研讨会进入第二天，有两个单元的学术交流，其议题依然精彩纷呈。艺术史及艺术史学理论建构，以及关涉艺术史研究的方法论和方法应用，也是近年来日益引发学界关注的重要话题，其涉及的领域异常广泛，既有门类与跨门类，更有多学科跨界，包括文学、文艺学、美学、历史学、考古学，乃至科学与技术、科技与工程、自然科学与人文社会科学的融合共生、协同发展，而艺术史学科发展研讨会始终持续注重搭建这一学术交流渠道，沟通业界的学术最新资讯。

研讨会第二天的会场听众济济一堂

　　第一单元

中国美术学院图书馆、近现代美术文献研究中心张坚教授

　　张坚教授（中国美术学院图书馆、近现代美术文献研究中心）作为西方现代艺术史学科的理论奠基者之一，康拉德•费德勒从康德认识论哲学出发，确立了视觉形式创造作为人类知识活动和思想的特殊力量的属性。在题为《康拉德·费德勒：建构视觉形式理论》的演讲中，张坚提出艺术史的研究如何成为一门独立的学科，可以追溯到19世纪晚期、20世纪初期出现的一些重要的艺术史家、理论家和艺术家，如康拉德·费德勒、希尔德勃兰特和汉斯·冯·马列等，他们热衷于探讨艺术的本质问题，尝试建构一门独立的艺术学科，为艺术的研究寻求客观的知识基点和支撑。费德勒认为，艺术家具备特殊的形成“视觉概念”能力，这种视觉概念即视觉“格式塔形式”的创造，关乎对象“纯可视性”（pure visibility）和“整体性”，与艺术家高度组织化的和敏锐的视觉认知能力联系在一起。这在当时是一种反黑格尔主义的视觉形式理论。当然，费德勒与希尔德勃兰特视觉形式创造及其内在心理机制的理论，对沃尔夫林、沃林格、李格尔等为代表的形式艺术史科学产生深刻影响，也成为20世纪以来西方中国艺术史知识系统建构和发展的一个重要学术基点。

南京大学艺术学院赵奎英教授

　　赵奎英教授（南京大学艺术学院）在其《中华传统艺术精神与观念谱系探讨》演讲中提出“大美”观念。阐述中华传统艺术是中华传统文化的重要组成部分，所谓“大”，可以训为“美”，它代表着对美的极致评价。深入探讨中华传统艺术精神，既有助于理解东西方艺术与美学精神之异同，又是对中华传统文化历史及当代传承创新的认识。中华传统艺术“精神”与中国传统艺术“观念”既相关，又不同。这其中艺术观念是对艺术的观点、看法形成认识的关键，它可以是“多”。中国传统艺术精神则是像“灵魂”一样、处于中枢位置、具有凝聚力的宗旨或要义，它是“一”，即具有统一性、指向性。根据对中国传统艺术、哲学和美学的考察，中华传统艺术精神可以概括为“大美”精神，是天地之美，“合”“和”之美。“大美”观念是同时存在于儒家和道家哲学中的，也是存在于整个中华传统艺术文化与美学之中的。最后，赵教授综合传统文化中儒家、道家对于“大”的用法以及语源学的考察，得出这样的结论：中国传统艺术的大美精神，是以“自然”之道为本，以“无形”之象为体，以“生成”之德为韵，以“合和”之境为指，继而提出中国传统艺术的观念谱系正是围绕着“大美”精神形成的。

南京艺术学院研究院叶康宁教授

　　叶康宁教授（南京艺术学院研究院）演讲的课题为《当中国传统艺术遭遇西方科技：珂罗版研究三题》，通过考察20世纪上半叶珂罗版相关的若干史迹，以期管窥蠡测晚清民国艺术出版业的概貌。19世纪乃世界文明发展史中的“科学世纪”，科学以前所未有的力度渗透到人类的社会生活。西方近代科学技术传入中国，尤其是珂罗版等机械复制技术的广泛应用，为艺术出版业带来了颠覆性的改变。珂罗版也有初印本、后印本、翻印本之分。其中，以初印本最为珍贵。研究珂罗版与20世纪上半叶的艺术出版业有相当重要的联系，有助于观察和考量科技进步对艺术发展产生的影响，以及由此导致的艺术风格，甚至艺术生态的重大变化，如民国后期的有正书局以木板、玻璃版套色，使得高质量的印刷书籍得以问世，从而给予了读者以更大的艺术欣赏空间。

