首页 >> 艺术学 >> 艺术学理论
比较艺术学“跨文化研究”及其运用
2020年11月11日 13:12 来源:《艺术评论》2020年第10期 作者:彭吉象 字号
2020年11月11日 13:12
来源:《艺术评论》2020年第10期 作者:彭吉象

内容摘要:

关键词:

作者简介:

  内容提要:通过学习与借鉴比较文学,比较艺术学同样需要对中国传统文化与西方传统文化、中国艺术与西方艺术这两种异质文化和异质艺术进行“跨文化比较”。例如,我们对中西传统美学和传统艺术学中的“意象”范畴进行比较研究,不但可以加深我们对中西传统美学和传统艺术学中“意象”范畴的认识和理解,而且可以加深我们对西方传统美学和西方传统艺术学的进一步认识与理解,尤其是可以加深我们对中国传统美学和中国传统艺术学的更深层次的认识与理解,从而帮助我们尽快建立具有民族特色和国际视野的中国艺术学学科体系。

  关 键 词:比较艺术学;跨文化比较;中西方艺术学体系

  作者简介:彭吉象,中国-东盟艺术学院学术院长,北京大学艺术学院文科二级教授,中国艺术学理论学会会长,教育部艺术教育委员会常委,国务院教材委专家委员会艺术学科召集人

  20世纪70年代,随着中国内地(大陆)、香港、台湾等地比较文学的迅速崛起,世界比较文学也迎来了第三个阶段,应该说这也是世界比较文学一个崭新的时期,即跨越东西方异质文化的新阶段。从那个时候至今天,世界比较文学与中国比较文学中的“跨文化研究”一直此起彼伏,发展迅速。

  应该指出的是,对于比较艺术学来说,比较文学的“跨文化研究”或许更加适用。这种研究方法,不但可以帮助我们进行东西方艺术的跨文化比较研究,而且我们通过比较研究,可以更好地发现我们中国艺术自身的特色,进而为建立具有民族特色和国际视野的中国艺术学学科体系作出贡献。

  一、比较文学“跨文化研究”给我们的启示

  从19世纪末比较文学问世以来,先后经历了比较文学的第一个阶段,即法国学派的“影响研究”,与第二个阶段,即美国学派的“平行研究”。到了 20世纪后半叶,世界比较文学又出现了何去何从的新危机,在这种情况下,各国比较文学学者们展开了激烈的讨论和积极的探讨。

  在这种严峻的形势下,一些有识之士把眼光放到了正在崛起的东方之上。例如著名的国际比较文学学者李达三( John J. Deeney)就是最早提出需要进行东西方文学比较的重要学者之一。李达三 1931年出生在美国费城,在美国取得博士学位之后,曾经去台湾学习汉语和中国文学,之后长期在美国、中国台湾、中国香港等地的多所大学任教。李达三非常熟悉中国文化,他为台湾和香港等地区比较文学的发展作出过很多贡献。在他的文章《比较的思维习惯》中,李达三开宗明义地指出:“本文从一个新的经验世界——中国文学——出发,对比较文学的特性作一个崭新的观察。作者虽然教授‘比较文学方法’,但仍然和比较文学博士班的研究生一样,深为这方面的一些基本问题所困扰:何谓比较文学?其特性如何?其范畴如何?它是否仅为一种方法学?其方法究竟为何?” [1]从这段论述不难看出,甚至这位长期从事比较文学教学与研究的资深学者,都对比较文学当时的现状与发展产生了巨大的疑问与困惑,急于为比较文学找到一条新的出路。

  在同一篇文章中,李达三提出了自己的看法,这是为了避免比较文学陷于西方文学圈子内不能自拔,更是为了适应国际局势的迅速发展,他认为:“为了扭转过分偏向西方的趋势,并使我们重新回到东方的经验世界,我乃选择中国文学作为基本的‘比较体’与出发点。这不仅是由于中国文学的清新面目,更鉴于一个信念:我们可望自其他迄今仍然陌生的文学传统中所学之处颇多。此外,富丽之中国传统给比较文学研究所增添的特殊的东方色彩,更能开拓西方人的眼界,使他们对文学产生一种更广阔的概念。大卫 ·霍克斯教授(David Hawkes)曾指出中国文学研究在比较文学上的重要性,他说:‘中国文学研究的价值乃在于它本身形成了一个独立的、与西方完全无关的文学世界。’”[2]

  与此同时,李达三认为对于比较文学来说,关键是要培养一种比较思维的方式和比较思维的习惯。应该说,这是一个非常好的建议,不但适用于比较文学,同样也适用于比较艺术学。李达三进一步指出,由于中国文化与西方文化的巨大差别,造成了中国文学艺术与西方文学艺术许多根本性的区别。例如他发现,西方戏剧从始至终都受到宗教的影响,尤其是在中世纪的宗教剧中尤为明显;与此相反,中国文学从总体上来讲是世俗的,就连中国的戏剧基本上也是世俗的。因此,他颇有创新性地提出:“用严肃的比较方法思考中英文学关连的人,都会发现自己对相异之处比相同之处更熟悉些。也许我们更应注意‘对比文学’方法,尤其是当两种文学如此迥异时,‘对比’也许比‘比较’更有益。”[3]显而易见,李达三提倡在东西方文学比较时,尤其是在中国文学与西方文学进行比较时,“比较思维”的方式与习惯,特别是提倡用“对比”取代“比较”的方式与方法,对于我们比较艺术学来说,也是非常有用并且非常实用的。鉴于东西方文化传统的巨大差别,中国文学艺术与西方文学艺术的相异之处远远多于相同之处,因此更加适用于“对比”而不是简单的“比较”。但是,这种“对比”也是很有意义的,因为通过这种“对比”,不但能够发现中国文学艺术与西方文学艺术之间的异同,更重要的是,能够发现中国文学艺术自身的鲜明特点和西方文学艺术自身的鲜明特点。

  正是在这种意义上,李达三认为:“因为比较文学是人文学科中最解放的一种,所以它颇能把我们从个人的心智形式与传统的思想模式中解放出来。比较的思维习惯使我们的心智更有弹性,它伸展了我们的才能,拓宽了我们的视界,使我们能超越自己狭窄的地平线(文学及其他的),看到其他的关系。对比较文学家而言,中国是一个巨大刺激的挑战。……同样地,比较文学的领域愈广愈好,因为每个国家的文学特色会使该国的天才更精彩杰出。这种延伸了的地平线,能无限地丰富世人对文学深度与广度的了解与欣赏。”[4]显然,李达三在这里明确指出,比较思维的习惯有助于我们开阔视野,使我们看到各个国家文学的特点;有助于我们跳出狭窄的文学领域,看到文学与其他领域的密切关系;尤其是比较思维的习惯,可以加深我们“对文学深度与广度的了解与欣赏”。毫无疑问,当然也可以加深我们“对艺术学深度与广度的了解与欣赏”。

