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艺术学交叉与应用理论建构的多元格局
2020年12月10日 09:32 来源:《民族艺术》2020年第5期 作者:夏燕靖 字号
2020年12月10日 09:32
来源:《民族艺术》2020年第5期 作者:夏燕靖

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  摘要:依据理论与实践的辩证统一观,探讨艺术学交叉与应用理论建构的多元格局,可知,理论研究同样具有鲜明的实践性特征,并有着丰富的内涵与外延。艺术学与相关学科发生交叉,即产生艺术人类学、艺术伦理学、艺术考古学、艺术教育学和艺术经济学等具有新意识、新思维乃至体现新精神的学科方向;而与实践相结合产生的是艺术管理学、文化产业及文化遗产保护等极具应用性的学科方向。艺术学出现的交叉与应用理论研究所呈现出的“知行合一”的理论形态,超越了传统意义上的理论指导实践的工具性作用。因此,有必要针对这样的理论形态给予多方面的厘清与认识,尤其是将彼此间的融合关系做深入明晰,这对于艺术学理论及学科建设与发展将形成重要的支撑作用。

  关键词:艺术学;交叉与应用理论;知行合一;实践性特征;学科建设

  作者简介:夏燕靖,博士,国务院学位委员会第七届艺术学理论学科评议组成员,南京艺术学院研究院教授、博士研究生导师,南京艺术学院艺术学理论博士后科研流动站合作导师,中国艺术学理论学会常务理事

  新时期以来,学界在针对艺术学理论及学科建设的探讨中,不仅使其内部结构、知识体系和学理框架不断得到充实和完善,而且出于学术研究的拓展需要,在学术交流与学科交叉过程中又形成了外部结构的不断延伸和发展,促使其学科界域进一步扩展。换言之,艺术学理论及学科界域已不是固守在基础理论这一块的研究,而是伴随着学科发展的需要,出现了交叉理论与应用理论研究。由之,开拓了艺术学理论及学科研究领域的新视野,极大地丰富了艺术学对艺术世界的认知,坚守理论与实践相统一,坚持与时俱进的理论品格,推进理论创新基础上的实践变革。

  所谓“交叉理论”,主要是指各类分支学科间交流形成的新理论,这类理论以相互交叉、融合、渗透而构成,逐步形成为新兴学科方向。诸如,艺术学与相关学科发生交叉,即产生艺术人类学、艺术伦理学、艺术考古学、艺术教育学和艺术经济学等具有新意识、新思维乃至体现新精神的学科方向;而与实践相结合产生的是艺术管理学、文化产业及文化遗产保护等极具应用性的学科方向。而“应用理论”,则是指在艺术实践与艺术开发日益丰富的背景下,呈现出具有明显“知行合一”的理论形态,它超越了传统意义上的理论指导实践的工具性作用,而形成理论自律和自为。诸如,与创作活动构成联系的创作论、表演论、鉴赏论和风格论等,或是直接将理论研究服务于社会、作用于生活的各个应用领域,使之理论研究既是交叉的,又是应用的,构成学科领域更加多元化的局面,新生学科方向的理论新形态,且更具有突进与融合的色彩。就目前艺术学理论学科发展来看,这类交叉理论和应用理论的出现,与传统意义上的史论评相比,已占据了整个学科的大半壁江山,且与学科研究热点密切相关,诸如,艺术管理学、文化产业及文化遗产保护等新兴研究方向,这些如雨后春笋般涌现的各种理论新形态、新观念和新视域,已成为艺术学理论及学科的发展之势,如下列举以阐明之:

  一、艺术人类学的突进与发展

  作为艺术学理论极具交叉学科代表性的艺术人类学,是伴随着艺术学理论在多学科领域交叉与融合进程中形成的。其典型性在于以新生学科群落的视角开拓认识艺术世界的新领域,即在交叉学科中寻求突破,在学科融合中彰显特色。具体而言,艺术人类学依靠艺术学与人类学的学科边缘相互渗透,直至两学科内部地带存在着单一学科不能解决的复杂问题,借助两学科交互认识对这些问题重新思考,这种由学科交互生成的研究方向,打破了原有学科理论与方法论的界限。由此,艺术人类学作为一个新的学科出现,并且从潜学科逐步发展成为显学科。换言之,艺术人类学便具有了不同学科领域的理论渗透、相互吸收、有机融合、方法互补的优势,从而将艺术学与人类学认知领域进行交叉,从研究对象重新“生成”的维度来审视探究的问题。故而,在艺术人类学的研究实践中突显有两种乃至多种文化的相遇,呈现出的学科取向与研究立场将主要针对一定社会或群体,以及文化语境对艺术活动产生的影响,进而展开对艺术—文化—人或人群之间多种关联性的探讨。

  进而可言,艺术人类学的理论与方法,帮助并促进艺术学理论在交叉学科领域能够自如应对非遗时代关于“活态艺术”的研究需要,构成跨文化艺术研究的广阔平台,成为艺术人类学向更高的艺术哲学层面前行的抓手。回溯历史,艺术人类学自新时期以来在我国孕育生长,在20世纪90年代发展成效显著。易中天《艺术人类学》[1]于1992年首版,算是一项奠基性工程,在这部著作中,易中天根据马克思关于“人的确证”的一系列论述,引用大量人类学材料来阐述一个基本观点,即艺术是人类专门为实现人的确证,或者说为了体验确证感而创造出来的。如此,在艺术中通过情感的体验和传达,实现了人的自我确证和人与人之间的相互确证。在此,艺术人类学的学术价值,即通过“艺术本质确证说”得以阐明,进而对艺术人类学学科性质给予拟定,认为:“作为新艺术科学的前导,这是一门亟待建立的新学科。从学科的归属看,它既属于文化人类学,又属于美学和艺术学。确切地说,艺术人类学是运用文化人类学的方法和成果来研究艺术的本质和规律,尤其是着重研究艺术的发生机制和原始形态的科学。”[2]可见,这是借用文化人类学的材料和方法来探究艺术本质而获得的观点。在当时艺术人类学被提到学科层面来认识时,算是比较主要的论点。比如,在书中讨论的图腾制度、生殖崇拜、巫术礼仪和原始宗教等主题,实际上展现了作者希望将美学研究引入艺术人类学的研究领域,并且依据人类学理论与方法,共同融入艺术人类学当中而能有所建树。以致邓晓芒为该书撰写的“导读”也期待“能提供一部原始人类‘精神现象学’的著述,就像黑格尔在近两个世纪之前考察文明人类时所提供的那样,原始人类的‘意识的经验形态’怎样?他们的‘自我意识’如何表现?……《艺术人类学》是从美学和艺术哲学的角度对人类早期艺术心灵的一种探讨。”2很显然,时过境迁,当年易中天、邓晓芒等认为的“艺术人类学”在今天已经发生了重大转变,视角已不再局域于针对早期人类的艺术活动。并且,从某种意义上说,也突破了人类学关于从生物和文化角度对人类进行全面研究的学科群意识,尤其是从早期社会人类思考自己的文化与习惯的发生意识,以及产生思想的萌芽,开始探寻问题的主张。[3]

  李泽厚在《历史本体论》[4]一文中有过论述,可算作是针对艺术人类学的一种解释,他认为:艺术表达在于对“度”的“掌握分寸,恰到好处”,这是体现技术或艺术的“技进乎道”。而“度”的问题,“首先是出现在人类的生产生活活动之中”。在《历史本体论》一文中他又特别说明,提出“历史本体论”是“积淀”“度的本体性”“历史主义”“情理结构”等认知的结晶,“如硬要借用亚里士多德的‘四因说’,也可说理性是形式因、情欲是质料因、实践是动力因,而人的生存延续是目的因。……关注人类当今的走向和命运,这是一种视角”。李泽厚在另一篇讨论人类道德情理问题的文章中,也有近似阐述人类学与文化学融合认识的观念,其中写道:“从远古人类的‘自我克制’到今天的道德行为和心理,都是一个情理结构的历史——教育的培育过程,而并非天生即有的直觉活动。因此也才可能从根本上解释,为何当今人们外在的伦理规范要求和内在的个体道德心理可以有如此大的、高速度的变迁更易,而为其他动物族类所无有,因为它从来就不是自然进化或先验本性。”[5]这表明,在新时期艺术人类学孕育发展进程中,哲学的、美学的、心理学的直至艺术学的认识观,都起到融合与化解的推进作用。