南京艺术学院研究院程雅娟副教授

　　程雅娟副教授（南京艺术学院研究院）此次围绕《伴波斯银币出土的朝鲜三国时期金盏考》一题展开讨论。其论题依据1984年多枚波斯银币以及波斯铭文的银碗出土于广东省遂溪县的考古实证展开，其中两只风格独特的鎏金盏，器表契刻六边形的“龟背纹”框架，其内有鱼、鸟、飞、人首鸟、唐草、莲花等瓣纹。对此，不少学者、博物馆因其伴随波斯银币与波斯铭文器物出土，则断其为西亚舶来品。程教授通过对其纹饰、工艺、造型、用途的复原分析，发现其与北朝时期东北亚的“龟背纹”纹饰体系具有同源性，其内纹样“万岁”（三股发饰，张翅向右走的鸟状异兽）属于东亚地区盛行的与佛教、墓葬艺术相关的纹饰体系，而造型与南北朝飞仙画像砖中的手捧供奉盏相同，而浅錾刻花纹工艺又属于3-5世纪朝鲜半岛独有。从工艺上来看不属于波斯系模塑锤揲工艺，而属于东亚盛行的金属錾刻阴刻工艺。因此，程教授推断其为与有着多国贸易的波斯商人，在朝鲜半岛三国时期贸易得来的朝鲜金器，后在与雷州半岛居民贸易时带入遂溪县边湾村而得以窖藏。这一历史考据，对东亚的文化与艺术交流史的探讨给出了更为详细的解释。

南京特殊教育师范学院美术与设计学院刘芊老师

　　刘芊老师（南京特殊教育师范学院美术与设计学院）就《多元文化交汇中北朝石刻佛教圣树图像的形成与流变》一题发表演讲。刘芊老师根据艺术特点将北朝石刻佛教艺术中所见的圣树图像特点分为四类:第一类受到了中亚游牧民族以及鲜卑、高句丽艺术的影响,是北魏统治者内在文化基因与外来文化的糅合；第二类受到了佛教艺术发源地古印度艺术的影响；第三类受到了被北魏统治者视为“正统”汉文化的南朝艺术的影响；第四类圣树图像则是北朝民众依据自己的生活经验和审美感受在各地的新创。皇家的圣树图像的形成与统治者的文化倾向有直接关系,并随着文化倾向的变化而在北魏中期、晚期和北魏分裂后表现出明显的差异;民间的圣树图像则出现了较多于本土新创的形式，展现出北朝民众的创新力与创造力。艺术之源、族群之源，虽然是圣树图像创作的最初灵感之源，但是在漫长的流变过程中，统治者文化倾向的转变以及本土民众的创造最终决定和改变着艺术流变的方向与形式。

清华大学艺术博物馆倪葭副研究员

　　倪葭副研究员（清华大学艺术博物馆）本次会议分享的讲题是《乘风破浪的“骑鱼童子”》，就民间艺术中尤其是年画中的“娃娃骑鱼”图像源流进行了考据。前人著述多有着眼“娃娃”形象的研究，但只是在“诉说”着“娃娃”和“鱼”各自的演进与象征含义。有研究者认为，“娃娃骑鱼”始自“娃娃”和“鱼”纹在宋代的工艺美术品中的融合，此种形式源于婴戏图题材的丰富。还有的观点认为，源自佛教艺术中“化生”题材的世俗化。举出中外例子也非常多，如马王堆汉墓中的帛画天界部分，有导引墓主升天的“乘鱼仙人”，也在唐镜中曾出现过在波涛翻滚的大海中乘风破浪的“骑鱼童子”。直至宋、明时期，玉雕中憨态可掬的“骑鱼玉童子”。通过“乘鱼仙人”到“娃娃骑鱼”的变化得出当时的载体发生了转变以及时人对仙人“摩睺罗”习俗的渐渐褪色。尤其是出土于阿富汗蒂拉丘地的“骑海豚的丘比特”纹金扣饰，给予了我们启示。饰扣中天使所骑乘的是类似于鲤鱼的淡水鱼，其中有的天使已经省去了翅膀，以“男童骑鱼”的形象出现。此类纹饰与上文提到的唐镜中的“骑鱼童子”相似度极高。继而又提出二者之间是存在某种关联的。

　　交流提问

　　在紧接着会议问答环节中，有同学向程雅娟老师提问，对金盏历史探究过程中，我们可以通过纹饰和工艺确定它的大概年代、来源以及传播过程，对于这类工艺品探究，我们是否还有其他的方法来确定它的年代或性质？对工艺品年代的确定对艺术史的研究有什么意义？