  十分难能可贵的是,作为一位国际知名的比较文学专家,李达三十分明确地指出了中国文学、中国艺术与中国哲学之间的密切关系,他认为这才是中国文学艺术与西方文学艺术迥然不同的鲜明特点。他说:“本文第一部分对文学之外在及内在方法所做的区分,及合并二者之重要性,可由中国人所强调的人生与文学之间观念的和谐关系看出。‘中国哲学的精神也是中国文学的内在精神。其重点在于个人内在生命与同胞及宇宙合而为一。’有一个文学外在研究的例子,表现在文学与其他艺术的关系上,可以说明中国诗、画、书法艺术所表现的时空观念与西方相当不同。 ”[5]实际上,李达三在这里讲的“个人内在生命与同胞及宇宙合而为一”,其实就是中国传统文化的核心“天人合一”。作为一位长期研究中国传统文化与中国文学的外国专家,他确实是抓住了中国传统文化对中国文学与中国艺术的巨大影响,这也正是中国文学与西方文学、中国艺术与西方艺术最大的不同之处。

  几乎在李达三等一批国际著名比较文学学者呼吁加强中西方文学比较的同时,中国台湾与中国香港的一批比较文学学者也大力呼吁创建比较文学的中国学派。例如,台湾著名的比较文学学者古添洪,在美国加州大学圣地亚哥分校获得比较文学博士学位以后,就回到台湾高校任教。古添洪一直主张应该建立比较文学的中国学派, 1976年,他与陈鹏翔(又名陈慧桦)合编出版了台湾第一本中西比较文学论文集,正是在这部书中,他们首次提出了“比较文学中国学派”的主张:“我们不妨大胆宣言说,这援用西方文学理论与方法并加以考验、调整,以用之于中国文学之研究,是比较文学中的中国派。”[6]应当指出,“比较文学中国学派”的提出,具有十分重要的现实意义与更加深远的理论意义。从现实意义来看,“比较文学中国学派”的提出,不仅仅在世界比较文学在第一阶段法国学派“影响研究”与第二阶段美国学派“平行研究”相继走入困境之后,为世界比较文学找到了一条新的出路,标志着世界比较文学真正进入了第三阶段,即比较文学的“跨文化阶段”;更为重要的是,“比较文学中国学派”的提出,标志着世界比较文学终于跳出了欧美文学的狭小圈子,终于成为真正具有世界意义的国际比较文学了。而且东方文明古国中国的文学艺术的加盟,不但能够大大丰富国际比较文学的内容,而且可以带来崭新的视野。

  古添洪在《中国学派与台湾比较文学界的当前走向》一文的开头,更是十分清楚地指出:“无论是比较文学,或是作为比较文学里的一个环节的中西比较文学,都是一个在发展中的学科。比较文学的主要范畴是超越国界的文学研究,如中国文学与英国文学的相互影响及类同、平行的比较研究。其延伸的范畴则是超越国界的文学与其他的艺术(如文学与绘画),与其他的学科(如晚近的文学与法律)的比较研究,而其重点——我个人认为仍得置于文学本身。在这个延伸的范畴里,一般的定义是没有‘超越国界’的字眼,我此回决定加上去,是为了更能符合比较文学的精神。其实,‘超越国界’只是方便的说法,超越的应是语言的、文学传统的、文化传统的界限。”[7]这段话讲得完全正确,因为不论是中西方文学的比较,还是中西方艺术的比较,其实归根结底都是中西方文化传统的比较。正是由于中西方几千年不同的文化传统,才养育出中西方不同的文学艺术。

  尤其可贵的是,古添洪不仅仅是提出了“比较文学中国学派”这个概念,更加可贵的是他还在努力寻找一种新的研究方法,这就是他称之为“阐发研究”的方法。“首先,我把前面所说的援用西方文学理论的方向界定为‘阐发研究’,‘阐发’的意思就是把中国文学的精神、特质,透过西方文学的理念和范畴加以表现出来。我并进一步界定‘中国派’的内涵,认为在范畴上、方法上必须兼容并蓄,亦即我们要容纳法国派所主要从事的影响研究、美国派所主要从事的类同研究和平行研究,加上我们所提出的、符合当前状况的‘阐发研究’。”[8]由此可见,古添洪等人所倡导的比较文学“阐发研究”,就是想为刚刚提出的“比较文学中国学派”尽快找到一套简单可行的研究方法,这就是“把中国文学的精神、特质”,运用西方文学的理论和范畴来加以阐述与发挥。应该承认,在中西方文学比较时,由于两种文化的巨大差异,更由于两种文学体系的巨大差别,确实造成了中西方文学比较的困难。在这种情况下,在中西方文学比较的初级阶段,这种“阐发研究”在一定程度上是可行的。当然,它的弊病也是显而易见的,为了适应西方文学理论与范畴,中国文学不得不削足适履地去迎合它们。显然,这种削足适履的方法,只能是暂时的、过渡性的研究方法,从长远来看,必须找到更加科学的、合理的研究方法。

  正因为如此,古添洪自己也写道:“‘阐发研究’并不能看作是比较文学‘中国派’的最终目的,我们最终必得经由参与全球的当代文学理论的创造而超越中西界限,但这个时机还没有来临。‘中国派’目前以‘阐发研究’作为主轴,正反映着当今历史阶段里,中西方在各层面上的客观现实。毋庸讳言,中国文学必须走入世界,参与、融入世界文学。中国文学要怎样‘再’发言呢?怎样的‘再’发言最能保有自己的品质,又最能参与、融入世界文学的大洪流呢?” [9]古添洪教授的学术之问,终于在中国内地(大陆)、香港、台湾学者们的共同努力下,经过几十年的不懈努力取得了重要的进展。

  1985年10月在深圳大学召开了“中国比较文学学会成立大会暨首届学术研讨会”,通过了中国比较文学学会章程,选举产生了第一届理事会,选举季羡林先生为名誉会长,杨周瀚先生为会长,乐黛云教授为副会长兼秘书长。中国比较文学学会的正式成立,标志着中国比较文学一个崭新的起点,同时也标志着世界比较文学进入了一个崭新的阶段。正是在这次“中国比较文学学会成立大会暨首届学术研讨会”上,德高望重的季羡林先生在大会开幕词中讲道:“中国比较文学学会的成立还有另外一个重要意义。现在许多国家的比较文学学者都承认,讲比较文学而忽视东方文学,这一条路是行不通的。有的外国朋友,还有不少的中国学者都提出了形成比较文学中国学派的问题。我个人还有许多朋友都认为这个意见是非常正确的。我们中国的比较文学学者一定要努力地工作,努力地学习,向着这个方向发展。”[10]显然,作为一位长期从事比较文学与比较文化研究的资深学者,季羡林高瞻远瞩地表明了对于建立比较文学中国学派的大力支持。

