2020年10月28日下午19:00—22:00，由中国艺术研究院艺术学研究所主办的“当代艺术人类学论坛”第13期在腾讯会议和bilibili直播平台顺利开展。本次论坛主题为“日本艺术乡建诸模式”，邀请到的主讲嘉宾是四川美术学院中国艺术遗产研究中心主任张颖副研究员，中国艺术研究院艺术学研究所名誉所长、东南大学艺术学院特聘首席教授、中国艺术人类学学会会长方李莉研究员，东南大学艺术人类学与社会学常务副所长、中国艺术人类学学会秘书长孟凡行副教授担任学术评议，本期论坛由中国艺术研究院艺术学研究所李修建研究员担任学术主持。截至目前，通过腾讯会议和bilibili直播平台在线参与论坛的专家学者及学术爱好者达1500人次以上，反响热烈。

　　张颖老师以研究缘起作为本次讲座的切入点，她认为近20年来当代日本的乡村建设正在发生着深刻的变化，该变化应该引起国内研究者的高度重视。因为以前提到日本的乡村建设，往往都是从刚性的政治体制改革，或者是经济资本投入的角度去进行分析和学习。但是，研究者并未注意到这20年间，文化艺术在日本的乡村复兴和地方创新当中扮演着越来越重要的角色。张老师将自己日本艺术乡建模式的研究在方法论上归结为两句话，“语境、语境还是语境”、“田野、田野还是田野”。人类学研究除了必不可缺的文献梳爬之外，必须要依靠长期的田野一手资料来说话，没有田野就没法说话。只有回向丰富的、具体的、活态的生活世界，才可以坚定地依靠参与式观察材料和证据，进而推进综合性、理论性的研究。所以，语境和田野是进入艺术人类学的必要方法。人类学对艺术研究的方法之一，就是要把艺术置于生产它的社会语境当中。所以张老师从两个方面对于当代日本的艺术乡建进行研究，一是日本的艺术和乡村振兴的本质特性，二是对日本艺术乡建的当代模式进行分析考量。

　　第一方面，张老师认为日本的艺术特质是“美用一体”，柳宗悦指出美是在劳动中产生，劳动技能和美本来就是一体的，所以纯粹艺术和实用艺术，其实在日本的传统文化当中是没有分别的。日本人将对科学技术的人工知性的吸取作为必要手段，但是其艺术的目标，却始终不渝地指向自己所坚持的与自然万有一如的诗性之道。

　　张老师将当代日本的乡村振兴分为三个阶段，第一阶段为扶贫强国时期，从1961年到1975年，当时的中央政府通过颁布农业基本法等等一系列的政策完善农业的基础设施，促进农地流转，提高农业机械化程度，培养职业农民。此时，日本农民家庭收入大幅增加，但是乡村在日本的社会结构中依然处于下位，传统的手工艺和艺能，成为农业生产的必要补充。第二个阶段是在1975年到2000年之间，随着日本经济进入稳定增长期，城乡关系发生深刻变化。乡村在生态生活艺术层面的特殊多样性价值就开始作为地方资源受到重视和利用，以造村运动为代表，乡村主动发起非常多的建设创意产业，乡村旅游等新型的农业形式，日本的乡村振兴由国家主导进入到了地方主导的时代。第三阶段是2000年以后，日本乡村的产业形态过于依赖外部的客源以及资本和市场，并且受泡沫经济和人口因素的影响，日本乡村面临人口和土地空洞化的危局。日本政府的当时制定了地方创生战略，主张乡村振兴的出路，应该以地域生活文化为基准，以共同价值追求为核心，通过丰富多样的交流创造活动，保全自然生态系统，养育固有文化导入新的艺术，科学技术人才。这时就进入了日本所谓的文化艺术立国的阶段。在此张老师指出农业，农村，农民观念的根本变革是日本乡村振兴成功的关键。它把“农”从传统的概念当中解放出来，开始把“农”作为整体化的生命产业加以考虑，作为一种生命志向和生活方式的命题。