现场同学提问

　　程雅娟表示这是个热点问题，我们的鉴定方法有几种，一是铭文，如青铜器上就刻有制作的时间，再如传到日本的器皿都有墨书，这个就是盖棺定论的。如果没有铭文，就会选择它出土的环境，比如说属于什么文化层。除此还有一些方法，比如在犍陀罗地区用钱币学的方法追寻器物的下限时间。如果这些信息都没有的话，会选择放在同类型中，如纹饰、工艺、成分等，金器用这种方法会比较好。但玉器会更困难，成玉时间较早，玉器制作工艺又晚于成玉时间，它埋藏入玉的时间更晚，有很多器皿要根据不同的种类使用完全不一样的方法。容易鉴定的是玻璃器，因为玻璃器的成分是可以化验的，这完全可以用科学的方法进行鉴定。此外，它的意义非常重要，制作人赋予了它的民族性，代表了宗教、礼仪、生活方式，从器物艺术史、工艺美术史，能够揭示出民族的迁徙，民俗，甚至文化、改革制度。在特定的时间，特定的制作人诉说他的文化、宗教和故事，这就是文物鉴定最重要的意义所在。

　　第二单元

南京艺术学院研究院夏燕靖教授

　　夏燕靖教授（南京艺术学院研究院）以《艺术史理论与方法论的知识谱系探究》为题演讲中，着重于艺术史学理论与方法论的知识谱系问题的探讨，认为其基本认知前提是明确艺术史二级学科的性质，并强调“从观念入手”、“从关联入手”、“从时代入手”，着重于跨门类艺术史的“公共阐释”。其内涵呈现在两个方面，一是对艺术史的交错与边界的认识；二是对跨门类艺术史学理论与方法论的认识。关于艺术史学理论与方法论的知识谱系则有着自身发展的历史逻辑，更有着丰富的历史积淀，是推进史学研究的重要基础。夏燕靖认为，针对知识谱系的探究包含有三个层次的认识：其一，艺术史学不等于艺术史或艺术史料学，艺术史学是在这两者研究基础之上的学理升级，是探讨艺术史构成之学；其二，艺术史学理论与方法论，是促进艺术史研究及学科发展的重要支撑和基础；其三，艺术史学理论与方法论的知识谱系涉及知识结构和学术系统广泛，犹如家族族谱一样是在不断发展中与时俱进而形成的树状分布。这一分布特点表明，艺术史学研究需要建构起一套新的知识谱系,完成对过往传统史学（主要是门类艺术史学）的革命，实现其新的路径，欲真正理解艺术史学的本质意义，即在于依托“公共阐释”与“公共史学”视角，初步建立起一个新的艺术史学知识谱系，艺术史学不仅致力于实现历史书写从“眼光向下”到“眼光向上”，从“局域”到“广域”的转换，并且，尝试以“多元互动——跨文化——跨界域——跨门类”这一清晰的艺术史观层级结构，来取代传统的书写模式，并由此带来扩大史料范围，跨学科治史等一系列史学方法层面的变革。更为重要的是，依托20世纪初叶“新史学”产生的根本转变，这些都应该在知识谱系中反映出来。

东南大学艺术学院徐子方教授

　　徐子方教授（东南大学艺术学院）在关于《西方艺术史范式及在中国艺术史界面临的挑战和机遇》的演讲中，分为三个部分进行阐述，首先对欧美艺术史范式的历史和现状进行探讨，表示欧美艺术史家成功地使他们的观念成为范式，然而并未出现拥有绝对权威的“西方共识”。目前流行的艺术史著述现状，无一例外的遵循狭义艺术史的理论架构，有观点甚至完全置听觉艺术不顾，认为可以采用“视觉文化”概念取代艺术史。其次，对中国人的艺术史观及其书写进行分析，欧美艺术史范式直接影响了20世纪前期国人的艺术史观，也影响了当时的中国艺术史书写。受惠于根植于崇尚综合的文化传统和沾了汉语词汇丰富的光，中国艺术史界开始寻找自我。再次，建立中国特色的艺术史范式势在必得。西方艺术史范式对视觉艺术边界的坚守和反思有助于人们从多方面对相关问题的深入探索，其正面意义便是催生艺术学理论专业视野下相关问题的发现和解决。最后，徐子方教授给出结论，在艺术学理论学科框架内分析和总结前人的相关学术遗产，建立既有中国特色又能激发国际呼应的艺术史范式和外延认知，是挑战，更是机遇。

