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【学术圆桌】画故事的人:绘画如何讲述中国经验
2022年11月24日 19:50 来源:中国社会科学网 作者:李重蓉 吴寒 黄敏 张小迪 字号
2022年11月24日 19:50
来源:中国社会科学网 作者:李重蓉 吴寒 黄敏 张小迪

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  编者按:本雅明曾以“讲故事的人”概括欧洲传统语言艺术家的社会定位:通过对日常经验的变形和美化,这些民间叙事者凭借灵活丰富的表现技艺,形塑了普罗大众关于历史意义的想象空间。本雅明特别强调艺术家之“手势”在叙事中的意义,“心、眼、手”的协调一致,是历史记忆得以普遍传递、延续的必要艺术条件。这也让我们看到,在声音和言辞之外,故事的讲述尤其需要视觉形象及其绘制实践的参与。艺术家的“画”的行动,也是一种经验传递的“手势”,其所形成的作品,不仅在内容层面包含着鲜活的时代记忆,也在构图、笔法、意象营造等形式层面传达着艺术家自身的文化人格和精神脉络。进而,“讲故事的人”命题中涉及的传统延续性问题,也可以在视觉艺术的层面、在“画”的本体论层面,在艺术家的心灵状态和行动方式层面,获得进一步的理论纵深。“绘画”不仅旨在造就意义稳定的图像作品,其中还蕴含着艺术家与观看者在身体与姿态层面的通感潜能。作为作品的“画”和作为行动的“画”,共同构成了文明之深层经验得以延续的美学契机。这种契机在中国图像艺术中的丰富意蕴,尤其值得我们今天进一步发掘探究。

  基于上述思考,中国艺术研究院《艺术学研究》编辑部举办“当代艺术学与美学论坛”第三十五期,以“画故事的人:绘画如何讲述中国经验”为主题,讨论“绘画”这一特定艺术门类如何成为历史叙事的主要手段,结合古典与现代不同阶段的具体艺术家和艺术作品的案例,分析不同绘画形式中蕴藏的经验史意涵。现将与会学者的精彩观点摘编如下,以飨读者。

 

 

  汉代画像主要以三类材料,即汉墓中的画像石、画像砖和壁画为主要代表。图画天地,绘制汉代人理解中的宇宙世界,这一功能体现出古人的时空意识。

  汉画像中时间的表现

  汉画像的题材可以分为人间现实生活场景和神话想象场景两类,这两类题材中多为叙事性的场景,叙事的时间和空间逻辑是通过图像的形式来呈现的,图像的形式也就是图像的构图。构图的一大方法是图像的配置,能体现出汉画像的时间。图像配置主要有两种,一是独立配置法,二是分层配置法。

  在独立配置中,体现出一种线性的时间流动。比如,画像上没有层的划分,每种题材的图像,各自占有一个完整独立画面的图像配置法,这类画像反映现实生活场景和神话想象场景中皆有体现,常见于反映行进场景的图像中。比如,车马出行图,神兽仙人行进图、过桥图等也常见于庖厨宴饮图、拜谒图等。

  分层配置是指在比较大的石面上,从上到下用水平隔离线将其分割成若干横长的小画面,并在每个横长的小画面内分别配置一幅画。分层配置法,就是将不同时空中的人物、事件共置一处,往往是抓住每一个人物或景物、动物,在某一个片刻当中的动态、神态加以描绘,画像的每一层表现出不同的场景,体现出艺术信仰的一种特殊的时间。

  其中,独立配置法,集中表现了一个线性时间的流动;而分层配置法则是一种艺术时间的体现,即把不同时空的人物放置在一起,呈现超时空的艺术时间。

  汉画像中空间的营造

  汉画像空间的营造是通过透视法来表现场景的,透视法又分为散点透视法和焦点透视法。

  汉画像上常见的一种透视法是等距离散点透视法,即从同一方向用等距离的视点去捕捉所要表现的事物,并将其描绘在画面上的空间透视、构图方法。相当于有多个视点,且可以移动,因此形成一种散点透视的视觉效果。这种透视法的特征是从多从侧面捕捉人物或事物的形象,有比较少量的特例,描绘人物或事物的正面图像。主要的表现手法有两种,一种是利用类似于现代拍摄技术中的借位方式刻画正面图像。另一种是把某个形象的头部以下的身体左右一分为二,将左右两侧的身躯同时表现,形成一手双伸的视觉效果,这种方法多用于动物身上。