　　第二方面，张老师对日本艺术乡建的模式进行了分类总结。因为日本的艺术特质是“美用一体”的价值认同，那么，就应该循着因“用”致“美”、以“业”立“艺”的理路，再与当代日本乡村振兴扶贫、活化、创生三个阶段的社会语境相对应，所以张老师采取以艺术的形式和内容作为主要的区分标准结合主体和场所的概念，把日本的艺术乡建进行了分类。第一类是由国家发起的农民传统手工艺振兴；第二类是由地方主导的乡土景观与农特产品设计创意振兴；第三类是多主体共谋的地域艺术项目综合振兴这三个大类。每一种类别对应了日本乡村振兴的不同的阶段，例如在1961到1975年就是日本乡村振兴处于扶贫的这样的过程的时候，农民的传统手工艺振兴是处于最高潮的这样的阶段。而到了活化的阶段，1975年到2000年之间，乡土景观、农特产品设计振兴就开始兴起。那么到2000年之后，地域艺术综合性的项目开始进入了高潮化的行动阶段。

　　第一种模式是由国家所发起的农民传统手工艺振兴。20世纪的60年代，随着日本经济的整体复苏，日本人开始回头去寻求传统造物的价值观和趣味性，所以在日本，当代乡村振兴前面提到的扶贫强国的第一阶段，也就是1961年到1975年传统手工艺呢，就成为了农民重要的间业方式之一，农民传统手工艺又进入了一个高峰。虽然日本农民传统手工艺在70年代进入高潮，但是之后因为农业现代化引发了日本乡村生态的严重污染，导致许多的手工原材料难以正常供给；然后又随着农村的人口的大量外迁，那么更是让以廉价劳动力为基础的传统手工艺产业举步维艰。当时日本的政府和社会各界开始重新思考现代社会当中传统工艺的定义。所以在1974年，日本重新颁布了传统工艺的产业振兴法，然后在20世纪的80年代，掀起了日本传统手工艺的黄金时代。1974年日本的国会颁布了传统工艺品产业振兴法，它的重点在于是产业振兴，它与原来颁布的文化财法的定位是不同的，文化财法的定位是要保护那些绝技。但是传统工艺品产业振兴法，当时是作为日本的国家产业对策，它是把传统手工艺的活性建立在生产和生活所形成的相互关系上面，所以传统工艺品的产业振兴法，它第一个是支持在特定地域内，采用传统技术技法的工艺品生产；第二工艺品生产还必须要在民众的生活当中有基础存续的传统工艺产品，这也就是当时工艺品产业振兴法，对文化财法的非常重要的补充。

　　传统工艺品产业振兴法推出以后，效果非常好。但是传统工艺品生产在1983年达到最高峰即5410亿日元之后，因为社会的生活方式和泡沫经济的改变，那么在20世纪的90年代，日本的传统手工艺再次陷入了低谷。所以在1991年，日本政府重修传统工艺产业振兴法，政府和协会合力，力图将传统手工艺导向文化意义消费，也就是他们提出来的“和”的价值和造物精神。此时，日本政府和协会的重点是在国民的日常生活当中开始提倡一种和风的生活方式。而且，他们将传统工艺品的海外拓展计划纳入了魅力日本的文化输出战略。政府和协会也在经营技术的层面上去倡导顾客、从业者、投资价值的三位一体。然后在阶段，政府和协会非常重视产地的品牌化事业和超越产地的事业群建设。所以日本手工艺的政府政策还有整个的保护和运营的理念，它实际上是从最开始的对物的保护，即保护传统工艺品，转向了对技艺尊重，最后走向整体生活文化就是去强调和风生活和精神，由此来养育所谓的物与技。