  特别是在此之后,季羡林在他的文章中更是明确阐述了我们为什么需要比较文学。季羡林认为:“研究比较文学,最主要的目的就是给我们的借鉴活动找出一些可遵循的规律,达到事半功倍的目的。我们常说,有比较才能有鉴别。通过不同文学的比较,可以从理论上提高我们对外国文学的认识:不同文学之间相同之处何在?不同之处又何在?产生这些同与异的关键又何在?从技巧到内容都可以进行对比。从对比中吸取对我们有用的东西,从而丰富和发展我们社会主义的新文学。从影响研究和平行研究中得出来的切实可靠的理论,又可以帮助我们对人类共同思维规律加深认识。”[11]显而易见,季羡林在这里为中国比较文学布置的任务,同样适用于正在创建时期的中国艺术学。我们同样需要通过对世界各国不同艺术学的比较,真正从理论上提高我们对中外艺术学更深层次的认识。通过对世界各国不同艺术学的比较,让我们真正从理论上分清楚不同艺术学之间的相同之处何在,不同之处又何在,产生这些同与异的关键又何在。正是因为有比较才有鉴别,一方面,我们才能更加深入地了解与认识外国艺术学;另外一方面,只有通过比较,我们也才能够更加深刻地认识与理解中国艺术学。更加重要的是,只有通过比较,我们才能一步步地建立起具有中华民族特色、又有世界影响的中国艺术学学科体系。

  在建立中国艺术学学科体系时,季羡林关于中国比较文学的重要论述,同样值得我们认真学习与领会。他说:“人们不是常常谈论比较文学的中国学派吗?什么叫‘中国学派’呢?我认为,至少有两个特点,这两个特点都同我上面讲的那几层意思是密切相关的。第一个特点是,以我为主,以中国为主,决定‘拿来’或者扬弃。我们决不无端地吸收外国东西,我们也决不无端地摈弃外国东西。只要对我们有用,我们就拿来,否则就扬弃。这一点‘功利主义’,我看是必须讲的。第二个特点是,把东方文学,特别是中国文学,纳入比较的轨道,以纠正过去欧洲中心论的偏颇。没有东方文学,所谓比较文学就是不完整的比较文学。”[12]由此可见,季羡林要求在建立比较文学中国学派时,必须采取“拿来主义”的立场,必须“以我为主”“为我所用”。

  与此同时,季羡林还要求加强中国文学与西方文学的比较研究,认为只有实现了东西方文学的平等对话,才能真正摈弃长期统治比较文学的欧洲中心主义。毫无疑问,季羡林对比较文学的这些要求,同样适用于比较艺术学,尤其是适用于建立具有民族特色的中国艺术学学科体系。

  中国比较文学学会第二任会长乐黛云教授更是认为,世界比较文学的重心有可能从欧美转到东方,转到中国。她在《中国比较文学的现状与前景》这篇文章中,专门引用了 1985年国际比较文学协会巴黎年会上,当时已是 75岁高龄的艾金伯勒教授的最后一次公开演讲,特别讲到中国比较文学给世界比较文学发展带来了新的希望。正因为如此,“如果说比较文学发展的第一阶段主要成就在法国,第二阶段主要成就在美国,如果说比较文学发展的第三阶段将以比较文学的勃兴和理论向文学实践的复归为主要特征,那么,它的主要成就会不会在中国呢?” [13]为什么会有这样的看法呢?乐黛云作了进一步的解释,就是因为中国绵延悠久的传统文化与由此而产生的文学艺术,完全不同于欧美的传统文化与欧美的文学艺术,尤其是中国改革开放带来的巨大变化,让我们面临着一个崭新世界的到来。乐黛云指出:“总之,我们正面临一个综合、联系、交流的时代。中国正在走向世界,比较文学正是我国文学走向世界的重要途径。我国辉煌的古代和当代文学应该真正成为世界文学宝库中的灿烂瑰宝而为世界人民所共享;我国历史悠久、内容丰富的传统文学理论应该成为世界正在寻求的文学理论综合架构的重要组成部分;任何新的文学理论如果不能解释瑰丽多彩的中国文学现象就应该说是跛脚的。”[14]乐黛云关于中国比较文学的这一番论述,其实同样适用于年轻的中国艺术学。我国辉煌的古代艺术学成果和琳琅满目的艺术成果,应该真正成为世界艺术宝库中的灿烂瑰宝而为世界人民所共享。与此同时,我国历史悠久、博大精深的传统艺术学理论也应该成为世界艺术学理论的重要组成部分。

  中国比较文学学会第三任会长曹顺庆教授更是同其他众多比较文学学者一道,大力呼吁比较文学的“跨文化研究”。曹顺庆在他的专著《比较文学的跨文化研究》中讲道:“随着时代的前进,比较文学已经面临着一个跨文化阶段时代,面临着东西方异质文化的跨越问题。著名比较文学家雷马克曾对比较文学的跨越有一个十分形象的比喻:‘国别文学是墙内的文学研究,比较文学越出了围墙,而总体文学则居于围墙之上。’如果我们同意这种‘围墙’比喻,那么可以说法国学派和美国学派已经分别跨越了两堵‘墙’:第一堵是跨越国家界线的墙,第二堵是跨越学科界线的墙。而现在,我们在面临着第三堵墙,那就是东西方异质文化这堵墙。跨越这堵墙,意味着一个更艰难的历程,同时也意味着一个更辉煌的未来。”[15]毫无疑问,对于刚刚起步的中国艺术学来讲,我们面前的困难更多、任务更重,因为我们需要同时跨越三堵围墙。这就是说,中国艺术学需要跨越国家界线这堵围墙,进行跨国别的比较艺术学研究;还需要跨越学科界线这堵围墙,进行跨学科的比较艺术学研究;同时还需要跨越东西方异质文化这堵墙,进行跨文化的比较艺术学研究。从这个意义上讲,中国艺术学的比较研究任重而道远。

  二、比较艺术学的“跨文化研究”

  人类都要追求真善美,但中国传统美学观念和西方传统美学观念有很大的不同。这种不同,直接影响到中国艺术和西方艺术,二者虽然有不少共同之处,但也存在着很多明显的区别。归根结底,还是中西方两种传统文化的不同。从这个意义上讲,东西方比较艺术学或者中西方比较艺术学,归根结底还是要通过“跨文化比较”而对于中西方传统文化的比较,从而实现中西艺术的比较。

  尽管学术界对于中西美学、中西艺术学的比较问题有着许多不同的看法,目前尚无明确的定论,但不少学者都认为:中国传统美学强调美与善的统一,注重艺术的伦理价值;西方传统美学则强调美与真的统一,更加重视艺术的认识价值。中国传统美学强调艺术的表现、抒情、言志;西方传统美学则强调艺术的再现、模仿、写实。我们从中西美学史上可以发现,“模仿说”是古希腊美学的普遍原则,亚里士多德以“模仿”为基础建立起的《诗学》体系,在欧洲雄霸了两千多年。与此相反,“表现说”则成为中国先秦美学的核心,“言志”“缘情”是我国诗论重视表现的最早见解,在情与理的统一中,将“天人合一”的审美境界作为最高境界。