南京艺术学院舞蹈学院张素琴教授

　　张素琴教授（南京艺术学院舞蹈学院）从一个比较微观且在学科之内的探索角度出发，解读关于中外“新舞蹈”的发生及其语言运用的问题。她在《19世纪末20世纪初中外“新舞蹈”的发生及其语言》为题的发言中，为我们详细讲述了“新舞蹈”诞生的过程。1900年前后，伴随着世界范围内的舞蹈艺术革命，诞生了“新舞蹈”（New Dance），并在诸多国家形成新的语言形态，尤其以苏联、美国、德国、日本为先锋。苏联建立后，推行“新演剧运动”和无产阶级的“新舞剧”；在美国，以伊莎多拉·邓肯为代表的现代舞先驱的舞蹈体系被称为“新舞蹈”和“自由舞蹈”，并于其后形成以无产阶级运动和共产主义运动为主体的“新舞蹈团”（New Dance Group），践行“舞蹈是无产阶级的武器”的观念。在德国，鲁道夫·拉班和玛丽·魏格曼的舞蹈体系都自称或被称为“新舞蹈”。受德国影响，日本石井漠和江口隆哉等人发起“新舞踊运动”。中国则以吴晓邦、戴爱莲为代表，在取益日本和德国的观念中明确地竖起“新舞踊运动”或“新舞蹈运动”的旗帜。张素琴教授认为，世界范围内“新舞蹈”的发生不仅是新旧文化交替中的变革，更主要的是20世纪席卷全球的反法西斯及共产主义运动的影响，有相对统一的源头与发展脉络，并在跨国互动中以革命性的舞蹈语言留下了深深的脚印，甚至改变了舞蹈的发展方向，有着不可忽视的先锋作用及进步意义。

上海大学美术学院周方博士后

　　周方老师（上海大学上海美术学院）在题为《兴废之诫：三国东吴朱然墓“宫帷宴乐图”漆案探究》的发言中，运用了艺术考古史中一个重要的材料：三国东吴朱然墓“宫帷宴乐图”漆案，并且根据的画面中人物的身份，他们在画面中的功能，以及他们的内涵分成了五个区域，以第三，第四区域为重点来讲解。区域一：从服饰判断了人物的身份。区域二：从画面中视觉空间的安排分析了窗格六人的审美布局功用。区域三：通过分析两组人物，首先是皇后、子本、平乐侯及夫人；其次是群亭侯及夫人、长沙侯及夫人。并就人物的行为表现认为画面内容不是本朝（东吴），而是汉文帝刘骜封赵飞燕姐妹为妃废了皇后这一历史事件，以此来解释画面中暗藏的不合理。继而讲述了汉成帝时期这一漆案图像在艺术史进程中的特殊地位，并做出推断，古代的借鉴图像可能有女性视角和男性视角两种。区域四：人物形象的丰富烘托出了整个画面的喧哗热闹的感觉。并表明这一图案对于研究汉代的百戏来说是非常珍贵的图像资料。就图案中一龟一猴的蟞惊异象来暗喻危机深藏。区域五：大官门内外四人是庖厨群体。最后从造物角度、绘画角度，就以上内容对“宫帷宴乐图”漆案做了总结。

澳门科技大学人文艺术学院在读博士，江苏科技大学许旸副教授

　　许旸副教授（澳门科技大学人文艺术学院在读博士，江苏科技大学）在演讲中认为，16-18世纪的澳门社会反映了欧洲与中国文化交流的缩影，在这个时期各文明间不同的认识观念对设计的发展又起到重要作用。并就题为《16—18世纪澳门中西方艺术设计传播研究》作了四个方面的阐述。首先，选择16到18世纪这三百年的意义，以澳门为中心的设计交流在世界设计艺术传播的意义上具有重要价值的；其次，通过澳门保留具体的地图、建筑、园林、瓷器设计样本的史料将研究范围它界定在16到18世纪；复次，针对这一时期的澳门与西方的设计交流样本举例，并说明在这一时期，东方手工艺品输出与欧洲宗教文化的输入，是中西方设计交流的时代背景；最后，通过16到18世纪的艺术史发展，可以看出这种艺术交流之后的设计艺术是这样一个从高潮到衰落的转化过程。此外，许旸就澳门16到18世纪在地理意义上的重要性，以及澳门在这个时期的传播活动推动形成的艺术设计观差异的历史阶段表现做了应有的归纳。

东南大学艺术学院在读博士戎恺凯

　　戎恺凯在读博士（东南大学艺术学院）演讲的题目是《从中国晚明文艺精神看西方现代舞思想》，其主题是以中国晚明文艺精神为视角，来审视西方现代舞思想，并且二者有相通之处，而这相通是由异质的文化与时局形成的。分别从三个方面展开阐释：第一个方面是从得之于心到身心合一，主体本位的回归；第二个方面讨论从神与传统的认识：对程式化技术技巧的反叛；第三个方面从宁丑毋媚到真实失衡，反审美的审美追求。最后，戎恺凯表示，以晚明文艺精神来审视西方现代舞思想，其价值不只是具有比较艺术学的意味，它不仅有助于我们探寻时空相隔的异质文化如何造成精神契合的内在奥秘，同时还有助于进一步拓展中国文艺精神与世界的参照维度。