  如果说,从20世纪90年代到21世纪初,艺术人类学属于“学术起步期”的话,那么,自2006年中国艺术人类学学会成立以来,即进入“稳健发展期”。[6]这一时期的代表性研究成果,当属中国艺术研究院艺术人类学研究所于2013年受国家专家局资助,聘请英国杜伦大学人类学系教授、英国科学院院士罗伯特·莱顿(Robert Layton)到该所担任外聘专家,合作教学与科研工作。在合作期间,由莱顿教授和方李莉研究员共同带领的研究团队,在景德镇做田野考察,共同完成了中国艺术研究院课题“景德镇陶瓷手工艺百年变迁的人类学研究”。之后,莱顿又以《艺术人类学研究的中国视角》(A Chinese perspective on the anthropology of art)为题在中国发表论文,[7]阐述依据英国学者提出的艺术人类学“能动性”(agency)理论,在中国范围内寻找拥有广泛认知的案例来做支撑研究,并以艺术作为视觉交际的理论,通过在中国的考察得到广泛的支持。当然,这也引发了反思,作为西方话语体系中的研究成果,是否能与中国艺术体系实现对话,并形成有机结合的研究。罗伯特·莱顿的田野考察证明他的研究是行之有效的,因为在此之前他在山东民俗聚集地做过长时间的田野调查,这些调查多以大众艺术为对象,为其研究理论提供了坚实的论证基础。并且,莱顿以此为基础撰写的关于艺术人类学研究的中国典型案例,提供了关于田野考察的新认识。

  由此可见,莱顿主张的引导社会关系研究方法从静态到动态的过渡,其学理依据是充分的,在这之后的几年里,国内艺术人类学逐步推广,其主张也得到大家的呼应,一批学术著作相继出版,一些学术会议陆续召开。特别是学术著作的出版,为艺术学理论学科的建设和发展做出了重要的贡献,比较有代表性的是由中国艺术研究院艺术学人类研究所组织出版的一系列研究著作。例如,方李莉主编的12卷本“西部人文资源研究丛书”[8],方李莉、李修建的《艺术人类学》[9],汪欣的《传统村落与非物质文化遗产保护研究——以徽州传统村落为个案》[10]等。在学术会议方面,如原文化部主管的国家一级学会——中国艺术人类学学会主办的年会,已经连续举办十多年,已经成为推动我国艺术人类学发展的重要平台。在近些年的艺术学人类会议中有影响力的,如2016年9月在长沙理工大学举办的“中国艺术人类学年会暨国际学术研讨会”。[11]2018年10月在东南大学召开的第十一届年会,以“艺术人类学与新时代的中国发展”为题,围绕新时期中国本土艺术人类学研究的理论思考和实证案例,展开富有成效的探讨。此次会议还有一项重要收获,即学者们倡议艺术人类学“中国学派”的构建,体现出从学术自觉走向学术自信已成为学界共识的必由之路。[12]

  由之,艺术人类学理论与方法研究也逐步成为学界关注的热点问题,极大地推动了艺术人类学理论与方法论的提升,如2008年上海音乐学院出版社推出的,由中国艺术人类学学会编辑的《艺术人类学的理论与田野》文集,这部文集收录的是国内外高校和科研机构专家学者联手策划并撰写的学术论文,强调学术的基础性、交叉性、前沿性和现实性,重点围绕“中国视野的艺术人类学建设”目标,开展扎实且具有创新意义的基础研究。文集中的议题很有特色。论题有:“从实求美——艺术人类学的田野实践”“艺术人类学理论范式的转换”“关于视觉人类学和艺术人类学学科建设的一些思考”“艺术发生学:艺术人类学研究之个案”“艺术人类学研究的民族志方法讨论”“艺术田野中‘人’的凸显”“戏曲与民俗文化论”“小章竹马:村落语境中的艺术表演与文化认同”“戏剧和性别:中国艺术人类学的重要课题”“‘格萨尔’马背藏戏:一种奇特的文化现象”“‘呼图克沁’:世俗化的人类学田野考察”“毛南族舞蹈生态考察报告”“萨满舞蹈的艺术人类学解析”“合作化运动中手工技术权利的转移问题”等,都是具有田野考察活态意义的研究成果。[13]

  时隔不久,又一批著述和田野考察工作者涌现,极大地丰富了艺术人类学研究的话语境界。如洪颖的《田野中的艺术》[14],关注到艺术性活动与人们日常生活的密切关系,基于此广阔的研究视野,人类学学者深入田野,通过一定的方法,与研究对象展开互动,在社会群体之间的复杂关系中挖掘、厘清艺术性活动的价值以及存续合理性。其收录案例极其生动,诸如,社会变迁中的彝族阿哲支系村寨音乐事象、土家族双凤村摆手堂和摆手舞及毛古斯舞的人类学考察、阿怒歌唱艺术的变迁及文化解读、楚雄彝族踏歌社会、文化功能构成机制、西双版纳勐遮坝子傣族日常生活中的艺术展等,充分展示了在“日常生活”中,民族民间艺人相交于“艺术”与“田野”的契合相生所独有的艺术表现张力,这是为艺术人类学研究提供的富有地域特性与特色的田野考察报告。

  邓小娟的《守望田野:西北民间舞蹈的人类学考察》[15],以西北地区代表性的民族民间舞蹈为考察对象,包括甘肃宁县社火“地故事”的舞蹈样态、甘肃武威“攻鼓子”舞、甘肃天水地区武山旋鼓舞与清水轩辕鼓舞等现存舞蹈形态为考察脉络,进而逐一探究各类舞蹈的艺术特色及传承谱系,正视民族、民间舞蹈的生态特色和内质,树立舞蹈生态系统的多维审视,运用人类学的研究方法,深入民间舞蹈的文化场域,向民间艺人学习,通过观察、访谈、记录、描述、分析与解释,感受民间舞蹈的鲜活与灵动,又以科学的视角与方法对民间舞蹈的“活态样式”进行了文化解读,使之成为共享资源,呈现当代传承与保护样貌。

  上述数例,标志着我国艺术人类学的研究在进入新世纪之后发展到了一个新的阶段,艺术人类学成为一门跨学科研究领域的新兴学科,有了更大的包容性和广阔的研究平台。尤其是2006年在北京召开的“中国艺术人类学学会成立大会暨学术研讨会”,可谓是艺术人类学真正迈上其学术发展的快车道。近年来,对于艺术人类学的研究定位问题引起学界的热切关注,就当代艺术人类学的发展问题,诚如有学者所言应该在学科交叉、探索艺术多样性、坚持跨文化视野、注重田野调查的方法、重视书面文献研究、在主客体视角转换等方面予以关切。[16]的确,艺术人类学家对艺术认识的视角正在发生着变化,人类学家的目光从关注“民族艺术”的传统叙事研究,扩展到对当下艺术在社会生活中与人的情感互通的视角,并从人类学家与艺术家之间的身份认知,转到艺术史与人类学跨学科碰撞出的火花,即通过理论与实践的共通性认识,来实现文化上的认同用以解决艺术现实中存在的问题,这些都超越了传统人类学的研究视野。特别是近年来,在田野民族志撰写的基础上,艺术人类学的探究视角从田野走进历史,人类学、民俗学、民族学等学科的学者充分利用“人文资源”回述历史现场,关注人文中的艺术话题,以古今多元文化语境做艺术与历史背景、艺术与社会生活、艺术与人类未来的思考,这和学科领域交叉有着密切的关系。可以说,理论的构建与田野考察的展开,成为我国艺术人类学学科特色与研究风格。艺术人类学在探析现状的基础上对存在事实进行的反思与重审,尤其是针对文化濡化或涵化[17]作用给予的田野考察求证,这是对文化遗产保护与传承之间的共生和良性的有效互动,是为研究提供灵感来源的重要途径。

  二、艺术伦理学的兴起与新维度拓展

  伦理学是一门古老的学问,对人与社会、人与情感、人与德性诸方面进行讨论,不局限于某一时域,始终具有当代性和现实性。在伦理学家眼中,基于对人与事的“善”的研究总是居于主体地位,属于哲学判断理念的正当性研究。故而,在古今中外许多哲学家的主张中皆因伦理观念的参入,从缘于“善”的讨论。

  例如,道家学以“道”之体悟作为对世界本原的认识,其中劝“善”主张最被熟知;儒家学说也是据以与“道”产生沟通,以德性作为人的行为准则,都是在人的思想与行动中协调合规律性与合目的性而达成的对于真、善、美三者统一的理想追求。在西方,一部分哲学家把“善”理解为某种超验的内容,还有部分直接将“善”表示为一种德性或是快乐、幸福。直到近代,康德提出伦理学的根本原理应是对道德的阐发,是关于责任的哲学,这一转变将伦理学提升到社会与人性认知上来。简而言之,伦理学源于对“善”的探究,发展为对价值与人生的解读。尤其到了20世纪,伦理学研究相继推出“道德与宗教”“道德与社会”之类主题,胡塞尔、柏格森、舍勒、哈特曼等在著作中所围绕“人性”“人格”“美德”“动机”等道德概念进行阐述,将关于价值与人生的重要观点呈现在世人面前,所作的预言性解释回答了对人性问题的优先关注。17世纪之后,由于传统在“现代”断裂,曾经作为伦理基础的天主教神学又在新教改革中声名扫地,继而在刚刚兴起的启蒙运动和科学理性中受到质疑和批判,如何为“现代人”重新寻求并确立新的伦理道义,是所有现代哲人义不容辞的使命。[18]