  为什么会这样呢?其实主要原因是中国文学艺术与西方文学艺术的源头不一样,因此在后来的历史发展进程中,中国文学艺术与西方文学艺术两条大河就向着不同的方向流去了。众所周知,中国文学的源头是《诗经》与《楚辞》,《诗经》是黄河流域的诗歌,《楚辞》是长江流域的诗歌。但是,不管是《诗经》还是《楚辞》都是诗歌,当然都要表现、抒情、言志,就像《尚书 ·尧典》中讲的“诗言志,歌咏言”。尤其是汉代《毛诗序》讲到“情动于中而形于言,言之不足故嗟叹之,嗟叹之不足故咏歌之,咏歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也” [16],人的内心有了情感需要表现,首先通过语言来表现;语言不足以表现情感就开始长吁短叹,诗歌就出现了,文学就出现了;仅仅长吁短叹还是不够,于是歌唱起来,音乐就出现了;光是歌唱仍然不满意,不禁手舞足蹈,舞蹈就出现了。《毛诗序》这段话言简意赅,从中国传统美学与传统艺术学的观点出发,既告诉了我们艺术的起源是源于表现人的情感;同时又告诉了我们艺术的功能是相互传达彼此的情感;还告诉了我们艺术的实质就是要表现与传达人的情感;更重要的是,最能集中体现这段话内在意义的是中国戏曲。因为西方戏剧分得十分清楚,分成了话剧、歌剧、舞剧;然而中国戏曲却是诗、歌、乐、舞不分家,集话剧、歌剧、舞剧于一身,真正是将文学、音乐、舞蹈、美术等集于一身的综合艺术。所以我们说戏曲是地地道道的中国传统艺术,真正体现出中国传统文化与中国艺术精神。

  与此相反,西方文学的源头是《荷马史诗》,包括《奥德赛》与《伊利亚特》;还有众多的古希腊悲剧和古希腊喜剧,包括至今仍然还在上演的古希腊悲剧《俄狄浦斯王》《安提戈涅》,等等。然而,不管是史诗还是戏剧都是叙事文学,西方文学理所当然地需要再现、模仿、写实。当然,中西美学体系的这种区分只能从相对意义上来理解,何况,中西美学在古代与近现代又有着各自不同的发展趋势。例如,日本著名美学家、曾经担任日本美学学会会长的今道友信就认为:东西方艺术理论在历史上和近现代呈现出不同的发展趋势。西方艺术理论在古代是模仿与再现,近代却发展为表现,主要体现在西方现代主义作品常常都是在表现自我。但是,与此相反,东方的艺术理论在古代是写意即表现,关于再现的思想却产生于近代,特别是中华人民共和国成立以后,多向苏联文学学习,主要推崇现实主义创作方式。因此,今道友信认为,东西方美学在互相没有影响和交流的情况下,呈现出一种同时展开的逆向运动,一方从再现到表现,另一方从表现到再现。当然,东方艺术与西方艺术、中国艺术与欧美艺术的不同,除开中国美学与西方传统美学的不同之外,最根本的区别还在于中西方两种文化的不同。

  中国文化最主要的特色是什么?这是一个仁者见仁、智者见智的问题。如果只用一句话来概括中国文化的话,北京大学已故的几位著名学者季羡林先生(1911—2009)、张岱年先生(1909—2004)和汤一介先生(1927—2004),生前都曾经说过,就是“天人合一”。“天人合一”是中国文化最精髓的地方,“天人合一”就是强调人与自然和谐相处。西方文化也可以用另外一句话来概括,就是“主客分立”。西方文化从古到今都是“二元论”的,最早是上帝和人二元对立,到了文艺复兴以后,上帝没有那么重要了,就变成了人和自然二元对立,正因为这样,文艺复兴以后,西方的自然科学发展得非常快。“二元论”就是强调主客分立,人要不断地去认识自然、改造自然、征服自然。我们现在的自然科学包括化学、物理学、生物学和天文学等都是从西方传过来的,都是西方的体系,都是他们划分的。可以说西方文化在文艺复兴和工业化时期是功不可没的。但是,现在进入 21世纪以后,西方文化潜在的弊端也越来越明显,主要表现在人类一味地去征服自然、改造自然,最后造成了环境的破坏。如近年来频繁发生的厄尔尼诺现象,某种意义上就是大自然对于人类破坏环境、破坏生态平衡的惩罚。正因为这样,现在很多西方的思想家甚至是科学家,要求从古老的中国传统文化、东方传统文化中去吸收精华,他们已经认识到中国传统文化中很多东西是可以借鉴的,如“天人合一”强调人与自然的和谐相处,等等。因此,就中西方文化来说,很难说哪个优哪个劣,应该是互相取长补短。归根到底,中西方美学的不同是由于两种文化的不同。

  从总体上讲,中国传统文化的构成是三家:孔孟儒学、老庄道学,以及两汉时期传入中国的佛学,这三家共同构成了中国传统文化。正因为如此,以孔子、孟子为代表的儒家美学,以老子、庄子为代表的道家美学,以及以六祖惠能为代表的佛教禅宗美学,共同构成了中国传统艺术的精神。

  其中,儒家的孔子、孟子,以及道家的老子、庄子都属于人类的“轴心时代”。习近平总书记在文艺工作座谈会上专门提到了关于“轴心时代”的话题。所谓“轴心时代”是德国哲学家雅斯贝尔斯( Karl Jaspers, 1883—1969)提出来的,他发现“轴心时代”是在距今两千五百年前左右,也就是公元前二百年到公元前八百年这段时间里,人类出现了一批伟大的思想家,他们是古希腊的苏格拉底、柏拉图、亚里士多德,中国的孔子、孟子、老子、庄子,还有印度佛教的创始人释迦牟尼,以及一批以色列的犹太教先知,甚至我认为也包括晚于他们两百年出现的耶稣基督。这些人的思想至今还在影响着全世界的各个国家、各个民族。其中影响西方国家的主要是古希腊的思想家,以及后来的耶稣基督,还有以色列的犹太教先知,等等;影响中国甚至影响亚洲的是中国的孔子、孟子、老子、庄子思想,此外还包括印度佛祖释迦牟尼。两汉时期,佛教传入中国,后来又发展出具有中国特色的禅宗。因此,正是在孔孟儒家美学、老庄道家美学、佛学禅宗美学三家共同影响下,中国传统艺术精神形成了。