  焦点透视构图法在西方的绘画上较为常见,在中国古代传统绘画上却不多见。为了对物象实现等距离的透视,必须不断的移动和变换视点,因此观察和捕捉物象的视点是辐射无限多的,最终呈现出一种立体效果的图像,这在山东的画像石上比较多见。

  在空间透视法中,运用等距离散点透视法将立体空间平面化,是中西方早期艺术思维平面化共有的一种体现,但是在东汉晚期开始出现的焦点透视构图法,表明当时已经有立体思维萌芽,但是这个立体思维并没有流传下来。

  门屏图

  在汉画像中有两种比较特别的图像,即门屏图。一是启门图,二是屏风图。学界往往把汉代的启门图和宋代墓中的常见的启门图相联系起来讨论。

  吴雪杉对汉代的启门图作过分类,一类是山东和徐州地方的启门图;另一类是四川地方的启门图。两类不同之处在于,山东徐州的启门图,开门的人常常是男士,而且就在门后,这种建筑的形式基本上是被省略的。但是四川的启门图,开门的人往往是女子,而启门后边的建筑是作为画像主体的。

  门内外的空间大多以反映俗世生活和仙境的一种对照关系,门将两个不同的时空组合、联系在一起,促使其中各自的人物活动,也由于画面的并列而存在一种关联,相互之间开始发生关系,从而使图像的含义得到了拓展和升华。与四川地区的启门图,形式上有相似之处的是一种屏风图,主要反映世俗生活的场景。

  门屏,其中的门专指四川地方的启门图,门屏的设置既是界限的标识,也意味着不同界域之间有通过门屏实现沟通的可能。在两个空间,人物的身份和地位是得以标识与划分的。比如,把人物分作凡人和仙人,或是主人和仆人。身份地位有高低之分,时空也被巧妙地切割。比如,时间有仙境和凡世的时间,空间也是类似的。将不同空间的人物活动在同一时间并置一处,内外之间就形成了一种平行与对照的关系,彼此之间有界限,却又有沟通的可能,呈现出一种类似于蒙太奇的艺术效果。

 

 

  《国风·豳风·七月》是《诗经·国风》中最长的一首诗。豳地在今陕西旬邑、彬县一带,公刘时代周之先民还是一个农业部落。《七月》反映了这个部落一年四季的劳动生活,涉及衣食住各个方面。

  “七月流火,九月授衣。一之日觱发,二之日栗烈。无衣无褐,何以卒岁?三之日于在耜,四之日举趾。同我妇子,馌彼南亩,田畯至喜。”七月大火星向西落,九月妇女缝寒衣。十一月北风劲吹,十二月寒气袭人。如果这个时候没有准备好冬衣,怎么过冬呢?正月修好农具,二月就可以下地春耕,妻儿相携来送饭,田官也过来劝客农桑。

  第一章是整首诗的总述,二至八章都是讲男耕女织的各类事情。最后一章的后半段“九月肃霜,十月涤场。朋酒斯飨,曰杀羔羊。跻彼公堂,称彼兕觥,万寿无疆。”意思是经过一年的辛勤劳作,人们可以欢聚一堂,饮酒作乐。

  可以看到,首章的七月流火与最后的十月“功成”是一种遥相呼应的关系。正是因为我们及时地观察到天象的细微变化,早早为民生衣食做好了准备,才有了最后的大功告成,农闲之时,举酒庆贺,也是情理中事。

  图像和文本的共振

  以南宋马和之《豳风图》为例,将诗文和图像一一对应,《豳风图》既没有画出诗里的全部内容,也没有遵循文本原来的顺序,但是它把握了诗中最关键的思想结构,即从七月流火到十月“功成”的逻辑结构。虽然画得不全,但是意义链条非常完整,甚至比原诗更加清晰,因此形成了对后世影响深远的一种图示。在这个图示形成之后,它本身也可以作为一个起点来进行意义的再重组。

  从马和之到谢时臣、文徵明等,描绘的画面从首尾平衡的天平式结构,演变成主图引领附图的结构。可见,马和之的《豳风图》提供了一种非常重要的模式,后来的画者都在其基础上进行增加和删减。

  图像从属于文本

  如果说马和之所创造的这种图式是一种图像和文本的共振,那么还有一类《豳风图》,可说是默认了自己的从属地位,图画完全按照文本顺序从第一章画到最后一章,如马远、王振鹏、李公麟等,每一幅小图配上相应的文字,有点类似于连环画。然而,一般连环画的故事逻辑是连贯的,《七月》这首诗的时间轴却是回环往复的,诗中的逻辑隐藏得很深,文本显示出一种杂乱、复杂的状态。如果以连环画的方式来看,必然要依附于文本,一旦脱离文本,画面就没有逻辑,难以看懂。