  正因如此,当伦理学与艺术学发生碰撞,特别是产生学科交叉与融合时,便使得艺术伦理学有了鲜明的时代特征。诚如,海德格尔引证黑格尔的话说“道德环境铸就我们的独特人格”。[19]这揭示出道德环境神奇却无形的作用。如此引导,可谓是对道德环境思索的伦理学命题,尤其是艺术伦理学更是值得思考的命题。况且,艺术伦理学在这方面有着诸多的专利,诸如,讽刺诗歌、漫画、小说、戏剧以及行为艺术和环境艺术等,都提出了关于行为标准及观念认识的问题。那么,怎样才能对艺术伦理学研究的命题做出一种恰当或接近恰当的说明呢?这需要尝试阐明艺术伦理学的针对性问题。

  正如上述引证的黑格尔所言,人与环境问题其实就是艺术伦理学问题,这并非只是指人类作为自然界的一部分,而是将人类视为自然界造物活动的主体,甚至是一种存在物的生活方式。罗尔斯顿(Holmes Rolston),国际环境伦理学会重要学者,继承了利奥波德(Aldo Leopold)的大地伦理思想,构建出以生态哲学思想为基础的完整理论体系,被西方环境伦理学界誉为“环境伦理学创始人”。19世纪中叶,生态学理论诞生,发展至20世纪时,已突破生物学的范畴与人类学相结合,成为人类生态学,并与哲学相结合,其中就包括环境艺术伦理学的蓬勃发展。

  电影创作中的伦理问题自电影诞生之时就没有停止过,甚至可以说代表着电影发展中的不同历史阶段。2010年起,国际电影学界出现了重申伦理学的研究趋势,相关成果不断出版,包括数字媒介下的伦理问题、医学伦理学角度的影片分析,等等。这些研究成果不是要将电影创作撤回绝对保守的界域,而是面对当下人类社会多样化政治立场、宗教信仰以及飞速发展的媒介、传播条件下的伦理共识的呼唤。电影的伦理学研究可以呈现出两个基本维度:电影语言本身在视听层面的伦理问题以及伦理问题在电影世界的呈现。例如,美国人类学家爱德华·霍尔(Edward T.Hall)就伦理问题在影视作品的呈现谈到过:公共空间、交际空间、个人空间和私密空间在电影创作中分别对应了全景、中景、近景、特写这四种景别,不同的空间关系可以表达不同的社会关系。“因此,视觉与景别在无形中就确定了观众与对象之间的关系,这种关系成为调节伦理张力的重要维度。用什么视听语言去表达,是美学问题,也是伦理问题。”[20]中国艺术研究院贾磊磊探讨影视作品对伦理问题的呈现,他认为当代电影伦理问题跟现实意义上的伦理问题有根本性的区别,“对于那种揭示日本法西斯的极端暴力血腥的事实我们要如何表现?我们能不能对一个历史正义题材的电影,在伦理学的维度上对它提出质疑和批评?”“电影和电视商业化的娱乐机制,是否为我们提供了一个将不道德的现象合理化的可能?”[21]

  伴随着网络应运而生的“内容产业”中有很大一部分是来自“网络艺术”产品,这类产品因其传播面广、信息量大,关涉伦理问题特别敏感,可谓是艺术伦理学面临的新问题。“网络艺术”与实体艺术作品创作在表现形式上相去甚远,但从感知方式上来说,依然要依靠视、听觉这些传统艺术的表达体系;在本质内涵上也是相通的,都具有塑造人性与取悦审美的作用,在此过程中,纯粹表达“情感力量”与“审美愉悦”似乎是抽象的问题,但事实上“情感力量”与“审美愉悦”并非抽象而是具体实在的呈现。诸如,“信念”“理想”“热情”“勇气”“完美”等观念,或是创作主旨在艺术作品中的体现都是显而易见。概括来说,“情感力量”与“审美愉悦”都是表达人之为人的一切本质属性,并被马克思赋予为“人的本质力量的显现”[22]。毋庸置疑,这与伦理建构、伦理传达和伦理接受密切相关。故而,针对不同网络艺术形式,构成创作上的叙事伦理、图像伦理、情感伦理,乃至道德伦理和传播伦理等,这些交织于艺术学和伦理学之间的创作形态和话语特征,应该是探讨“网络艺术伦理”的重要资源。

  三、艺术考古学成为艺术史论研究的融合基础

  “艺术考古学”的提出,最早见于岑家梧《中国艺术考古学之进展》一文,[23]该文依据西方艺术考古学的精髓引介到国内,从而对中国起步不久的考古学产生一定的影响作用。艺术考古学在中国即由此发生。该文后来被中国考古学界和艺术史学界誉为一篇继往开来具有学术前瞻性的重要文献,只可惜在20世纪80年代之前,岑家梧提出的艺术考古学未能在学界得到足够的重视。

  新时期以来,伴随着考古学走向大众,又由于艺术史学研究的重新开启,两门学科的碰撞与交叉日益频繁,艺术考古学渐趋成为热点。关键性的改变是在古代艺术史学研究领域内的共同合作,多学科专家合作参与之后,对考古出土的石器、玉器、彩陶、青铜、汉画像石、壁画、陶俑等大量艺术品实物的重新鉴定,使艺术史学的研究工作有了极大的推进,在此基础上艺术考古学被学界所认知。起初,主要局限于美术考古领域。1986年出版的《中国大百科全书·考古学卷》[24]序言中,明确将“美术考古”作为一门特殊考古学推向学界,此序言为著名考古学家夏鼐先生所撰。之后出版的《中国大百科全书·美术卷》[25]中,列出了“美术考古”辞条,较为详尽地解释了其研究对象、研究方法和研究目的,并将美术考古与美术史研究的相关问题做了关联性论述。致使“美术考古”概念逐渐普及,参与研究的学者络绎不绝。此后不久,山东大学美术考古研究所刘凤君教授撰写《美术考古学导论》[26]一书出版,成为新时期以来较早一部关于艺术考古学的专著。该书将美术考古的研究特性置于历史发展进程中加以考察,明确了中西方美术考古的发生与发展,阐述了考古与美术史研究的内在联系,可谓是此时期较为代表的论著之一。

  与此同期,河南博物院的周到在艺术考古学方面做了许多的推进。他依据田野调查资料,对汉代画像砖石的研究突破了前代学者的研究视角,他的研究文集《河南汉代画像研究》[27]不仅一一鉴别出汉代画像石中众多人物故事的脉络渊源,还鉴别出众多历史故事的形成依据。继之,他将研究领域扩展到戏曲等门类艺术领域,对艺术考古学做出了新探索。时隔近十年,东南大学孙长初出版了《中国艺术考古学初探》[28]。该书对横跨考古学、艺术学这两门学科的艺术考古学所涉及的研究对象、研究范畴、研究分类,以及研究方法给予了更加明确的定向论证,并针对与其他学科产生的交叉关系做了深度阐述,为建构中国艺术考古学理论体系进行了较为广泛的学理探究,表达了对推进中国艺术考古学研究的诉求。

  应该说,艺术考古学在20世纪80年代末,已经渗透艺术史学研究的诸领域,并引起诸多学界的极大关注,使其在交叉学科中获得了广泛的学术延伸空间,尤其是在与艺术史学研究相结合方面,将作为意识形态的艺术史学嵌入考古学的田野考察当中,使其研究方式与以往形式形成差别,且基于考古学对研究对象的不同视角,解读出艺术史学研究的新认识和新观念。归纳来说,就是使艺术史学的意识形态呈现,在语义上不仅有了认识上的意义,而且有了价值功能上的意义,由过往“去弊”“遮弊”转向实证再现。例如,中央美术学院尹吉男的学术经历具有一定的代表性。他的学科或学术背景为考古学,后转入艺术史学研究,就使其学术身份又有了考古学和艺术史学的双重互认。《关于考古学与鉴定学问题:美术史基础研究断想》一文,就体现出采信两门学科跨界域互认思考的迹象。在尹吉男看来“考古学是对本质上‘原位’的理解,而艺术史的则是‘重叠’的理解”[29],进而对艺术史中的艺术品真伪问题提出了新看法。这无疑为我们理解历史上艺术作品的价值,提供了超越单一的审美思考,增强了针对艺术史学精神超越性的认识,从而使艺术史学研究基于必然,超越实然,而走向应然。