  显而易见,比较艺术学就是需要对中国传统文化与西方传统文化、中国艺术与西方艺术这两种异质文化和异质艺术进行“跨文化比较”。作为一门年轻的学科,我们必须从头开始。但是,好在已经有一批前辈为我们探过路了,其中最重要的一位,就是我的导师宗白华先生。宗白华(1897—1986)先生是中国现代艺术学研究早期的代表人物之一,早年赴德国留学,曾经在法兰克福大学、柏林大学学习哲学和美学, 1925年回国后先后在东南大学、北京大学任教。他是我国现代美学的开拓者与先行者,堪称融贯中西艺术理论的一代美学大师。与此同时,他还具有开拓性地建构了独具中国特色并且具有现代价值的艺术学体系雏形,这个理论体系的初步形成离不开中西文化与思想的渊源。身处 20世纪初叶,恰逢中西文化交汇的时代主潮,学贯中西的宗白华生适逢其时地担当了这个重任,其学术思想的形成显然离不开他深厚的中西文化学养。宗白华的艺术学思想体系正是来源于广泛摄取中西文化思想,以及他对于中西艺术的广泛涉猎与融会贯通,还有独具慧眼的视野和方法。尤其是他立足于中西哲学和中西美学的比较,通过这种比较来努力探寻中国传统艺术的特色,努力寻找中国诗画中的空间意识,从中发掘中国传统艺术精神。

  尤其难能可贵的是,早在半个多世纪以前,宗白华就已经强调:“我们现在对于中国精神文化的责任,就是一方面保存中国旧文化中不可磨灭的伟大庄严的精神,发挥而重光之,一方面吸取西方新文化的菁华,渗合融化,在这东西两种文化总汇基础之上建造一种更高尚更灿烂的新精神文化,作世界未来文化的模范,免去现在东西两方文化的缺点、偏处。”[17]显而易见,在当时,他就已经高瞻远瞩地提出,在比较中国与西方两种异质文化和艺术时,必须立足于中国自己的传统文化,即保存中国传统文化中“不可磨灭的伟大庄严的精神,发挥而重光之”,将其发扬光大。在此基础上,我们还需要“吸取西方新文化的菁华,渗合融化”,也就是注意借鉴与吸收西方文化与艺术的长处,将其融会消化吸收。在上述两个方面之后,我们才能真正贯通中西,“在这东西两种文化总汇基础之上建造一种更高尚更灿烂的新精神文化”。显然,宗白华的这段论述言简意赅,阐述的三个方面问题值得我们认真学习与领会,这也是今天我们比较艺术学“跨文化研究”应当遵循的原则。

  三、比较艺术学“跨文化研究”典型案例分析

  综上所述,比较艺术学“跨文化研究”就是要针对异质文化中的艺术现象进行比较研究。由于中国传统文化与西方传统文化的差别,形成了中国传统艺术与西方传统艺术的明显区别。

  从总体上讲,中西艺术的区别,不仅表现在艺术创作、艺术作品、艺术批评与艺术欣赏等多个方面;而且表现在中西艺术具有各自不同的美学体系和艺术学体系,具有不同的概念、范畴,等等。甚至同样的一个概念与范畴,在中国传统艺术体系和西方传统艺术体系里也有着不同的含义与解释。如果我们把“意象”这个范畴作为例子来分析一下它在中国传统艺术体系和西方传统艺术体系里的不同含义,或许会对这个问题有更加深入的理解,也可以帮助我们加深对中西艺术学各自体系之异同的深入理解,其实这就是比较艺术学的“跨文化研究”。

  下面,我们就分别介绍一下中西艺术中“意象”范畴的不同含义,通过这种“跨文化研究”的比较可以进一步加深我们对于“意象”范畴的认识。

  中国古代很早就有了“意象”的萌芽。先秦时期是“意象”范畴的孕育阶段,这一时期,人们对“意”与“象”还是分开来论述的。最早提出意象问题的是《周易》(含《易经》和《易传》)。《易传·系辞》讲:“书不尽言,言不尽意……圣人立象以尽意。”可见,这个命题将“言”“意”与“象”放在一起来讨论,认为文字不能充分表达语言,因为文字不像语言有声调情感;而语言也不能够完美无缺地表达人的思想情感,只有形象的东西才能真正做到“尽意”,强调形象的表达比抽象的语言文字更加优越,可以充分抒发主体的思想与情感。显然,《易传·系辞》为意象范畴的产生奠定了理论基础。尤其是这段话表明,语言文字、概念范畴虽然十分重要,但也有着不可克服的局限性,必须通过形象来作为补充。立象的目的在于传意,而达意的理想手段在于立象,因此,这种“立象尽意”的说法,为后来的中国传统美学与中国传统艺术研究艺术创作中物象与情意的关系开创了先河。

  汉代与魏晋南北朝开始在文论中运用“意象”范畴。南朝齐梁时代重要的文艺理论家刘勰最早在《文心雕龙·神思》提出“意象”概念:“独照之匠,窥意象而运斤”,并将意象的内涵界定为:“神用象通,情变所孕。”可见,在刘勰看来,“意象”应该包含“象”与“情”这两个方面的因素,神思的结果是“象通”,即以象达意,意象成为作者之“情”“理”的显现。在刘勰看来,“意象”就是“神”与“物”、“心”与“物”、“情”与“物”和“隐”与“秀”的产物。应该说,刘勰第一次从文学艺术理论的角度对于“意象”进行了论述,自刘勰之后,“意象”开始成为中国古代文论的重要范畴之一,被广泛运用。

  隋唐以后,文学艺术对于意象的研究越来越多,广泛涉及诗歌、散文、绘画、书法等许多领域,而且意象也成为文艺理论研究特别是艺术创作中的一个重要问题,例如唐代司空图就强调“象外之象”“韵外之旨”。应该指出,作为中国传统美学与中国传统艺术学的重要范畴,“意象”的出现绝对不是偶然的,它体现出中华民族在漫长的审美实践与艺术活动中,追求天人合一、主客交融的审美情趣与艺术境界,体现了中国传统艺术学鲜明的民族风格和民族特色。综上所述,不难看出,中国古代文学艺术中的“意象”范畴具有独特的内涵与意义,同时也具有十分鲜明的民族特色。

  与此相反,虽然西方文化和西方文学艺术中也有“意象”这个概念或者范畴,但却有着迥然不同的内涵和意义。如果我们首先查阅《汉英词典》中“意象”一词,就会发现,英语中对应汉语“意象”的应该是 “image”或者“ imagery”[18]。在此基础上,我们再来查阅《牛津现代英汉双解词典》,就可以找到英语中作为“意象”名词的“ image”具有的几层含义,这些含义分别是:“1.塑像,肖像(石像等);2.形象,声誉;3.(镜子或透镜反映出的)映像,镜像; 4.外貌,外表; 5.酷似的人(或物); 6.典型; 7.明喻,隐喻; 8.(头脑中的)形象; 9.(数学)像点。 ”[19]可见,英语中的“ image”这个单词有着多种含义,显然不同于汉语中的“意象”。当然,在“ image”这个单词的 9层含义中,除开第 9层的数学含义外,其他 8层同文学艺术还真是多多少少都有一点关系。但是,我们必须看到,英语中的“意象”的含义比起汉语中的“意象”一词要宽泛得多。

