间概念；“现代化”侧重指物质方面的因素由传统走向现代的发展过程；而“现代性”则侧重于精神文化层面，意指“现代”这一历史意识和“现代化”这一历史进程的总体性特征。伊夫•瓦岱指出，“现代性”是一个充满着歧义、矛盾和对抗的“杂音异符混合体”，以至于“这个词总是需要一个限定词来伴随它。”[[4]]而“审美现代性”恰恰就是寄身其间，却又有着自己独特身份的概念。其三，考察审美现代性有两种方式：一种是描述的，一种是规范的。前者表明审美现代性“是什么”，后者则关心审美现代性“怎么样”；前者指出发展变化的种种趋向和可能性，后者则对这些发展变化作出价值论的分析和评判。在这里，综合以上三点所标明的路向，并立足于艺术实践和艺术文本，我们就可以从以下三个方面来把握审美现代性的理论规定： 

　　第一，从时间的维度来考察，审美现代性意指一种建立在“现代”时间意识之上的“现时性”。 

　　在《乔厂长上任记》中，它一开头就说：“时间和数字是冷酷无情的，像两条鞭子，悬在我们的背上。”“如果说国家实现现代化的时间是二十三年（指到2000年——引注），那么咱们这个给国家提供机电设备的厂子，自身的现代化必须在八到十年内完成。”在电视剧《世纪之约》中，诚如其剧名所标示的，强烈的时间意识渗透于文本的深层结构。在这里，不同的文本庶几让我们看到，“时间”是考察审美现代性的理论原点。在《文学与现代性》中，伊夫·瓦岱对文学现代性的精彩分析正是建立在现代性时间这一基础之上的。 

　　在《现代性的五副面孔》中，卡林内斯库指出：现代性“是一个时间/历史概念，我们用它来指在独一无二的历史现时性中对于现时的理解，也就是说，在把现时同过去及其各种残余或幸存物区别开来的那些特性中去理解它，在现时对未来的种种允诺中去理解它——在现时允许我们或对或错地去猜测未来及其趋势、求索与发现的可能性中去理解它。”[[5]]实际上，在西文中，“现代”一词的拉丁文词根“modo”意指的是“当前的”、“最近的”。这就标明了现代与传统的对应关系。这就意味着，作为与审美传统性相对的新属性，审美现代性即是一种建立在“现代”时间意识之上的“现时性”。对此，波德莱尔诗意而深刻地指出：“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。”[[6]] 

　　当然，“现时性”并不意味着一种纯粹的时间意识，在其背后蕴涵着深刻的历史意义：其一，现时性有着时代与永恒的双亲血缘关系。在波德莱尔的诗意表述中，“人们往往以对时间的非连续性的意识——与传统的断裂，对新颖事物的感情和对逝去之物的眩晕——来表示现代性的特征。”但是，“成为现代的，并非指承认和接受这种恒常的运动，恰恰相反，是指针对这种运动持某种态度。这种自愿的，艰难的态度在于重新把握某种永恒的东西，它既不超越现时，也不在现时之后，而在现时之中。现代性有别于时髦，后者只是追随时光的流逝。现代性是一种态度，它使人得以把握现时中的‘英雄’的东西。”[[7]]其二，对这种“‘英雄’的东西”的追求使人们产生了“英雄化”的意愿。伊夫·瓦岱指出：“这个时代要求人们进行斗争，这种斗争无疑比不上昔日显赫一时的战士所进行的战斗那么享有盛名，但它并不比后者缺乏英雄气概。”[[8]]其三，现时性往往意味着一种直线向前、不可重复的历史时间意识，一种与循环的、轮回的或者神话式的时间意识完全相反的历史观。因此，在本质上，它趋向于未来而不是过去，并且，这种未来指向构造了现代自身的开放性和发展的无限可能性。“这是时-空‘延伸’的一个重要方面。现代性的种种条件使得这种时-空延伸既有可能，也有必要。”[[9]]由此观之，现时性不仅标明了它和传统性相对应的存在，更重要的是，它还意味着一种思维方式、认识态度和价值立场，意味着某些与创新、进步、变化等概念相关的意义。 

　　第二，从审美意识与艺术表现的维度来考察，审美现代性意指“审美创新性”。 

　　在“现时性”的历史意识新模式中，“现代”往往就意味着“新”，而“新”的就是“好”的，换言之，“现在”是通向未来的进步连续体中的一个关键环节，而把握住了“现在”的时代潮流并积极投身于这一时代潮流，就意味着创造美好的未来。因此，基于这种时间观念和价值立场，在艺术生产中，人们总是相信历史是向前发展的，社会是不断进步的，于是，在艺术表现上，求新、求变也成为了人们持之以恒的美学目标。在这种意义上，“审美创新性”表征和反映的就是艺术和审美在现代社会中的新形式、新特征。 

　　卡林内斯库指出：“‘现代’主要指的是‘新’，更重要的是，它指的是‘求新意志’——基于对传统的彻底批判来进行革新和提高的计划，以及以一种较过去更严格更有效的方式来满足审美的雄心。”[[10]]比如，在一些改革题材电视剧的艺术叙事中，传统与现代的历史分野往往显示出人们“告别过去”的决绝。而改革者的出场也常常带有一种终结过往历史的意味——他们将引领历史由传统步入现代，其行为也将打破历史的循环并使“现代”的意义凸显：在《新星》中，李向南的出场将改写古陵县漫长的文明史；在《人间正道》中，郭怀秋未竟的事业一旦为吴明雄所接替，那么，平川市的面貌便发生了翻天覆地的变化。于是，在这种“结束过去，面向未来”的历史意义中，势不可挡的改革在历史的进程中拥有了价值，具有了鲜明的现代性，而其艺术表现在确立改革合法性的同时也使自身成为了—种现代叙事。 