  中央美术学院李军在2016年初推出的《可视的艺术史:从教堂到博物馆》[30]一书,对于走入困局的艺术史哲学范式提供了新的思路。他以实证视角,对艺术史上经典的绘画、建筑、雕塑、空间、城市等进行考古学方式的调研,将艺术史体现在文字上的“死的”艺术作品重置于其诞生的原初语境。如此,在重构艺术史的过程中也将艺术与考古的关系完整地呈现出来。[31]在这方面,国家“夏商周断代工程”项目首席科学家李伯谦以自己的研究实践给予了充分的证明,他围绕河南及临境地区的重要考古发现,阐述了以河南为核心的中原地区乃是华夏文明的核心论断。从李伯谦的研究中我们能看出,在选择这样的研究实例中,绝大部分都是通过艺术考古学的研究方式析出实证和认识的。[32]

  概括而言,艺术考古学的研究对象都历史悠久,且在种类、数量、技术、材质、装饰等层面上的形态极为丰富。面对这样的研究对象,艺术考古学的研究方法必然是多学科、多角度的交叉综合。诸如,对史前艺术的探究,艺术考古学不仅运用考古地层学、类型学和其他学科测试方法对其所属年代进行考察,还需要从心理学、人类学、宗教学、历史学与文献学等方面给予综合佐证。毕竟,艺术考古学最先是由具备考古学背景的学者们奠基起来的,在长达80余年的发展进程中,逐步由冷门之学转为显学。如今,以对田野考古调查和发掘地考古成果资料占有,以及相应熟悉程度为标志的研究方法或参照指标,已在艺术史学界获得比较广泛的认可。

  由之,以古物为研究主体进行历史维度的综合考证,是艺术考古学的基础学问。自然,基础学问如何落到现实,即治学讲求传承与应用,于是乎,艺术考古学的学者们又拓展出更贴近于当下社会关注的致用问题,即文化遗产保护与文物修复等多个研究方向。关于文化遗产保护及开展社会教育问题的讨论在学界一直是关注热点,最近《光明日报》发文讨论:在非物质文化遗产的教育和传播中,需要关注社会、项目本体、传承人、受教育对象四个方面。这与艺术社会学领域著名的“文化菱形”理论具有相似性,意图、解释、接受、理解共同形成非物质文化遗产教育传播的闭环链条。把握好这四个方面,可以更有效促进非遗教育传播工作。并提出相应的改善建议,认为我国非遗项目量大面广、情况多样,非遗教育常常需要跨学科、跨部门甚至跨机构进行。因而,我国的非遗教育在不同层面得以广泛开展,得益于多方良好的合作。而这其中教育和传播至关重要,非遗教育和传播的实质就是以非遗为载体的传统文化的教育和传播,推动这项工作需要更多顶层设计和长远规划,需要更多理论研究和实践经验,以传递非遗内在价值、培养新生代传承人群和激发文化自觉意识。[33]这些都表明交叉学科的生长有着极大的可持续性,是促进基础学科、应用学科融合的关键,甚至是在前沿学科领域培植新的学科生长点的重要因素。

  四、艺术教育学具有新的理论价值和实践意义

  自19世纪末至20世纪初,我国社会发生重大变革,新式教育随之发轫,并伴随着学制的建立以及素质教育的推动。艺术教育也在兴起的新式教育改良浪潮中确立了自己的地位,积极吸收西方艺术科学知识,探索出一条基本符合我国现代艺术教育的发展之路。诞生于1906年的两江师范学堂图画手工科,不仅使师范美术教育具有较高的起点,而且促使美术教育彻底摆脱师徒传授模式,走上了严谨、科学的学校教育模式,可谓新式艺术教育的一大创举。1912年,刘海粟等人创办上海图画专科学校,受“五四”新文化运动的影响,于1919年首倡“男女同窗共读”的艺术教育新格局。20世纪50年代到80年代初,苏联以及欧美、日本的艺术教育对我国艺术教育培养模式产生了重要影响。我国艺术教育大致分为三类:普通艺术教育、师范艺术教育和应用艺术教育,由于艺术教育的个性化教学模式,各专业门类大多是小班制教学以利于培养学生有创见的艺术表现语言。艺术教育随着时代发展的需要在不断变化与调整,特别是新时期以来,所取得的成绩有目共睹。

  诸如,艺术教育成为支撑美育的重要支点得到进一步巩固,艺术教育体系越来越完善、艺术教育的丰富作用越来越被教育界所认知、艺术教育方式也越来越多样化和科技化,实现了跨越式发展。由之,关注艺术教育学相关领域的问题研究被艺术学界和教育学界所重视。

  就艺术教育学的基本性质而言,自然是艺术学与教育学的交叉融合,其内涵关涉艺术教育的基本原理、基础知识,以及相关的艺术教育教学法,并主要针对艺术教育理论和历史发展的基本规律,探索艺术教育发生与发展的历史脉络。同时,探讨艺术教育史与各门类艺术教育的特殊性问题,阐释其具有的交叉特性和应用性价值,以及注重吸取国外艺术教育有益之经验。以求推进艺术教育实践经验的系统化、理论化建构。新时期以来,艺术教育学研究形成了如下三个方面的共识:

  其一,艺术教育学是研究艺术教育基本规律的学科,涉及艺术教育的基本概念、内容与形式、教育方法及教育意义等一般性问题。从艺术的自由和创造性的表现方式与审美观出发,将艺术的审视与审美和教育有机地联系起来,构成艺术审美与教育认识的新融合,从而创造一个审美的物质与精神共融的世界。由此可言,开展艺术教育学研究,对人的素质陶冶和塑造具有特殊作用,能进一步促进人的素质走向全面协调和自由发展,从而促进社会文明的建设与提升。

  其二,艺术教育实践理论得到充分的重视,这是艺术教育学针对艺术教育现象的理论概括。它以培养人为目的,通过艺术为媒介,使受教者在知识以及心理、精神各层面获得发展,直至推动社会物质以及精神文明的发展。作为理论形态,它不是对艺术教育现象的零散思考,而是要总结普适性规律,构架理论系统。我们由艺术教育实践总结艺术教育学理论,反过来,该理论体系的建构有助于指导艺术教育活动更加科学、有效、合理,在教育系统中充分发挥它的功能和效应。

  其三,艺术学与教育学的交叉融合,显示其作为理论形态的特点,是艺术学和教育学的交融互渗。就研究规律而言,艺术教育学可以是教育学的一个分支,又可以是艺术学的延伸或拓展。自然,从其研究遵循的一般规律来看,其研究主体乃是艺术教育,涉及相关的媒介、客体之间相互作用,以及教育的行为和社会文化基础、经济基础,尤其是上层建筑的多样而复杂的关系。所以说,艺术教育学应该是艺术学理论在教育领域的贯彻和运用,因艺术具备的审美特征和非审美特征、艺术品的意象方式,使艺术教育学不同于一般性的教育学理论而具有特殊性,艺术教育学又要探讨其特殊的教育特点和规律。

  随着社会对文化艺术需求的日益增长,艺术教育也在根据人才需求进行着学科专业的调整,然而,作为艺术学和教育学的交融互渗而产生的新理论形态,其交叉理论价值和实践意义正是区别于一般教育学理论和艺术学理论的关键特点。

  五、艺术经济学既古又新——整装再出发

  艺术经济学,作为一种特殊的社会经济活动形态,可说是既古又新。说其“古”,恐怕与古代经济发展的线索基本吻合。夏、商、西周奴隶制时期,以农业为主的经济特点为社会带来了丰富的物质资料,并出现了高度发达的青铜铸造业,由此,后人以青铜器为这时期文化的标志称为“青铜时代”。正是生产力的提高,青铜冶铸技术的掌握带来了青铜工艺的辉煌,其铸造技艺的传播,必然包含有艺术经济的许多活动形态。如补入《周礼》代替“冬官”的春秋战国时期齐国工艺官书《考工记》,其中记载了六大门类三十个工种(遗缺二种)的技术规则,是我国古代技术科学的重要文献。其中,《匠人》篇指出,春秋战国时匠人职责实为规划与营建王城、宫室、宗庙、道路、沟洫等工程,并记载了相关附属工程的建造制度,包括“国”与人的相关尺度比例规范、“都城”规划与等级制度的相应要求等,这使后人能够大致了解先秦时期的建筑技术与艺术的基本规制。由此为例,不难看出我国古代艺术发展与古代经济产生的社会形态有着不可分割的联系,就从艺术经济视角而言,社会经济产业与社会技艺样貌,一则包含在奴隶主及后来的封建主所有制经济形式下,艺术生产往往是被宫廷所垄断,艺术生产者是奴隶或家臣,特别是在手工行业有了组织性的发展状况下,艺术生产定点定制而作,艺术生产者,如作坊里的劳工始终受到极大的生产规制的制约,而这种制约在很大程度上正是经济活动所为;二则充分反映出我国古代社会的艺术生产活动,与含有艺术和技术,乃至经济活动的诸多联系,呈现出我国古代艺术经济活动的诸多原生状态,即经济基础决定着艺术活动所能承受的负担,既要保护和调动艺术生产者的积极性,又要促进各类艺术活动的有序发展,如诗歌小说创作、戏曲杂技演出、书画艺术品交易等,构筑起世人对艺术生产的关注和热情,推动古代艺术市场的蓬勃发展。的确,经过数千年历史积淀,我国成为拥有古代艺术遗产最大的国度,其占有的财富比值巨大。尤其是古代文明发达,经济活动也曾长期走在世界的前列,古代艺术品渗透的经济活动由此蔚为壮观,宫廷与民间、文人与交友圈、艺术商品化与市场等,都集中体现出艺术的价值规律乃是具有商品生产属性和商品交换的客观规律。