  四川师范大学董志强教授在他的文章《西方理论语境中的“意象”(image)概念》里讲道:“‘意象’是中国传统美学中的核心概念。严格地说,由中国传统文化孕育的意象概念在西方美学中找不到完全对等的概念。这是由中西文化的差异造成的。但不同的文化之间的差异的存在,并不能抹煞它们之间的共同性的存在。并且正是这种共同性的存在,构成不同文化之间的融会的基础。这表现于语言层面,就是不同的语言系统之间的可翻译性的存在。在西方理论语境中,与意象概念相近的是‘image’,意象在英文中通常翻译为‘image’,或‘imageinthemind’。但目前汉语学术界对‘image’这个词的翻译并不统一,它既被翻译成‘意象’,也被翻译成‘形象’或‘影像’、‘心象’以及‘表象’、‘观念’等。这一方面是由于在西语语境中对‘image’的使用本来就因人而异,另一方面也是由于汉语翻译者对这个词的认识不同。翻译上的这种混乱,为我们的比较造成一定的麻烦。”[20]显然,由于汉语和英语两种语言的不同,同样一个概念或者范畴在两种不同的文化体系中必然具有各自不同的意义与内涵,尤其是翻译上如果存在混乱,更可能带来误读与误识。

  与此同时,我们又必须看到,人类的思维与审美也具有某种共同性,对于真善美的追求是全人类的共性。因此,我们的比较艺术学就是要从中发现它们的异同,并且在这种异同比较中真正发掘出中国艺术与西方艺术各自的特点。董志强教授指出:“显然,西方哲学认识论领域中的‘意象’概念与中国传统美学中的‘意象’概念相去甚远,也不是我们要讨论的审美意象,其中既有文化的不同造成的差异,也有出自学科领域和研究对象的不同而产生的差异。但它们之间仍然有一定的关联。并且在某种意义上,这种差异对于我们从中国传统美学出发来研究审美意象,恰恰构成一种补充,因为西方认识论所讨论的意象,正是中国传统意象论所缺乏的。”[21]

  18世纪德国著名古典哲学家康德在《判断力批判》中专门阐述了“审美意象”。从某种意义上讲,审美意象(审美观念)是康德美学理论中的一个核心问题。康德认为:“美(无论是自然美还是艺术美)一般可以说是审美意象的表现。”[22]由此而来,在西方美学与艺术中引入了“审美意象”。在他的《判断力批判》中,康德还专门讨论了艺术创造与天才之间的关系。康德坚持认为,只有天才才能真正创造艺术。与此同时,康德也提出了一个问题,即究竟是一种什么样的心理功能成就了天才。康德的回答是所谓天才不过是善于表达“审美意象”的功能,显然,康德认为艺术创造的关键是能否表达“审美意象”,能够完美准确表达“审美意象”的艺术家就是天才。而且,康德特别强调,表达“审美意象”离不开想象力,天才艺术家就是具有常人难以企及的非凡想象力的。当然,康德关于“审美意象”的论述是从他的纯粹的“美的分析”开始的,他依据逻辑的范畴,对美进行了“质”“量”“关系”“情状”等四个方面纯形式的分析,得出关于“美”的四个定义,其中难免渗透着康德主观唯心主义的内容。

  在谈到西方“意象”问题时,还必须提到的是西方的“意象派诗歌”。20世纪初,以美国诗人埃兹拉 ·庞德和英国诗人托马斯 ·休姆为代表的一部分作家、评论家在法国象征主义和中国古典诗歌意象的丰富性、含蓄性、形象性影响下,兴起了反对抽象说教、反对陈旧题材与表现形式的诗歌运动。如果从比较艺术学“影响研究”的角度来看,毫无疑问,西方“意象派诗歌”确实是受到了中国传统文学艺术强调“意象”的影响。1912年,庞德首次采用了“意象派”名称,并且在此之后每年出版一本意象派诗集。但是,虽然西方“意象派”之译名出于中国古典诗歌,然而两个“意象”还是有区别的。中国诗学一向重视“意”与“象”的关系,亦即“情”与“景”的关系、“心”与“物”的关系,都体现出中国传统艺术强调“意象”必须是主客体的结合;而现代英美意象派则走到一个极端,强调用客观的、准确的意象代替主观的情感情绪的抒发。

  与此同时,必须重点指出的是:由于中国和西方两种文化传统的不同,导致中国和西方两种美学体系和艺术体系的不同,因而“意象”这个范畴不但在中国和西方有着许多不同的含义,而且在中西两种美学体系和艺术体系的发展历程中也呈现出各自不同的趋势。在中国古代文艺理论中,“意境”具有非常重要的地位与作用,在中国传统美学与传统艺术中,“意境”与“意象”关系十分密切,甚至有时还可以通用。但是,在西方传统文艺理论中,却是“典型”具有非常重要的地位与作用,尤其是在西方传统美学与传统艺术中,“典型”与“意象”关系十分密切,在英语中它们甚至就是同一个词,因为“ image”既是“意象”也是“典型”。如前所述,中国传统美学强调艺术的表现、抒情、言志,因为中国文学艺术的源头是《诗经》和《楚辞》等诗歌的抒情文学,“表现说”成为我国先秦时期的核心,所以中国传统美学与传统艺术十分重视“意境”。西方传统美学则强调艺术的再现、模仿、写实,因为西方文学艺术的源头是《荷马史诗》和古希腊戏剧等叙事文学,“模仿说”是古希腊美学的普遍原则,所以,西方传统美学与传统艺术十分重视“典型”。

  一般来讲,典型重再现,意境重表现;典型重写实,意境重抒情;典型重描绘鲜明的人物形象,意境重抒发艺术家的内心世界。以再现为主的各门艺术,如小说、戏剧、电影、电视剧等,常常侧重于在作品中塑造典型;以表现为主的各门艺术,如抒情诗、山水画、音乐、建筑、书法等,常常侧重于在作品中创造意境。在西方文艺理论中,典型论占有极重要的地位;在中国古代文艺理论中,则是意境论占有十分重要的地位。艺术意境与艺术典型二者之间既有区别,又有联系。前面讲到,一般认为,意境重表现、重抒情,以创造景物意象为主;典型则是重再现、重写实,以塑造人物形象为主。然而,意境在景物中也有人物,意境的产生本身就是情景交融的结果,它一方面以自然景物的意象描述为主,另一方面也必然熔铸进艺术家的思想情感和美学情趣。简言之,如果说典型侧重于塑造人物形象;那么意境却是侧重于抒发艺术家自己的情感。尤其需要指出的是:虽然典型与意境二者之间有着明显的区别,但二者至少在有一点上是共同的、一致的,即它们都是在有限的艺术形象中,体现出无限的艺术意蕴。艺术典型是在个别的人物形象身上体现出共性、普遍性和本质必然性,艺术意境则是在情景交融的境界中让人们领悟出无穷的“象外之象,景外之景”,乃至某种说不清、道不明的深层意蕴。或许,从有限中把握无限,正是艺术的极致境界。因此,典型和意境才在艺术作品中占有如此重要的地位。