　　日本艺术乡建的第二个模式是地方主导的乡土景观和农特产品的设计创意振兴。景物观和季节感自古以来，就是日本本土艺术的重要的美学特征。明治维新之后，产业革命带来的生产专业化和劳动地域分工使得乡村土地被都市大面积侵占，另外在垄断资本的冲击下，农村传统家族经营大量破产，村落严格的那些家制风俗濒临崩溃，在那个时候延续千年的日本的乡村风貌、业态和信仰都岌岌可危。但是，从明治末期开始，随着日本国力和军事力量的强盛和在经济外交上的独立，全盘西化的思潮逐渐褪去。日本社会开始进入了以大和魂为精神集合点的乡土回归时代，作为民族主义建构政治文化的重要工具，以美为标志，日本风景被树立成唯我独美的存在。以日本的风景来唤起日本国民的身份认同和国族自信，在当时产生极大影响。以柳田国男为代表的乡土研究会在倡导还原古老乡土精神的乡土教育事业当中，非常的重视景观的分类保护。柳田国男先生当时是创建的以村落成立起源为标志的分类模式，使散落在日本各地的小型村落的自然文化特征一目了然。和辻哲郎的风土论对日本的景观论有着非常大的影响，他进一步将乡土的精神回归，明确把它指向了空间上的景观。他当时就对海德格尔的现象学的那个做了挑战。他认为，海德格尔的现象学他缺乏东方的哲学当中，对共有的人际关系和风土空间感存在的认识，所以他就提出了就是不同的风土产生不同特征的文化，所以和西方因时间而异的艺术传统相对，地域差异才应该是日本本土艺术的注目点。所以，景观地域差异，在日本就是意味着精神构造的差异。它不仅仅关涉艺术特殊性的问题，它还跟物质生产方式、世界观，日本的宗教形式，以及一切的文化产物相关。和辻先生的风土文化论作为一种本土的哲学经典实际上深刻的影响了日本近代以来对景观的认识，以及后期对地域艺术整个推进的这么一套的伦理规范。

　　日本的景观的理论和实践，他们始终坚持了以共同体的生活为根本，坚持每个对象都有自己独立的历史存续依据。二战之后，为了修复乡村的设施，政府推行农村美化运动，并且政府认为农民应该是农村美化实践的主体，因为农民通过造景化的土地利用，可以提高经济地位。所以说日本的景观准备，它从最开始就自下而上的提倡，是农民自己主体自发的造景思路。在20世纪60年代以后，美学的问题成为农村造景的核心，但是它始终在强调有用性中发现美的生活的原则，所以一直到现在日本农村美化的实践它绝大多数是从乡村定居者的视点出发，非常的关注人文景观的重要性。

　　20世纪70年代之后，开始受到欧洲生态思想和大规模的田园回归运动的影响，乡村在生态生活艺术层面的特殊性和多样性开始作为地方资源得到重视和利用。20世纪80年代之后，以一村一品运动为代表的乡村创意行动的全国推广和前面我们谈到的乡村造景结合在一起，在日本所有的活动首先要强调地方住民的主体性。30年间就是由地方主导发起的景观视野和与之相配合的农特产品设计创意行动就涌现出了大批蜚声国际的优秀案例比如白川乡、日本的稻田艺术之乡——青森的田舍馆村等等。它都成功地实现了乡土文化资源在景观产业生活中的创造性再生产。

　　虽然每个乡村开展乡村计划的手段是因地而异，但是，保证他们持续发展的原因，却是统一的，日本的农协和村民。他们强调自己保全和创造乡土景观的目标，它不仅仅是要把乡村景观作为观光对象去满足都是游客的需要，更要以观光作为巩固本地的农业基盘的推进。不会因为造景而放弃农业的生产，放弃农业的耕作，放弃农村一套生活系统和文化系统，所以他们在自然环境基础上就是能够充分的反映和继承农业和传统农村的文化。这一经验实际上也成为了2004年日本景观法的立法宗旨和核心原则。所以说现在的日本，随着他们的绿色旅游生态博物馆、营销网络的快速发展，其实在20世纪90年代以后，日本其实基本上已经达到了田园生态的景观化、生产技术的园艺化、农业劳作休闲化、农业产品的艺术化，但可以看到，无论是景观化园艺化休闲化艺术化，它最后的目标都是要去反哺农业。