  同样,西方自中世纪后期,由于意大利城市化的兴起与商品经济的繁荣发展等多方面条件,促使整个社会经济兴旺。至此,资本主义在意大利首先萌芽催生。内部商业,尤其是对外垄断式贸易都是促进新兴工业产生的动因,新型的城镇更是为资本主义萌芽提供了巨大的经济市场。经济是基础,文化则必然是经济基础的反映。在这样的时局和经济背景下,14世纪的意大利文化就呈现出新兴资本主义势力的要求,新兴资产阶级人文主义的倡导者力图复兴古典文化来代表他们的趣味和意志,由此,文艺复兴在意大利的思想文化界兴起,之后这场思想解放运动扩展到西欧各国,于16世纪达到顶峰,文学艺术、自然科学知识等碰撞的思想给欧洲社会带来了一场科学与艺术的革命,从此揭开了近代欧洲文明史进程的序幕。文艺复兴时期的艺术活动绝非单纯的艺术创作,更非单纯的古典艺术复兴,实际上是资产阶级反封建的新文化运动的勃兴,而其中重要的支撑离不开意大利城市经济的繁盛。美第奇家族是活跃在15世纪意大利佛罗伦萨最著名的艺术赞助者,这一家族为我们耳熟能详的许多艺术家及其他们的创作提供了大量的佣金,换而言之,是为佛罗伦萨的文艺复兴倾注了大量的资本与权力,对艺术发展的意义举足轻重。美第奇家族的财富和政治根基,主要得益于乔瓦尼·迪·比奇·德·美第奇(Giovanni di Bicci de’Medici,约1360—1429)在1402年担任佛罗伦萨的银行商会主席,他通过参与艺术资助,为艺术家提供设计市政建筑这样的城市艺术作品,赢得了社会的声誉,从中也显示出艺术与经济的重要纽带联系。[34]

  在西方艺术经济学形成雏形的贡献者,英国的约翰·拉斯金(John Ruskin又译作约翰·罗斯金,1819—1900)算作一位代表。拉斯金受浪漫主义思潮影响,又继承了古典美学的传统,塑造了他“重道德、精神、艺术”的广泛兴趣,在文学、艺术、社会学、哲学、经济、教育等方面都彰显出了其独特的感知力。1843年他因出版《现代画家》(Modern Painters)一书而成名,为画家威廉·透纳(J.M.W.Turner)的创作在同时代人的批评声中辩护,他成为维多利亚艺术时期趣味审美的使者。他认为工业化生产剥夺了人的创造性的认识,在《建筑的七盏明灯》《威尼斯之石》等著作中,针对“哥特式的本质”所作的宣言,认为艺术不能脱离生活,即便在机械生产中也不能让艺术家从作品生产中抽离开,要将其置于脱离艺术创造思考的劳动分工之中。在其对艺术问题的讨论过程中,注意到了艺术要联系生活,即更多关注社会现实问题。诸如,拉斯金在《劳动者的力量》(Fors clavigers,1871)和《关于政治经济学的论文》(Munera Pulveris,1872)等著作中强调的伦理主张和经济主张,认为资产阶级的政治经济原则是违反人性的。他反对英国维护剥削制度的立法,认为劳资问题是一个道德问题,资本家不应榨取工人的血汗。约翰·拉斯金对机械生产持反对意见,认为机械生产会抹杀人工创造能力,他提倡回到古老的前资本主义时代,发扬中世纪的手工艺传统。这样的艺术观同他的社会观是一致的,这其中所关注的艺术与经济问题是他比较重视的问题。

  艺术经济学同时又是一门新的科学,是伴随着20世纪战后经济恢复与迅速发展进程而进入学科研究视野的,是融合艺术与经济发展一般规律的科学。因此,从这个意义上来说,艺术经济学作为一门新科学,它是由经济学的理论与逻辑结构结合艺术学的实践与理论体系共同交叉组合构建而成。故而,艺术经济学需要将目光放到经济学与艺术学的相互交叉界域之中,同时还需要结合相关学科的理论、方法与视阈,共同运用到艺术经济学这门学科和领域,不断地丰富和完善艺术经济学。事实上,艺术经济学自古至今就是一门开放,且具有创新性的科学。自然,与艺术史学科相比较,积淀千百年来的艺术史经过研究、探索,已形成较为成熟的学术体系和话语体系,对从古到今的各类艺术创作及艺术生产,以至艺术家的品评都具备应有的赏鉴和判断。而相对说来,艺术经济学却是在近半个世纪才开始形成的学科。如今,为何要把艺术经济学作为新的课题提出来并推进研究呢?毫无疑问,首先是由于社会现实的客观需要。艺术经济学将艺术与经济两个不同领域的研究联系起来,从中寻找相互联系的特点和规律,并从社会发展的角度,关注各种不同社会形态下的艺术生产与经济活动的关联性,探究艺术规律与经济规律的辩证关系,艺术生产的经济效益和社会效益,抑或是精神文明与物质文明,艺术生产的经营管理体系与艺术产品消费的结构层次等。由此,可以概括地说,艺术经济学的重要任务,就在于阐明艺术消费的特殊性与其运营的经济规律,为艺术创作、艺术生产的管理实践和引导消费提供理论与实践的依据。

  马克思说“艺术也是生产力”。他在《1844年经济学哲学手稿》中,首次将“艺术”和“生产”联系起来,指出:“私有财产的运动—生产和消费——是以往全部生产的运动的感性表现,也就是说,是人的实现或现实。宗教、家庭、国家、法、道德、科学、艺术等等,都不过是生产的一些特殊的方式,并且受生产的普遍规律的支配。”[35]马克思第一次明确提出“艺术生产”这一概念,则是在1857年写作的《〈政治经济学批判〉导言》中:“就某些艺术形式,例如史诗来说,甚至谁都承认:当艺术生产一旦作为艺术生产出现,它们就再不能以那种在世界史上划时代的、古典的形式创造出来。”[36]在19世纪60年代,马克思撰写《资本论》第四卷关于“剩余价值理论”中,对艺术生产理论就做了深入的研究。当然,这只是涉及艺术经济学经典理论的铺垫,至于艺术经济学理论的发展流变可谓多种多样。仅以近30年的文献检索来看,艺术经济学研究已形成多条线路。诸如,提出艺术经济学的现实性观点,如南京艺术学院李向民早在1986年提出并阐释“精神经济学”理论,受到钱学森、刘海粟、蒋学模等学界前辈的高度评价。以至1998年6月23日《经济参考报》发专文认为:李向民提出的有关“精神经济学”新理论,展现出21世纪的国际竞争不单纯是知识经济竞争,而是包含知识经济在内的“精神经济”竞争。并以此建议,我国应明确精神生产的第四产业地位,制定国家第四产业发展规划,将其作为新世纪的支柱产业加快发展。[37]此后,于2005—2007年间,他主持完成的国家社科艺术学基金课题《中国美术经济史》,又再次将“精神经济”放置于我国历史发展的各时期,结合各历史时期的社会文化背景、经济活动、美术创作与环境等做了更为系统的阐述。自1986年李向民教授提出“精神经济学”理论以来,以“精神经济”视角开展的人文学科研究不断深化,逐步发展出了“精神价值论”“精神经济宏观研究”“精神经济微观研究”“艺术经济史论”四个研究方向。