  以乾隆为代表,在他这里,图像对文本的从属性是如影相随的,他并不追求画面本身的逻辑,而是最大限度地忠实、还原文本,保留文本的全面性、完整性。

  图像寻求超越文本的独立逻辑

  还有一种《豳风图》,走向了另一个极端,追求图像独立的表意逻辑,即以图像作为支点,伴随着对《七月》文本的一种意义重组和重新阐释。比如,清代杨屾《豳风广义》里,有一组《终岁蚕织图》,这组图把《七月》的文本进行了重组,拆分成12个月,各画12幅图,分别表现每月如何养蚕。第七幅图画的是织布,并没有表现“七月流火”,第十幅图画的是敲锣打鼓办喜事的场面,以更加民俗化的表现,反映了十月“功成”。

  依据时间线索,第一幅图——“正月”是整组图的重心,在见到这组图的第一时间——一年的起始处,就知道要好好准备养蚕的农事,这奠定了整组图的基调。通过这12幅图12首诗,《七月》的整个文本被重组了,意义逻辑也被重组了。

  从《七月》诗到《豳风图》,可以看到“以图证经”的一个过程,这是一个契机,从这个契机出发,一种强势的文本逻辑从此淡出了,画家可以去追寻另外一种意义场景的剪裁和重组,来讲述另一个故事,于是便形成了一种更加活态化的“经典介入生活”的方式。

 

 

  在此以两个作品来探索当代艺术家作为讲故事的人,如何通过版画语言对当代文化经验进行表达与思考。一个是安迪·沃霍尔创作于1980年的《钻石灰尘鞋》,另一个是徐冰于2004年首次展出的装置作品《何处惹尘埃》。

  其一,版画作为一种与印刷技术密不可分的艺术形式,恰恰是把讲故事的人所代表的个体经验的表达方式,置于一个有矛盾的地位;其二,两个作品之间的逻辑关系。

  徐冰的《何处惹尘埃》是鲜少被提及其中版画逻辑的一幅作品。我尝试用这幅作品反过来讨论版画艺术如何介入中国当代文化经验中,某种层面上类似于毁灭与重生的逻辑。

  版画有着非常悠久的历史,早期的版画是由技工对原作进行印刻,是一种复制和传播的手段,而不是作为独立艺术的一种形式。直到西方文艺复兴时期,才出现集绘、刻、印于一体,即由同一个人完成的原创版画的概念。

  当代对版画的探索,基本上遵循了一种纯画的逻辑。由于数码印刷等技术的更迭,版画在中国走上了一条探索个人经验语言的道路,即坚持绘、刻、印于一体的艺术语言。那么,当代经验究竟如何与版画连接?一种是将当代经验放入旧有的版画形式中;另一种是将版画思维或逻辑蕴含在跨媒介和融合艺术形式中,去探索当代经验。

  上世纪80年代,徐冰在《世界美术》上看到安迪·沃霍尔的丝网版画,从此对复数性概念发生了兴趣,并产生了对版画的探索。以安迪·沃霍尔为代表的艺术家,对丝网版画的呈现具有所谓的商品社会属性,或是后现代主义的一种特征。《钻石灰尘鞋》并不是能够与原初经验联系紧密的一种作品,恰恰相反,该作品完全与它所指涉的人物之间,与生活世界之间切断了联系,它看起来就像随意拼凑的一堆死物,完全没有给观者留下任何走进、解读的空间。

  詹明信认为,一方面安迪·沃霍尔想表达的商品社会表面的概念,不会和任何深度进行连接;另一方面也体现了所谓的个人主体的消逝,包括他的个人风格,一切属于他个体经验的,能够在绘画上表达的个人特征,都随着机械复制再生产的这种技术而告终。

  徐冰深受安迪·沃霍尔的启发,不过他的作品还是具有自己个体的经验,包括中国传统文化对他的影响,他自己有另一种方式,或者说是实验性的一种表达。他的作品在早期确实有不少对这种复数性的探索,如《天书》非常典型地展现了刻印、复制等一些版画的程序。