　　地方主导的各类设计创意行动，在形式上强调直感性和身体性，原则上特别的重视个别现象，在输出上提倡一种软性方式，所以它恰好和国家层面的农村整备的对策，形成了相济互补的良性关系。

　　第三个类型是多主体共谋的地域艺术项目综合振兴。日本乡村原住民的绝对数量是急剧下降的，很多地方已经无人居住，所以僵化的地方保护主义，在日本的乡村不再适用。内发论视野下的地域就被定义成定居和流动人口相互作用，创造出新的连接纽带的场所，这就不仅仅是主体性，必然是多主体的关系。所以在20世纪的90年代之后，随着青壮年人口大量流失，在国家确定文化立国战略和地方分权的背景之下，怎么通过艺术活动，创造地域共生社会，成为了日本当代艺术最最热的热门话题和行动指导。所以这一类型的活动，经常以艺术祭、双年展或者是三年展的形式出现。和国家发起的手工艺振兴运动以及地方主导的设计创新运动不同，多主体共同参与是日本现在的艺术项目结构组织的典型特征。在多主体结构当中，日本艺术界或者是艺术家的行业近况、美学观念、创作方式重大变化及其影响是需要尤为关注的。

　　在20世纪90年代之后，日本大量的美术馆、画廊被迫关闭，经济不景气，国家对艺术的财政拨款也紧缩。面对这样的困境，日本的艺术界主动发起了“去美术馆化”的新艺术平台的构筑。最开始的日本的艺术项目也是以西方的前沿理论为指导，强调作为艺术家自身解放的脱作品化以及通过介入互动性、地方性和少数性社会文脉的实践行动，以唯一化过程来表现艺术本质的作品形态。展示城市形象，提升城市附加值的都市型的综合艺术活动是最开始艺术项目的主流。

　　转折点在1995年的坂神大地震，2011年的东日本大地震和福岛的核泄漏事件强烈刺激到日本艺术界对既有的艺术项目的活动空间、作品性、主客关系、制作动机的反思。所以在2000年之后，日本艺术项目就明显呈现出了一种为特定危机地区，谋求社会福祉的目标转向。那么，乡村型艺术项目就迅速成为日本乡村振兴实现创造新生目标的法宝，也是被公认为卓有成效的艺术乡建的国际经验。越后妻有他把760平方公里的偏远极寒山区带动激活，2008年的访客人数是50多万，拉动新泻的县内经济65亿。濑户内国际艺术节的影响力更大，它的访客人数在19年这一届已经达到了120万，是同年的威尼斯双年展的两倍多，拉动整个香川县境内的经济180多亿。只有4000住民而且曾经遭到严重工业污染的直岛，更是借由综合艺术振兴项目，成为了现代艺术圣地。只从现象上看，这些没有观光名胜的过疏化地区，好像是依赖国内外的知名艺术家的天才创作或者是说艺术品的集聚效应，然后以一种艺术旅行活动来重新焕发活力。但是其实并不是把艺术家最前沿的艺术话语去注入地方艺术就能成为生产力这么简单。日本在进行地域艺术项目，大多数的策展人和艺术家都必须要经过对当地的自然人文的深入调研，以一种去作品化，或者是去景观化的手法，让乡民和艺术家一起，共同去定义语言艺术实践对乡村的生活的意义。所以，他们其实有一套自己的作业逻辑，就是连接养育制作，那么在一些优秀的作品当中，其实呈现地特别明显。“在地化”，它不只是特定地点的艺术，它的本质上其实是指人文地理层面的逾越。其实只有以互融共生的关系为底色，那些了不起的作品才可以在看似没有任何规律，非限定的艺术方式中去传达乡土地域的日常之美。日本的地域艺术项目，它不是简单的，对西方的公共艺术或者参与式艺术的简单的模仿挪用，除了策略性的选择当中，可以为自己所用的一些概念方法，他们还非常努力地在塑造可以延续本土美学传统，满足社会现实需求的日本型的当代艺术模式。藤田直哉先生，他把日本的地方艺术项目定义为被冠以特定地域名称的美术节庆，是由一种“现代艺术”衍生而来的新艺术种类。与欧美社会参与式艺术相比，不显现政治性和尖锐的社会批评性是其最大的特征。