  为推动艺术经济学的研究普及,近年来我国在引进国外和国内学者探讨有关艺术经济学的著作,以及相关的自编理论教材方面取得了显著绩效,如2007年由中国人民大学出版社出版的美国文化经济学家詹姆斯·海尔布伦(James Heilbrunn)与同为美国经济学家的查尔斯·M.格雷(Charles M.Gray)合著的《艺术文化经济学》(The Economics of Art and Culture),[38]通过传统经济学工具构建出由社会学、史料学、政治学等学科配合而成的艺术经济学理论模型框架与自主理论空间,调查研究了艺术文化发展、艺术文化行业运作的现状,进而探讨世界各国不同历史背景、社会维度下的艺术经济学问题,即文化与经济并非全然对立的关系。例如,考察美国、加拿大、澳洲等艺术表演和美术消费等产业、艺术市场机能、表演艺术组织、公司以及博物馆运作中的财务等公共艺术问题,以及公共政策所起的关键作用,都可以形成文化与经济互为作用的推断,这也为在经济领域内讨论艺术与文化的构成关系研究提供了新视野。此后不久,2009年,由浙江工商大学出版社出版的林日葵著述的《艺术经济学》一书,明确阐述在经济全球化的历史潮流下,经济与文化一体化已成为一种社会发展趋势。特别是在世界范围内处于相对和平时期,且经济获得高速发展、市场全球化大力推进之际,跨国公司的全球性拓展,成为国际经济发展的主导力量。于此,研究艺术与经济、艺术与市场、艺术与金融等方面的融合与发展构成,业已成为当代人走向未来社会的一项重要使命。作者呼吁要深入研究艺术与经济的融合,或者说经济与艺术的融合这个全新的艺术经济学形态,寻求艺术中的经济,经济中的艺术,以及艺术外的艺术,经济外的经济。努力构建艺术经济学的逻辑结构和科学的理论体系。

  应当看到,近年来在日益增多的学术成果促进下,学界对艺术经济学的认识基本形成了共识,这就是:确认艺术经济学是一门新型学科,是融合艺术与经济发展一般规律的科学。从这个意义上说,艺术经济学作为一门学科,其理论基石是经济学和艺术学。这就要求学科交叉与融合,将经济学和艺术学及相关学科的理论与方法运用到艺术经济学这门新型学科领域之中,不断丰富和完善艺术经济学研究范畴与研究方法,把艺术经济学构建成为一门开放式的,具有创新型的学科。

  2016年一本引进的著作值得关注,这就是由意大利文化学者阿莱西娅·左罗妮(Alessia Zorloni)撰写的一部选题新颖的论著,名为《当代艺术经济学:市场、策略与参与》(The Economics of Contemporary Art Markets,Strategies,and Stardom)[39]。该书将微观经济和产业模式分析应用于解析全球当代艺术市场的经济价值和动态变化,其独特的视角有助于人们洞察和理解艺术市场的典型事实。书中讨论的主题涉及创意经济学——文化、创新和竞争力;当代艺术系统,包括艺术家与经销商之间的协议约束性等。甚至更为细节的问题探讨,诸如,为了鼓励经销商尽最大努力推销艺术品,经销商对艺术家直接出售给收藏者的索赔权利案例分析,阐明因为代理人的存在,艺术家与直接收购者有了议价的动力。调查显示,经销商和艺术家协议最常见的形式是建立在互信基础上的非正式协议,即经销商通过极力推销艺术品来换取艺术家的作品专供以及利润抽成。对经销商来说,应该提前得知抽成比例,以及支持和投资艺术家的强烈动机等。

  2017年,商务印书馆推出瑞士苏黎世大学经济学教授、CREMA(经济管理艺术研究中心)研究部主任学者布鲁诺·S.弗雷(Bruno S.Frey)的新著《艺术与经济学——分析与文化政策》(Art&Economics:Analysis&cultural Policy),该书涵盖了当今流行观点的不同解读、社会关注领域的聚焦、文化政策的探讨,从经济学的角度分析艺术现象,是运用社会研究方法解读艺术史的呈现。其讨论内容非常现实,包括节日与“超级明星”博物馆的建构、支持艺术的各种形式,探讨作为一种投资和文化物品评估的艺术研究的不同方法,并通过比较方式阐释公民直接参与文化政策的制定等内容。

  此外,在国内院校中由中央美术学院艺术管理与教育学院首开“艺术经济学研究”课程值得关注,这是面向研究生的一门专业选修课程。课程由赵力教授主持。课程期限为一学年,分为上、下两学期授课。课程还邀请国内知名拍卖行、画廊、艺术博览会等重要机构的专业人士进行授课。主要讲授艺术市场的商业模式、价格研究、购买力研究、产业创新等方面的知识。课程宗旨为:通过对艺术品市场的机构组成与产业运行规律的研究与实践,掌握艺术品经济发展的动向。课程对艺术产业的各个部门以及行业内部规律有着充分的研究,旨在培养拥有将艺术学理论与艺术品市场实践相结合的能力并处理本专业方向问题的人才。[40]这是国内开设的为数不多的专修课程之一,期待有更好的教学实践和推广方案,为艺术经济学的提升助推能量。

  六、艺术管理学及学科建设的推进之势

  艺术管理学伴随着国内管理科学发展应运而生,大致经历了两个阶段:一是在20世纪80年代中后期,新时期开始呈现知识经济和信息时代征兆之际,艺术管理学作为管理科学的组成部分,参与整个社会的组织协调与推动文化与艺术事业发展进程当中,助推文化与艺术市场的运营管理;二是进入21世纪后,源于精益生产的“精益管理”理念不断深化与完善,其核心是提出对精益战略、精益营销及精益人才资源的诸多方面管理,由之延伸出对文化与艺术管理加强“精品”“精通”和“精密”的细化要求,及至细分对象、细分职能,如是及至艺术管理学内涵也发生了重大转变。艺术管理学呈现出创新之势,诸如,艺术产品社会化风险管理,虚拟经营与虚拟交易促生的综合信息化管理,以及引入经济学和规划策略科学方法,依据知识体系的变化构建艺术管理学的效益体系等,为文化与艺术行业所广泛接纳。

  具体而言,新时期以来艺术管理学的发展态势,起初主要是针对新兴学科性质、学科界域、知识体系和应用范围的探讨,以及如何在高校中设立艺术管理系科所做的可行性研究等。作为学科界域和知识体系的探讨,主要涉及艺术管理学的基本原理,针对不同艺术门类,抽取其共同规律,再嫁接上管理学进行的融合建构,力图使不同高校和不同专业方向都能取得共识,从而确立艺术管理学是一门与实践密切结合的应用型学科,既侧重对于艺术管理学基本理论的掌握,同时也强调对于艺术管理实践能力的引导与培养。尤其是培养方面,要求了解艺术世界和艺术机构的管理体制与应用场域,明晰作为与管理学相互交叉的学科,艺术管理并不是艺术学与管理学的简单拼凑或杂烩,而是要解决艺术生产的运营管理问题。进入21世纪以来,艺术管理学在学术研究和学科建设等方面开始依照“精益管理”理念有了分级推进。

  诸如,艺术管理学界相继成立了两个全国性研究会,2005年,中国艺术管理教育学会成立;2012年,全国艺术学学会艺术管理专业委员会成立。两个学会持续举办学术年会,为推动行业发展做出了积极努力。例如,中国艺术管理教育学会由南京艺术学院与中央美术学院、中国音乐学院等艺术院校共同发起,截至2019年底共举办了14届年会,就主旨论题来看,“精益管理”理念非常明显,这表明随着艺术管理学的日益普及,认识其学科内涵与外延已不是艺术学和管理学两门学科的简单结合,更为重要的是,艺术学知识体系已成为艺术管理的理论基础,而管理学则是实现艺术管理的方法论。诸如,艺术展演项目策划与受众拓展、视觉艺术产业与社会创新、青年艺管人专题研讨等,都体现出这种交叉学科间的有机融合与实践应用的细分指向,也比较切合艺术院校教学与科研,乃至实习实践的应用层面。

  2012年成立的全国艺术学学会艺术管理专业委员会,其成员扩大至综合性院校、工科院校、师范院校以及科研院所等。同时,又吸纳相关行业组织和企事业单位,可说是对艺术管理行业的全覆盖,截至2019年底共举办了8届年会。就年会论题选项来看,大小领域可谓兼顾,这反映出该年会涉及面比较广泛的特点,但仍有“精益管理”的理念体现,归纳四个方面认识如下:

  其一,关注文化遗产保护与资源利用、城市文化建设与艺术创意,以及全球化语境下的艺术管理。这些论题正是近年来艺术管理学科探究的热点问题。比如,文化遗产保护现在已不仅仅着眼于一隅一地,而是“全疆域”。我国行政边界非一蹴而就,既依据山川形状,又有地域文化酝酿,文化遗产考察与保护工作不可能局限于某一市域或省域范围内,而应该是“全疆域”整体性的。

  其二,艺术管理理论在跨学科融合的现实背景下被提出,其学科属性与研究范式必然要经过广泛且深入的探究。这种跨学科融合属性基于交叉学科的演进过程,需要利用理论与实践相结合的研究路径及机制。

  其三,艺术管理学科建设与专业发展已成为教育和产业界关注的焦点问题。的确,进入新世纪以来,艺术管理学的研究方向与实践范畴都越来越显现出不同程度上的多学科交叉与交融。因此,艺术管理学科建设更具多元性,如艺术学、管理学、经济学和技术科学等学科,都可称为艺术管理的分支学科,多学科的知识储备自然成为其发展基础。