  “意境”,是中华民族在长期艺术实践中形成的一种审美理想境界。作为中国传统美学和中国传统艺术学范畴的意境,孕育于先秦至魏晋南北朝时期,诞生于唐代。还需要指出的是,意境作为中国古典美学的重要范畴,直接受到了佛教的影响。佛教自两汉时期传入中国后,魏晋时与玄学结合,到唐代进一步发展并趋于中国化。从一定意义上讲,中国禅宗对于意境范畴的形成产生了直接的重大影响,然而,意境范畴的思想源头却可以追溯到先秦的老庄哲学与魏晋玄学。从中国古典诗论来看,唐代诗人王昌龄所作的《诗格》中,就把诗分为三境:物境、情境、意境。尤其是自唐代司空图提出的“韵味说”,到宋代严羽的“妙悟说”,清代王士禛的“神韵说”,直到近代王国维的“境界说”,都认为诗歌中“言有尽而意无穷”的境界更令人沉吟玩味、难以忘怀,也就是一种只可意会、不可言传的意境。特别是王国维认为境界应当包括情感与景物两方面,他所说的境界,其实质就是意境。中国古代文论、画论中也有类似的论述,西晋陆机在《文赋》中强调了艺术创作中情随景迁的现象,南朝刘勰在《文心雕龙》中,更是明确提出“情以物迁,辞以情发”,南朝画家宗炳在《画山水序》一文中,认为在画山水时应当“应目会心”,也就是画家在观察描绘山水时应当熔铸进主观的情思,才能神畅无阻,达到“万趣融其神思”。类似论述还可以举出许多,显然,意境是中国美学史上关于艺术美的一个重要标准。“于是,我们可看到这样一条轨迹:从传物之神到传我之神,再到传诗外或画外之神;从象中求意到象外求意;从意象到意境的追求。中国艺术在老庄及禅宗哲学的指引下,在精神化方面走到了极致。老庄及禅宗的精神终于内化为艺术的内在精神。从无的哲理到无的内美,中国艺术的特色就此完全确立。宗白华在谈到意境时说,从‘研寻其意境的特构’,可以‘窥探中国心灵的幽情壮采’,这是‘中国文化史上最中心最有世界贡献的一方面’(宗白华《美学与意境》,第209页)。从此以后,‘意境’这一具有中华民族文化特色的美学范畴,被广泛运用于中国文学艺术的各个门类,尤其是诗、词、书法、绘画、戏曲、园林、音乐、舞蹈等诸多艺术门类之中。 ”[23]

  作为中国古典美学传统的一个重要范畴,中国古典诗、画、文、赋、书法、音乐、建筑、戏曲都十分重视意境。意境就是艺术中一种情景交融的境界,是艺术中主客观因素的有机统一。意境中既有来自艺术家主观的“情”,又有来自客观现实升华的“境”,“情”和“境”是有机地融合在一起的,境中有情,情中有境。意境是主观情感与客观景物相熔铸的产物,它是情与景、意与境的统一。此外,还需要指出的是,从“意象”到“意境”,不仅是其中的“象”变成了“境”,具有了禅宗顿悟的味道,以及禅宗空灵淡泊的境界;而且,从“意象”到“意境”,其中的“意”虽然是同一个字,但是“意境”中的“意”已经不再是“意象”中的“意”,按照魏晋玄学王弼的解释,“意境”中的“意”,或许是“道”,或许是“无”,或许是“心”,所以才会有“得意忘象”之说。

  “意境”范畴的深层含义,除了情景交融的境界外,至少还具有以下三个方面的特点。其一,意境是一种若有若无的朦胧美。意境首先是作为文学艺术中的一种空灵境界出现的。在中国传统美学和中国传统艺术学看来,中国传统艺术精神首先体现为“天人合一”的“道”。因此,精神与物质、形而上与形而下,虽然从来都是彼此依存、相互联系的,但总是精神追求高于物质追求,始终都是“道”居于首位。在中国传统艺术境界里,更多地将其分为虚与实两个部分。虚与实可以说是中国传统美学对构成审美对象的两大要素的区分,心与物、情与景、意与象、神与形,等等,大体上讲,前者为虚,后者为实。“由此可以看出,意境的实的部分存在于画面、文字、乐曲及想象的意象之中;而虚的部分,即意境之重要或本质的部分存在于想象和感悟之中。中国传统艺术的最高范畴‘意境’即是人通过艺术对世界本体的体悟。而世界本体在中国传统思想中是非虚非实、即虚即实的存在,只有这样去理解把握意境这一范畴,我们才能将中国哲学与中国艺术作一以贯之的理解,才能对中国古代艺术两千年的追求作贯通的把握。”[24]其二,意境是一种由有限到无限的超越美。中国传统美学与艺术理论,从来就是追求一种“韵外之致”或“味外之旨”。魏晋时期王弼就提出了“得象忘言,得意忘象”,就是力求突破言、象的有限性,追求意的无限性,以有限表现无限,从而达到“言有尽而意无穷”的境界。正因为如此,中国古典诗文追求言外之意,中国古典音乐追求弦外之音,中国古典绘画追求画外之情,都是要通过有限的艺术形象达到无限的艺术意境。正如西晋文学家陆机在《文赋》中所讲:“观古今于须臾,抚四海于一瞬”,“笼天地于形内,挫万物于笔端”。其三,意境是一种不加修饰的自然美。中国美学史上历来有两种不同的美的理想,其中的一种审美理想是“人工美”。所谓人工美就是精雕细刻、色彩绚丽、制作精美,例如中国画中的“工笔画”。工笔画,亦称“细笔画”,属中国画技法类别的一种。工笔画属于工整细致一类画法,如宋代的院体画、明代仇英的人物画等。工笔画中,不论是人物画,还是花鸟画,都力求于形似,“形”在工笔画中占有重要的地位,与水墨写意画不同,工笔画更多地关注“细节”,注重写实。但是,自从魏晋南北朝之后,中国人的审美取向更加偏重于另外一种审美理想,即“自然美”。所谓自然美,就是李白所讲的诗贵“自然”“清真”,提倡“清水出芙蓉,天然去雕饰”;就是杜甫强调的作诗应当“直取性情真”;也是苏轼要求的诗文应当“绚烂之极归于平淡”,认为这种自然无华的美才是最高境界的美。总而言之,意境追求天然之美,追求纯真之美,追求素朴之美,归结为一种自然天真的审美趣味,对中国传统美学和传统艺术产生了巨大影响。