　　张老师通过对大量相关资料的收集分析，以及对多点田野考察的经验和对比研究，张老师认为节庆化和调和观是日本型地方艺术项目创造的原动力所在。她提到哲学家鹤见俊辅提出的“限界艺术”的概念，他强调艺术，它不是由专门的艺术家创作的，而是由非专业艺术家制作的，是能够被大众享受的艺术，生活的样式即艺术的样式。所以，现在日本的地方艺术项目很多都开始不用大地艺术，而直接采用艺术祭来进行命名，这种命名既是前面说的鹤见俊辅的限界艺术的理论投射，也是对本土的“美用一体”价值观的传统沿袭，所以艺术祭的行动目标它既不是为了社会也不是为了艺术，而是在日常生活当中去创造一种非日常庆典的另一种日常性行为。张老师认为，这可能才是日本的地方艺术项目能够超越西方的艺术展览，大地艺术的原型，是区别关系艺术，参与式艺术的对抗原理，拥有独特魅力的重要原因。

　　但是，因为地域艺术项目涉及多元文化主义美学表现、社会关系资本等众多话题。所以，其实在日本社会也遭到了严厉的批评和质疑。虽然说新的理念、技术为艺术和乡土的生活联通提供了更多的可能性，但是，全球的背反和整合仍然使地域艺术项目综合振兴充满各种挑战。

　　最后，张老师总结到：综观日本当代艺术乡建的进程、形式、内容、风格虽然千枝万叶，但是，其核心是因“异质”而勃兴，因为“共生”而持续。那么，艺术乡建的背后，其实有一套复杂的社会、政治、经济、文化的背景。学者可能不再追究所谓原始和前卫的对峙，而是异质多样化的价值吸引和共生一体化的一种生命可能。在全球化的时代，绝对的封闭的乡村界限，已经成为过去，人类以移动交流来创造物质和精神财富，不断地去超越意识形态、经济技术和文化艺术的差异已成为常态，这可能会要求当代的艺术乡建行动，不再单纯地表现地方的文化特性。日本当代艺术乡建的突出成就，应当归于它被生活统摄的“美用一体”的传统价值观。他们把自己对世界的独特的艺术体验和表述作为以异文化与自然相互依存、共生的整体生态系统的一部分。所以，日本的艺术乡建，不是艺术至上，也不需要艺术对抗。就日本艺术乡建的经验来看，它实际上就是一种美的共感的形式承载“乡”与“农”的生命志向和生活方式的一种时代追求。所以，当从共生的立场去解读日本当代艺术乡建中的艺术和乡村，就会发现，艺术和乡村的理想关系，是一种相互尊重个性、圣域并且从合作当中寻找到新的共同体的状态。

　　评 议

　　方李莉老师谈到，张老师的讲座对日本的乡村振兴做了非常好的梳理，让大家看到了日本的手工艺振兴的全貌，并且强调了人类学的视角、田野、语境，体现了批判性和独立的思考。对于张老师提到的“日本之美”，方老师认为在西方的价值覆盖全球，包括艺术和美学价值基本上都被西方一统天下的背景下，发现自己国家独特的美是非常重要的。不同的国家都有自己的美感，并不是都要像西方的唯一的那种均衡的美感。要看到了美的多样性，一个地方的多样性和一个时代多样性。