  其四,关涉“精益管理”的理念已逐步推开,并形成讨论问题的多元视野。近年来,我国经济发展迅速,推动了艺术品市场的繁荣,相应地,艺术管理、艺术经济和艺术品金融市场也渐趋成熟。如此,艺术管理和市场经济结合所呈现出的形态,以及有规律性的运营方式也日益多元化。

  但是在年会之外,有学者尖锐指出艺术管理学作为应用理论研究缺乏具有实务性指导意义的研究成果,如谭魏在《艺术教育》杂志上发表专论,认为艺术管理学的研究者们没有吸纳其他学科的优秀研究方法,对自身学科定位存在误读:“……无论艺术管理领域多么特殊,艺术管理必然要遵循管理学的一般原理与方法,不承认这个前提,艺术管理就不是一种真正的现代管理,而是一种‘伪管理’学。”[41]的确,艺术管理学所涵盖的范畴越来越大,橫跨艺术诸多门类领域,若从管理性质来说,艺术管理的业务领域又与管理学、经济学、审计学,乃至诸多人文与技术科学都有着千丝万缕的交叉性,这就言明这一学科的应用领域是多元化的,如若缺少哪一部分,都将是缺失的和不完整的。对此,田川流在《中国当代艺术管理思想研究》一书中特别强调:要对艺术管理的重要理论问题予以研究和辨析,要将学术思考与对现实实践进行观照,对正在建设与发展中的艺术与文化管理活动要有推进认识。[42]

  七、文化产业及学科建设的推进之势

  在21世纪到来之际,尤其是在知识经济一体化背景下形成的我国文化产业大发展的趋势,主要体现在文化产业不断整合知识资源和智力资源,发挥技术创新和专利技术的优势,融合政治、经济、文化一体化,尽可能地覆盖社会发展的各个领域。如是说,这涉及领域十分广泛,知识、信息、娱乐、体闲,等等,在我国经济发展领域逐渐突显出重要的地位和作用,为消费者提供文化产品和文化服务,其类型又可以划分为:第一类是知识创造型产品,这是具有特定意义的文化产业,如知识、文字、音像、艺术等,以独特的知识原创性产品获得市场份额,如今被文化产业界誉为“创意产业”。第二类是可复制性传播型产品,这是在文化产业的经营或服务中,针对原创文化产品传播加以工业化复制,如影视、图书、制造等,以知识原创为核心,借助文化产业的传播机制,面向市场转化实现营销推广。第三类是市场导向型产品,这是文化产业较为突出的营利型商品,如旅游产品、纪念产品和时尚产品等,以遵循市场经济规律为先导,依循市场价值规律而运营,这类产品不是简单的文化商品。除此之外,文化产品的开发又出现服务与营利双重特性,这是文化产业提供的一种无形的服务,它将知识、智力成果转化成以文化产品为依托的形式,满足人们对精神文化与物质文化的双重需求。

  如是可言,文化产业立足于综合学科的融合优势,面向文化大发展、大繁荣和新兴文化科技发展的需求又发展起来,着力培养复合型人才,使之能在策划、投资、运营、营销,乃至文化产品与服务研发等方面发挥能动性的作用。时至今日,文化产业在文化创意产业、艺术品经营、演艺产业、影视产业、新媒体产业等诸多领域的滋养下发展迅速,正成为艺术学理论学科最具有潜力的发展学科之一。故而,关注文化产业的理论探索与实践应用,也成为当下的热点话题:首先,通过艺术与文创的理论与实践,通过艺术介入和文化赋能,适应创意经济的深度发展和生活美学的审美需求,反思艺术与文化创意背后的文化迷思,着力解决服务于现实的问题。其次,探讨艺术与文创逻辑的普遍性和差异性,揭示艺术与文化创意内涵的核心价值,在艺术与文创领域形成创新能力。再次,是实操性的应用实践与创意策划的创新,以艺术与文创领域有关艺术审美、文化故事、跨界创意和数字科技的思维模式和实践策略,将艺术与文创领域的创意作品真正实现落地。

  2020年1月4日,在北京大学召开的“中国文化产业新年论坛”上,各位业界专家学者围绕“新使命:大国文创与文化小康”为主题,集中探讨了我国文化产业面向高质量发展的统筹规划,提出要从顶层设计激发创新活力,创新发展高精尖文化产业体系。不少学者以当前的时代潮流为背景,提出要抓住时代机遇,围绕“互联网+”升级文化产业结构,丰富文化产业结构,激发文化产业发展动能,如深圳大学文化产业研究院李凤亮表示,推动文化产业数字化、网络化、智能化融合发展,必须大力培育和发展移动新媒体、数字创意、数字出版、文化电商等大国文创开发的新业态,提供新体验,增值赋能新平台。中国传媒大学文化发展研究院范周,则阐述了“文化小康”助推文化产业服务于“全面小康”的新观念,认为小康社会的文化建设中应理清“社会效益与经济效益、政府市场与小康建设、文化服务与高端文化需求、传承弘扬传统文化与吸收借鉴国外文化”四个方面的关系。南京艺术学院李向民认为,文创是一种符号与审美的产品物化和服务外化,是一个非常重要的审美元素。认为“文创是在传统产业中注入精神内容,从而实现产业的文化化。文创的基础是人民对美好生活的需要”。北京大学文化产业研究院副院长向勇表示,如何以“中国创造”推动文创高质量发展,用全球视野探索文化产业多领域融合,用文化自信回望过去,展望未来,以大国文创力展现大国精神、大国担当等使命问题,是我们当下亟须认真思考的文化产业发展方向的问题。这再次从行业发展的根本问题上提出将文化产业的发展与国运联系在一起,是对我国文化产业发展方向极具引领性的话题。[43]事实证明,文化产业的发展不仅聚焦国运,还要聚焦科技,诸如,5G时代文化产业发展、文旅融合与产业升级、文化产业基础理论、文化产业学科建设等理论与现实课题的探究,将为国家文化软实力的提升贡献更多更大的成果。

  关于“文化产业学”观念的提出以及文化产业教育的探讨,业界主要依据2018年经过国务院学位办备案试列于“艺术学理论”一级学科之下、作为二级学科加以建设的文件。针对文化产业学的学科建设问题,不同的专家学者发表了不同看法。概括来说,有学者认为应该注重社会实践建设,如中国传媒大学文化产业管理学院范周教授建议,让社会实践成为文化产业学科建设的关键抓手;有学者则强调关注文化产业学的学理性研究,如中国人民大学哲学院牛宏宝教授认为,文化产业内部学科划分既应遵循需求逻辑,更应当作学理性及原创性的研究。整体来看,业界还是倾向于在重视社会实践之外,更要重视历史、理论与评论的建设。特别是长期以来文化产业界重实践、轻理论导致文化产业学学科建设并不完善,这种现状的改观迫切需要加强原创性、高水准的史论评建设。另外,该专业的博士、硕士人才稀少,这不利于文化产业理论后备人才培养,还将制约学科建设与发展,应当引起学界和业界的高度关注。[44]因而,在人才培养问题上,一方面需要在主干课程大纲与培养方案上建立起共识,结合学校或科研机构与企事业单位共同开展特色人才培养;另一方面,教育教学要本着体现跨学科的特点,授予不同学科学位,真正实现人才培养的多样性。

  将文化产业与文化遗产保护融合发展,这是近年来艺术学领域回应现实问题的真实写照。由于区域和文化资源禀赋的差异,我国在文化遗产的保护与开发过程中,经过不断探索与验证,逐渐形成了多种保护与开发模式,诸如,古遗址及历史文化城镇的考古及文化遗产保护系统建设,历史建筑(石窟)档案与测绘建模推动合理开发,博物馆展览或遗址地规划陈列,陶瓷、纺织、青铜、玉石等传统工艺与出土文物修复,历史文化镇(村)与文物保护单位规划方案编制,非物质文化遗产保护及创意、衍生产品的研发推广,文化遗产保护知识培训及文物艺术品交流,等等。类似开发项目或科研攻关项目,已经被列入一系列国家重大课题和项目,包括国家“973”、“863”、“十三五”攻关、国家自然科学基金、国家“指南针计划”、国家科技支撑项目、国家杰出青年科学基金等项目,等等。可以说,在文化遗产保护方面我们已积攒了丰富的经验,形成了明显的综合竞争优势。

  结语

  本文探讨的关于艺术学交叉与应用理论研究问题,其主旨是依据理论与实践的辩证统一观来梳理艺术学理论研究具有的多元格局的特性,并阐述其理论研究具有鲜明的实践特征,以及具有的丰富内涵与外延,这是艺术学理论研究生命力之所在,进而表明不仅艺术学理论需要有跨学科研究,艺术学领域从理论到实践也需要有跨界域研究的意识,并且借助其他学科的不同角度、方法研究艺术的规律性问题。进言之,艺术学理论在交叉与应用理论研究中推进的跨学科与跨界域研究,其产生的新理论形态和理论实践经验所发挥的作用是不可替代的。这种跨学科的交互式研究有利于深入研究艺术问题,有机链接起不同学科由各角度切入以解决传统艺术理论研究中所无法解释的难题,并提出新的思考和命题。由此可言,艺术学交叉与应用理论研究伴随着学科的发展将会得到更大的推进,尤其通过这样的跨学科研究,不仅丰富了学术资源,又为其学科发展预设了拓展的可能性,这其中最为关键的问题在于使各学科间最大限度地展现各自优势,打破学科壁垒,在理论寻求中获得共识,促进理论研究的多维度发展,建构起有中国特色且富有现代学科体系特点的艺术学理论及学科。