  典型,又称典型人物、典型性格或典型形象,是指艺术作品中塑造得成功的人物形象。在西方传统美学和传统艺术学里面,“典型”与“意象”有着十分密切的关系,在我们上述引用的《牛津现代英汉双解词典》中,可以找到英语中作为“意象”名词的“image”具有的几层含义,其中的第6条含义,“image”就是“典型”。显然,在西方传统艺术理论中,“典型”与“意象”密不可分,有时甚至合而为一。西方文艺理论对于典型有大量的论述。俄国著名文艺理论家别林斯基指出:“创作本身的显著标志之一,就是这典型性——如果可以这样说的话——这就是作者的文章印记。在一位真正有才能的人写来,每一个人物都是典型,每一个典型对于读者都是似曾相识的不相识者。 ”[25]别林斯基还举了许多例子来说明,他认为奥赛罗就是嫉妒褊狭的典型人物,哈姆雷特就是优柔寡断的典型人物,等等。别林斯基已经开始注意到典型人物应当具有时代特征和个性特征,应当体现出普遍性和特殊性等问题。但是,真正阐明典型问题的,是马克思、恩格斯关于典型的论述。恩格斯认为,优秀的艺术作品中,典型人物形象应当是个别性与普遍性的高度有机的统一体,“每个人都是典型,但同时又是一定的单个人,正如老黑格尔所说的,是一个‘这个’ ”。为了真正地塑造好典型,就需要“真实地再现典型环境中的典型人物”。

  典型人物形象,确实是优秀艺术作品的一个显著特征。我们只要稍微浏览一下,就会发现艺术长廊中许许多多脍炙人口的艺术典型。莫里哀讽刺喜剧《伪君子》中伪善卑劣、灵魂丑恶的达尔丢夫;司汤达长篇小说《红与黑》中性格复杂、不择手段往上爬的于连;巴尔扎克长篇小说《欧也妮 ·葛朗台》中贪婪成性、狡诈吝啬的老葛朗台;冈察洛夫长篇小说《奥勃洛摩夫》中懒惰成性、不可救药的奥勃洛摩夫……正是这些有血有肉、个性鲜明的人物形象,使得这些优秀作品长期受到人们的喜爱,广为流传、影响深远,具有巨大的艺术感染力和永久的艺术生命力。

  如前所述,西方文学艺术的源头是叙事文学。毫无疑问,叙事文学必须在作品中描写与刻画典型环境中的典型人物。戏剧与小说中的典型人物,不仅在个性中体现出共性,而且也在现象中体现出本质,这就是说,在塑造具有个性的典型人物形象的时候,同时也应当体现出具有典型人物的时代意义与文学价值。典型人物作为个人来讲,他的遭遇和经历、命运和性格可能具有偶然性,具有不可重复性,但是,在他的这种偶然性中,又常常体现出特定的社会生活与历史发展的必然性。巴尔扎克笔下的老葛朗台这个极端贪婪吝啬的资产阶级暴发户形象,就是具有典型化的个性。为了金钱,这个守财奴折磨死自己的老婆,断送了女儿的幸福,甚至克扣自己的伙食,费尽心机地省下一块糖或者一片面包,他最大的乐趣和幸福就是关起门来偷偷欣赏自己积攒的金钱。这个人物可以说是一个绝无仅有的吝啬鬼和守财奴的典型形象,然而,在老葛朗台身上,又鲜明地体现出 19世纪初期资本主义从原始积累过渡到金融资本时期的历史必然。由此可见,深刻揭示人物性格内在的矛盾性,真正展现人物性格的丰富性和复杂性,表现人物深邃的灵魂与内心世界,才能塑造出具有较高审美价值的典型人物。

  综上所述,比较艺术学的“跨文化研究”对我们研究两种异质文化的文学艺术提供了有意义、可操作的方法,上面我们运用比较艺术学的“跨文化研究”,对中西传统美学和传统艺术学中“意象”范畴的比较研究,就是一个实例。通过这种研究,不但加深了我们对中西传统美学和传统艺术学中“意象”范畴的认识和理解,而且加深了我们对中国传统美学和中国传统艺术学的进一步认识与理解,同时也加深了我们对西方传统美学和西方传统艺术学的进一步认识与理解。

  注 释:

  [1][2][3][4][5]〔美〕李达三 .比较的思维习惯 [C]//黄维.,曹顺庆编 .中国比较文学学科理论的垦拓 .北京:北京大学出版社, 1998:34,35,46,52,49.

  [6][7][8][9]古添洪 .中国学派与台湾比较文学界的当前走向 [C]//黄维.,曹顺庆编 .中国比较文学学科理论的垦拓 .北京:北京大学出版社, 1998:163,167,167,175.

  [10]季羡林 .在中国比较文学学会成立大会暨首届学术讨论会上的开幕词 [C]//杨周瀚,乐黛云主编 .中国比较文学年鉴( 1986).北京:北京大学出版社, 1987:29,

  [11][12]季羡林 .前言 [C]//杨周瀚,乐黛云主编 .中国比较文学年鉴(1986).北京:北京大学出版社, 1987:4,5.

  [13]乐黛云 .比较文学的现状与前景 [C]//杨周瀚,乐黛云主编 .中国比较文学年鉴( 1986).北京:北京大学出版社,1987:8.

  [14]乐黛云 .比较文学的“名”与“实”[C]//杨周瀚,乐黛云主编 .中国比较文学年鉴( 1986).北京:北京大学出版社, 1987:87.

  [15]曹顺庆等 .中外文学跨文化比较 [M].北京:北京师范大学出版社, 2000:13.

  [16]北京大学哲学系美学教研室编 .中国美学史资料选编 ·上册 [M].北京:北京大学出版社, 1979:130.

  [17]宗白华 .宗白华全集 ·第一卷 [M].合肥:安徽教育出版社, 1994:102.

  [18]北京外国语学院编写组 .汉英辞典 [M].北京:商务印书馆, 1988:824.

  [19]〔英〕 DellaThompson主编 .牛津现代英汉双解词典 [M].北京:外语教学与研究出版社, 2005:1011.

  [20][21]董志强 .西方理论语境中的“意象”(image)概念 [J].学术月刊, 2003(9): 81,82.

  [22]马克思恩格斯选集·第 4卷 [M].北京:人民文学出版社, 1995:673.

  [23][24]彭吉象主编.中国艺术学 [M].北京:北京大学出版社, 2014:328,331.

  [25]伍蠡甫主编 .西方文论选 ·下册 [M].上海:复旦大学出版社, 1984:378.

作者简介

姓名:彭吉象 工作单位:

转载请注明来源:中国社会科学网 (责编:胡子轩)
W020180116412817190956.jpg

回到频道首页
中国社会科学院概况|中国社会科学杂志社简介|关于我们|法律顾问|广告服务|网站声明|联系我们
中国社会科学院概况|中国社会科学杂志社简介|关于我们|法律顾问|广告服务|网站声明|联系我们