　　针对张老师提到的乡土景观的问题，方老师认为诸如“一村一品”等现象，中国也同样以不停的方法在实践，比如景德镇拆掉摩天大楼恢复古镇面貌。对于张老师讲的多主体的艺术乡建，方老师感慨颇多，越来越多的地方进行艺术乡建，都是请当代艺术界的著名人物参加，这背后有两方面的原因，一是地方需要有艺术去激活它，二是艺术家也在找出路。在现代社会，当代艺术越来越有危机感，尤其是美术馆式的艺术应该怎么走，大家已经找不到路。所以，很多艺术家开始重新返回生活现场，去艺术馆化甚至脱作品化，把艺术变成了改造社会的工具，参与社会的改造。正好乡土也需要激活，艺术家也也有这样的愿望，两者一拍即合。然后人类学家，在乡村发现了艺术家，而且艺术家做的事情本是人类学家做的事情。艺术家并不是把艺术强加到地方，他们也和人类学家一样到乡村去做考察，了解乡村的历史，了解乡村的情况，然后才发现乡村的价值。

　　社会发展过于迅速，每个人都在寻求价值，艺术家如此，人类学家亦如此。所以正是因为寻求价值，所以人类学家才和艺术家在一起要创造新的价值，要创造新的生活体验，所以此时的艺术，它不再是个对象，一个让我们欣赏的对象，它是可以让我们沉浸到其中，进行梦幻进行沉浸进行体验的空间。那么，这种梦幻的空间，除了艺术家，没有人能够创造。方老师认为中国和日本是同时代的国家，必然有很多相似的地方值得借鉴，但是，中国肯定有自己的特性，发挥中国的特性更加重要。另外方老师认为今天讲座最重要的是给我们的启发，一个是时代，习主席讲，我们现在在面临百年未有的变局，这确实是百年未有的变局。所以无论是乡村振兴还是艺术乡建，众位需要多用新的观念来思考，用创造性的思维来理解，不然的话呢，可能就会走入误区。但是，也要看到它带来挑战性，即艺术虽然不能至上，但是艺术介入以后当地的民众的位置在哪里，还有随着技术的介入，民众的根基能不能是保持，民众跟艺术的关系有是什么，这些都需要很多的思考。方老师指出中国的乡村的合法性在于乡村有祠堂，在于乡村祠堂的香火不断，在于乡村的祠堂里一代一代的生命是生生不息的，文化是一代代传承的。如果这个东西断掉了，乡村就不存在了。乡村就变成了一块土地，一个空间而已，但是其实乡村不仅仅是一块土地，一个物理的空间，它还是精神的空间，而且是文化的根脉所在。

　　孟凡行副教授对张老师的详实讲述和方李莉老师的精彩评议深表赞同。孟老师认为张老师的研究有较强的逻辑性。她首先通过对日语情境里艺术的概念和理论的分析，对日本的艺术和技艺做了总结。然后，基于前述日本本土化的理念，做了乡村建设实践行动方面的分期，即从扶贫到活化再到创生三个阶段。最后，切入到她对日本艺术乡建的研究，并总结了三个相互联系又相对独立的三种类型，即：国家发起、地方主导和多主体共谋。孟老师基于张老师的讲述已非常细致，方老师的评议也相当全面，接下来主要分享了他主要关注的理论点。他认为日本艺术乡建最值得关注，也对中国艺术乡建最有借鉴意义的环节是张老师讲到的各种混合浓厚节日氛围和现代表征的艺术祭。孟老师说如果借用马歇尔·麦克卢汉“媒介即讯息”的表述方法。在艺术祭中，可能是“媒介即艺术”。就艺术来说，各种媒介原来更多充当载体的角色，而在艺术祭中，艺术变成了媒介自身。艺术变成媒介自身后，它不是成了一张纸、一块画布、一块石料，一种亚里士多德意义上的质料，它成了一个空间，一个仪式感充盈的空间。由于艺术祭祀被学界当作一种现代艺术形式，而现代艺术更多排斥膜拜价值，拥抱展示价值。这与获得学界广泛认同的本雅明所命定的机械复制时代对艺术仪式氛围的驱逐形成了一种理论张力。但就现代的硬社会和单向社会来说，艺术祭祀又是独具价值的。因为其所营造的仪式氛围将人们（哪怕是暂时）从饱受现代资本、拜物教、工具理性控制的，导致人和人、人和社会，人和自然高度分裂的日常空间中解放出来，有助于原子化的人们生成一种天地人神共在、历史和当下合一且具有相当未来延展性的共同体意识。从这个角度上来看，艺术家以其魅惑的技艺建造了仪式空间，进入这一空间的当地人大大提升了共同体意识。孟老师认为这种意识才是乡村社会发展的思想基础，也是艺术乡建研究理应关注的核心。