  注释

  [1]易中天《艺术人类学》,上海文艺出版社,1992年。

  [2](3)易中天《艺术人类学》,上海文艺出版社,1992年,第18、第4-5页。

  [3](4)关于“人类学”的基本主张综述,引自泰勒《原始文化》(1992年上海文艺出版社中译本,译者连树声)中提出“文化是进化”的观点,以及摩尔根《人类家族的血亲和姻亲制度》(1871)和《古代社会》(1877)进一步全面地发展了社会进化思想,论证了人类从蒙昧时代经过野蛮时代到文明时代的发展过程。

  [4](1)李泽厚《历史本体论》一文写作于2002年,收录在他的单本文集《说文化心理》中,该书由上海译文出版社2012年出版。

  [5](2)李泽厚《伦理学补注》,《探索与争鸣》2016年第9期,第4-13页。

  [6](3)王永健《新时期以来中国艺术人类学的发展轨迹》,《民间文化论坛》2015年第2期,第81-91页。

  [7](4)[英]罗伯特·莱顿《艺术人类学研究的中国视角》,《人文天下》2015年第17期,第46-50页。

  [8](5)方李莉主编“西部人文资源研究丛书”,学苑出版社,2010年。

  [9](6)方李莉、李修建《艺术人类学》,生活·读书·新知三联书店,2013年。

  [10](1)汪欣《传统村落与非物质文化遗产保护研究--以徽州传统村落为个案》,知识产权出版社,2014年。

  [11](2)本届研讨会以“艺术人类学视野下的当代社会建构”为主题,并就“艺术民族志的书写范式研究”“艺术人类学的历史与理论研究”和“艺术人类学的田野个案研究”等分论题展开研讨。

  [12](3)根据中国艺术人类学年会相关资料显示,2018年年会征集的论文选题为四个方面:首先是有关中国艺术人类学研究发展现状以及本土理论建构的思考;其次是国内各少数民族地区、偏远乡村地区以及城市乡镇等的有关节日庆典、仪式信仰、生活习俗等方面的造型艺术与表演艺术的田野研究;再就是基于田野研究的理论思考、文化分析以及学科反思,等等。

  [13](4)中国艺术人类学学会《艺术人类学的理论与田野》(上下册)文集提要及目录。

  [14](5)洪颖《田野中的艺术》,社科文献出版社,2012年。

  [15](6)邓小娟《守望田野:西北民间舞蹈的人类学考察》(一、二册),中国社会科学出版社,2018年。

  [16](1)李世武《艺术人类学研究方法回顾与反思》,《民族艺术研究》2018年第3期,第123-129页。

  [17](2)“濡化”与“涵化”概念,为跨文化传播学术语。重点强调以规范的语义表达,来防止或减少“误读”问题的发生。安然《解析跨文化传播学术语“濡化”与“涵化”》,《国际新闻界》2013年第9期,第54-60页。

  [18](1)邓安庆《第一哲学作为伦理学--以斯宾诺莎为例》,《道德与文明》2015年第3期,第48-57页。

  [19](2)[英]英伍德《海德格尔》,刘华文译,译林出版社,2013年,导言。

  [20](3)李洋《电影伦理学的两个维度》,《中国美术报》2018年11月15日,新闻时评版。

  [21](4)贾磊磊《电影伦理学:以理性的方式化解电影的“原罪”》,《中国美术报》2018年11月15日,新闻时评版。

  [22](1)“人的本质力量的显现”,这是马克思主义实践唯物论的认识观点,即阐明人类的生产实践活动,是自由自觉创造性活动的体现。马克思指出:“动物只是按照它所属的那个物种的尺度和需要来建造,而人却懂得按照任何一个物种的尺度来进行生产,并且懂得怎样处处把内在的尺度运用到对象上去;因此人也按照美的规律来建造。”从马克思的观点中可以得出,人是以自觉的、有意识的生产和创造来满足自身的需要。这是马克思撰写的《1844年经济学哲学手稿》中,对美的基本问题做出了科学的论述。

  [23](2)岑家梧《中国艺术考古学之进展》(1941),《岑家梧文集》第2卷,海南出版社,2017年。岑家梧早在20世纪三四十年代即为著名的人类学和民族学学家,他于1936年撰写《图腾艺术史》《史前艺术史》《史前史概论》而享誉学术界。

  [24](3)《中国大百科全书·考古学卷》,中国大百科全书出版社,1986年。

  [25](4)《中国大百科全书·美术卷》Ⅰ、Ⅱ卷,中国大百科全书出版社,1992年。

  [26](5)刘凤君《美术考古学导论》上、下册,山东大学出版社,1995年。

  [27](1)周到、王晓《河南汉代画像研究》,中州古籍出版社,1996年。

  [28](2)孙长初《中国艺术考古学初探》,文物出版社,2004年。

  [29](3)尹吉男《关于考古学与鉴定学问题:美术史基础研究断想》,《美术研究》1988年第3期,第37-39页。

  [30](4)李军《可视的艺术史:从教堂到博物馆》,北京大学出版社,2016年。

  [31](5)李军提出的“新艺术史观”,既不同于传统意义上的“作品+艺术家”的艺术史写作方法,也不同于当今艺术史学和方法论式的写作,只将艺术史变成哲学史的翻版,而是创造了一种全新的艺术史写作方式--树形图(形容一种展开多视域范围的图像学研究路径)。这种结合图像学研究方法在哲学领域渐渐盛行开来,研究中有两条线索:一是对树形图的图像渊源考证;二是对思想史上的树形图的发现(杨简茹《在考古学与哲学之间--读李军〈可视的艺术史:从教堂到博物馆〉》,《中国美术报》2016年6月3日第19版)。

  [32](6)田宜龙、沈若宸《访夏商周断代工程首席科学家、北京大学教授李伯谦:中原文化是中华文明的主干和根脉》,https://news.dahe.cn/2019/10-21/548547.html,发表时间2019年10月21日,浏览时间2020年6月10日。

  [33](1)李珊珊《非遗教育该关注什么?》,《光明日报》2020年7月5日,第12版。

  [34](1)关于美第奇家族艺术赞助的史述,参见:[美]雷蒙·德鲁弗《美第奇银行的兴衰--为教皇管理财富的银行家》(The Rise and Decline of the Medici Bank:1397-1494,上、下卷),吕吉尔译,上海格致出版社、上海人民出版社,2019年,导论篇。

  [35](1)[德]马克思《1844年经济学哲学手稿》,人民出版社,1985年,第53页。

  [36](2)[德]弗里德里希·恩格斯、[德]卡尔·马克思《马克思恩格斯选集》(中译本,第2版,第2卷),中共中央著作编译局译,人民出版社,1995年,第29页。

  [37](1)《青年学者李向民建议发展“精神经济”》,《经济参考报》1998年6月23日,第3版。

  [38](2)[美]詹姆斯·海尔布伦(James Heilbrun),[美]查尔斯·M.格雷(Charles M.Gray)《艺术文化经济学》,詹正茂等译,中国人民大学出版社,2007年。

  [39](1)[意]阿莱西娅·左罗妮《当代艺术经济学市场、策略与参与》,王家新、管理译,东北财经大学出版社,2016年。

  [40](2)课程资料来源:中央美术学院艺术管理与教育学院网站:saae.cafa.edu.cn/2018yg/c/?N=1&nit=11.浏览时间2020年7月10日。

  [41](1)谭魏《关于艺术管理学研究的几点思考》,《艺术教育》2013年第1期,第43-44页。

  [42](2)田川流《中国当代艺术管理思想研究》,中国文联出版社,2016年,第1-13页。

  [43](1)中国经济网:《经济日报》记者魏金金、李冬阳、郭博文、张相成报道《2020中国文化产业新年论坛在北京开幕》,http://www.ce.cn/culture/gd/202001/04/t20200104_34043208.shtml,发表时间2020年1月4日,浏览时间2020年6月3日。

  [44](1)中国社会科学网:韩晗《文化产业学科建制化刻不容缓》,http://news.cssn.cn/zx/bwyc/201907/t20190702_4927919.shtml?COLLCC=1426319113&,发表时间2019年7月2日,浏览时间2020年6月3日。

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姓名:夏燕靖 工作单位:

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