    学术总结与闭幕式

　　研讨会交流一直持续到傍晚六点多钟，经过两天紧凑而热烈的学术讨论，本届艺术史学科发展研讨会终于进入尾声。在夏燕靖教授主持的闭幕式学术总结环节，中国美术学院艺术人文学院杨振宇教授和南京大学艺术学院童强教授分别阐述了自己对研讨会的认识。

中国美术学院艺术人文学院杨振宇教授

　　杨振宇教授赞扬了南艺的学风，并谈到自己在本次会议中被各位学者的发言深深吸引的感受。如何处理艺术学理论的复杂性是一个挑战和难题，而这两天的会议则将我们卷入了这样的思考中，让我们不再狭隘，不再守在自己的井底世界，而是去理解更大、更为复杂的艺术。通过黑格尔在试图粘合全球艺术的逻辑大厦时产生的失败案例，我们可以在这一基础上作出反思。理论本身跟艺术创作是一样的，要注意概念的精微程度，并保持对概念衔接的警惕感，这也为艺术学理论探索带来了问题。最后，杨振宇教授谈到艺术史研究中的两点，一是文献；二是遗物。在对具体的艺术品进行探究时，我们往往会忽视理论。理论家和艺术家是在共谋，理论家像艺术家在所处的情境中发声一样，为他们讲述艺术家自己没有讲出来的话，这就是理论家的重要性。在这两天的演讲中有许多个案研究，让我们感受到了理论家的精彩之处，也为我们带来了很多启发。而要吸取这两天时间的能量，需要听者及在座的研究生同学们动用更大的能量。

南京大学艺术学院童强教授

　　童强教授在学术总结中高度肯定了此届研讨会的成功，并认为此次会议带来了三个方面的突破：第一个是理论突破，第二个是艺术史理论和艺术史写作方面的突破，第三个是艺术史事实研究的突破。就第三点肯定了黄厚明、张犇老师和程雅娟老师的考证，并且为张犇老师，程雅娟和刘芊老师师承同门的学风所感动。就第二点认为经验性的研究是不够的，还要到达理论的层面。在这一点上，孙晓霞主编、张坚教授、赵奎英教授等，包括夏燕靖教授的发言也都体现出对史学理论有所建构的希望。强调了在对艺术事实考证的同时需要注意事实背后理论的支撑。并且也提出了对于此次研讨会的建议与希望，大家可以针对艺术史实背后的历史概论（理论支撑）进行探讨，从而产生不同的意见和学术共同体，继而形成不同的学派。并希望年轻学者在这一方面有所努力。

南京艺术学院副校长李彤教授

　　紧接着，南京艺术学院副校长李彤教授在闭幕致辞中表示，本届研讨会聚焦东西方艺术的碰撞与交流，不仅为艺术史研究指明了发展方向，更为学科建设提供了有力建设。文明交流互鉴是推动人类文明进步和世界和平发展的重要动力，艺术是人类文明的精华，人类祖先由于种族、地理环境等因素的差异，孕育了不同的文明，产生了不同的思想，创造了不同的艺术，所以东西方艺术的交流互动是一个非常有意义、有价值的学术问题。他还表示这次会议打破了狭隘的学术阵域，强调了共享的价值，坚定了开放的信念。李彤副校长再次向各位高校、科研机构以及参会学者的支持表示感谢，并希望通过艺术史年会联络更多的院校，接纳更多元的思想，为艺术史学科建设与发展，搭建一个更为广阔也更为包容的学术平台。最后，李彤副校长表示南京艺术学院也将以此次会议的召开为契机，进一步加强学科内涵建设，强化大学的文化传承功能，把艺术史研究作为一个凝聚点，推动不同艺术门类之间的互相交流与有机融合，充分发挥南京艺术学院作为综合性艺术院校的学科优势。

　　作为本届研讨会的“报道小分队”成员，在听会及整理推送报道过程中获益匪浅，更意识到需要继续加强学习。本届研讨会的集锦推送到这里完成，期待下一届的研讨会我们再相会！

　　| 文案：时静、张锦年、程乐乐、张琳敏、马静萱 |

　　| 摄影：肖娴、荣健 |

　　| 版式：张洁宁 |

　　| 审稿：程雅娟 |