　　孟老师认为就张老师讲述的大脉络来看，似乎日本艺术和乡建思想及理论直接就落实到艺术乡建实践上了，对中间的组织环节和乡民的能动性关注略显不足。并且孟老师认为日本艺术乡建成功的重要原因可能正是其有很好的民间组织和制度传统及活态资源，而这是当前中国乡村建设所缺乏的，中国乡村组织力的低下大大提高了中央转移支付的成本，也大大降低了社会力量援建乡村的效率。这当然就成了我们最值得借鉴的地方。最后，孟老师指出如果确如前面方老师提到的渠岩认为的艺术乡建会成为中国艺术乡建的一种路径的话，那么它的普遍性就在于营造仪式空间，促进当地人的文化自觉，加强共同体意识，提升组织能力，最终自主、自觉地建设家乡。就乡村建设，乡村振兴来说，艺术乡建只是出发点，其扮演的最主要的角色是用艺术的共情能力去营造那个仪式性空间的“魔术师”。完成了这一任务，舞台就是乡民的了。

　　张老师对方老师和孟老师提出的乡民主体性缺失问题作出回应，讲座中对于乡民主体性的认识是因为时间缘故并未提及，而非没有研究。日本的乡村很重要的一点就是它不是中央政府或者是地方政府可以直接介入的。

　　王永健副研究员对张老师的讲座做出三点回应，第一，日本社区营造过程中，在乡社区居民和艺术家之间往往通过NPO（Non-Profit organization） 这种非营利性组织来负责整个项目的运营管理，NPO负责沟通政府、艺术家和社区的居民，是他们之间的中介桥梁。而且这种组织也有自己的理念，他们从全世界招募当代艺术家来入住这里。首先，NPO要求艺术家与社区居民打成一片，要跟他们去进行合作，有时候是共同创作。所以，在艺术祭里的很多作品，是艺术家和当地的社区居民共同合作完成的。所以说社区居民的这种主体性的，在中介机构的主导下，不会受到任何的侵犯。第二，日本在做艺术祭的时候，他们会把问题考虑得很细致，尤其是艺术品的创作跟当地的文化资源的发掘和利用一定是紧密联系在一起的。比如濑户内海大地艺术祭的丰岛美术馆，艺术家内藤礼巧妙利用了当地的泉水资源，建造了一座美术馆，馆内地面上有无数的小孔，泉水从小孔中自然的涌出，往美术馆中间汇流，形成了千姿百态的水流，天然的泉水就是被欣赏的艺术品。第三，日本在做艺术祭的时候，是从立法的层面和有针对性的政策制定层面给予充分的保证和引导。在制度层面，和乡村振兴有关的有一系列的法案，而且随不同的时期，包括高速发展时期，经济缓慢增长时期，它的立法是很完善的，都是不同的，这是很好的制度保证。最后，王永健老师针对日本城乡关系映射中国城乡关系提出一个非常具有延展性的问题：日本在经济高速增长时期，就制定了相关法案，因此，日本城乡之间是互相流动的，没有户籍的限制。参照日本经验，如果在中国的乡村振兴过程中，能够重新思考中国城乡二元的壁垒和户籍问题，如果能够出现由当下的城乡一体化到乡城一体化的转变，以及户籍的自由流动的可能，那么的艺术乡建的空间就会更大。王永健老师对张老师的精彩讲座表示感谢，期待张老师的下次讲座。

　　李修建研究员再次对张颖副研究员的精彩讲演以及方李莉研究员、孟凡行副教授和王永健副研究员的精彩评议表示感谢，最后宣布本期论坛圆满结束。

　　（谭雪，中国艺术研究院2019级硕士研究生）