　　在波德莱尔那里，“过渡、短暂、偶然”的诗意表述也体现了现代艺术变动不居的创新特性和人们永无止境的创新追求。他把热切渴望现代性的现代人比作“富有活跃的想象力的孤独者”和“片刻不停地穿越浩瀚的人性荒漠的游历者，”他们“把从时尚中抽取隐含在历史中的诗性的要素作为他的工作。”[[11]]康拉德则直接宣称：“我是现代人，我宁愿作音乐家瓦格纳和雕塑家罗丹，……为了‘新’……必须忍受痛苦。”[[12]]当然，创新也有其辩证法。一如豪泽尔所说：“促使艺术发展的一种最有效的力量，一方面来自自发情感与传统形式的矛盾，另一方面来自创新形式与习俗情感的矛盾。这两对矛盾决定了艺术史辩证法的生命力。”[[13]]这要求我们对具体的文本进行具体的分析。 

　　第三，从审美价值与审美功能的维度来考察，审美现代性意指“审美反思性”。 

　　洛克曾将心灵内部活动的知觉称为反思。在西方语境中，审美反思性往往是以批判、否定和超越“启蒙现代性”的极端形式表现出来的。现代主义艺术就是这一极端形式的集中体现者。甚至，经过现代主义艺术的典型折射，批判性、否定性和超越性成了审美现代性的主要规定。在这里，由于这一规定有着广泛的影响，因此，认真分析它的性质是我们准确把握审美现代性的重点。 

　　在价值和功能的维度，西方学者大多将现代性这一“杂音异符混合体”分为启蒙现代性和审美现代性（在这种对应关系的不同的语境中，“审美现代性”又被表述为“美学现代性”、“艺术现代性”、“浪漫现代性”、“文化现代性”等；“启蒙现代性”也被表述为“历史现代性”、“社会现代性”、“技术现代性”、“庸俗现代性”、“资产阶级现代性”等）。其中，后者以批判前者的姿态出现。那么，在现代性的内部为什么会出现这种“本是同根生，相煎何太急”的情形呢？要言之，其原因在于启蒙现代性的僭越，即，启蒙现代性在其发展过程中导致了极度膨胀的工具理性与技术理性，导致了资本主义的官僚机构、粗俗的实用主义和市侩主义。对此，一大批思想家、哲学家、美学家、艺术家都有充分的揭示。比如，马克思指出，现代社会“一方面产生了以往人类历史上任何一个时代都不能想象的‘工业和科学的力量’，而另一方面却显露出‘衰颓的征象’，这种衰颓远远超过罗马帝国末期那一切载诸史册的可怕情景。”[[14]]这“和启蒙学者的华美约言比起来，由‘理性的胜利’建立起来的社会制度和政治制度竟是一幅令人极度失望的讽刺画。”[[15]]韦伯指出：“合理化”在促进西方社会现代化的同时，又使现代生活变成了工具理性统治的“铁笼”。[[16]]其中，“理性成了用来制造一切其他工具的一般的工具。[[17]]“技术逻各斯被转化为持续下来的奴役的逻各斯。技术的解放力量——物的工具化——成为解放的桎梏；这就是人的工具化。”[[18]]因此，面对工具理性与价值理性、社会-经济系统与文化系统、企业家的经济冲动与艺术家的文化冲动之间的价值对立，一种“对资产阶级现代性的公开拒斥，以及它强烈的否定激情”规定了审美现代性，[[19]]进而使审美现代性的感性成为了启蒙现代性的理性的反拨和纠偏，使“审美”成为了“救赎”之途：海德格尔极力强调“诗意栖居”的生存论价值，波德莱尔则告诫资产者，“宁可三日无面包，但决不可三日无诗，”以便借助艺术和审美而使“灵魂之力的平衡建立起来。”[[20]] 

　　当然，在西方社会，启蒙现代性和审美现代性的这种矛盾和冲突是必需的。一如鲍曼所说，“这种不和谐正是现代性需要的和谐。”[[21]]然而，如果将审美反思性局限为“批判性、否定性和超越性”，甚至将批判、否定和超越泛化为审美现代性的普适性理论规定，那就既不符合历史，也不符合逻辑：第一，在主体性原则上，尽管理性主体和感性主体存在着难以化解的矛盾，但审美现代性并非一味地拒绝和否定“主体性”。实际上，它只是通过倡导“感性主体”而实施对现代性的“重写”，企图“以审美之力重新激起对生命的直接存在和快乐幸福的渴望，从而使人再次回到主观性和个体性。”[[22]]第二，对启蒙现代性的批判并非否定其自身，而是否定其因“僭越”而带来的消极成分。实际上，启蒙现代性的基本原则和精神是一个社会的正常发展所必需的。哈贝马斯曾指出，现代性是一项未竟的事业。对那些发展中国家来说，这尤其具有重要的现实意义。第三，反思“传统性”是审美现代性的题内之义。这意味着，审美反思性具有双重的视阈：它既反思传统性，又反思现代性，而且，正是这一点使“审美反思”具有了广阔的延伸空间和幽远的绵延时间。第四，审美现代性是一个随社会发展而不断更新其内涵的历史范畴。在价值和功能上，它不仅具有对抗性，同时也具有协同性。在西方，现代主义艺术的批判特质也是在19世纪下半叶以后才日益彰显的，而此前的协同性特征也很明显。第五，在不同的历史文化语境中，审美现代性具有无可辩驳的历史具体性。比如，在新时期中国文学艺术中，审美现代性和启蒙现代性往往呈现出和谐的一体化状态，因此，其价值与功能就决非表现为简单的批判性、否定性和超越性。对此，在下文的论述中，我们还将涉及到这方面的内容。