  如果把装置作品也按照版画逻辑来看的话,它的油墨其实是光,而它最后呈现的印痕,则和它的“版”之间产生了很大的分裂。

  《何处惹尘埃》以“9/11”事件采集的灰尘为材料,将收集到的尘埃吹到展厅中,使展览现场被一层粉尘覆盖,并呈现出特定的文字——“何处惹尘埃”。如果将这件装置作品以版画逻辑来看,它对我们当代文化中物质经验的转化进行了进一步的讨论。

  作品原物与印痕之间进行了彻底的分离与重组。第一层的物质性(原物),变成了蕴含着物质经验意义的一种粉末,而它表面上又呈现出无法用视觉经验解读的,看似什么都没有的这种粉末。第二层的“版”可以和原物不产生任何联系,或是完全与原物走向相反的一种意义逻辑。而第三层的印痕又和第一层、第二层之间产生了复杂的经验关系。关于版画的这种间接性,以及当代物质文化中的一些经验的思考,都值得进一步研究和探讨。

 

 

  连环画作为一种图文结合的印刷媒介,串联着小说、电影等文学艺术形式,以及舞台等文化实践领域。在改革开放初期,伴随着文化市场的繁盛,连环画生产进入了一个黄金时期,涌现出大量风格新意的优质作品。

  本文主要通过电影式连环画,以及刊载和传播此类作品的画刊等印刷媒介的讨论,重返改革开放初期的文化现场,讨论和还原潜藏于文学和美术领域间的一些互动生成机制,重新审视社会主义文艺经验的流变。

  首先,在主流美术史的谱系中,连环画这类有消费属性的图像并未被纳入到主流叙述当中,而往往会忽视其艺术价值。同时,由于艺术品拍卖的兴起,连环画的经济价值陡然攀升,一跃成为备受关注的文物,便形成一种吊诡的属性和扭曲的面貌,影响着连环画的命运。

  其次,作为一种典型的现代传播媒介,连环画混杂于传统与现代的交错认知中,它成为了一种坚守——画故事的经验保留地。可以说,连环画是一种黏合了读者和作者行动的可看可写的20世纪新媒体。

  再者,连环画作为古代中国艺术的延续和现代世界艺术,蕴含了一种整体的美学经验,这种艺术形态浓缩了从古代中国艺术当中就已经形成诗画博弈的这种出位与平衡。

  最后,改革开放初期,伴随着中国现实主义的美学追求和现代艺术的发轫,在交错当中形成了一种独特的视觉艺术形态——电影式连环画。在插图与绘画的辨析之下追问,如何把握古代叙事图像和现代连环画之间的区别,如何界定狭义的中国语境中的连环画和广义的全球化语境中的漫画之间的区别。总体而言,连环画的“连环”既是一种连续,也是一种连接,可供讨论的面相是非常丰富的。

  1977年,《连环画报》刊登了一组由夏葆元和林旭东,联合绘制的一组名为《打倒假洋鬼子》的作品。这个作品改编自阿Q正传的人物故事片段,虽然是用水墨画的方式,但是与传统的线描和晕染的技法不同,作者运用了油画质感的暗绘法,刻意加深了明暗对比,仰视和俯视的角度变化和画框间跳跃的节奏感,从而营造出了一种类似于电影镜头的气质,这种风格已然可以被视为一种电影式连环画。

  这一时期涌现了大量的此类作品,比较代表性的有陈衍宁《一件小事》、陈逸飞《药》、姚有信的水墨版《伤逝》(《伤逝》后来被拍成电影)等。这些作品在赢得大众口碑的同时,也带动了对当代文学的改编,视觉风潮一下涌入到了一个更广泛的领域。

  这种延续自社会主义革命宣传话语和群众文艺机制的视觉方法,以及这种视觉生产的形态,呼应了当时社会文化和意识形态在物质和思想上倾向的改变,形成了一种极为可观的经济效应。许多活跃于革命宣传画领域的知名画家,刚刚进入艺术学院的知青画家、知识青年,以及文艺工作者、美术爱好者都开始纷纷投入到这种新式连环画的创作当中。

  在70年代中期,画刊、画报这类大众媒介,构成了促进改革思想的新型催化剂和联合当时社会文化生产的枢纽机制。

  第一,从延安时期开始,画刊是一种重要的宣传工具,一直影响着版画、摄影等新媒介艺术活动。它作为一种普及的审美消费品,成为了将日趋分散的大众文艺机制,或大众审美经验联合在一起的“人民美术馆”。

  第二,在改革开放初期,画刊可以被视为一种“展厅”。在现代派艺术还没有过多公开展示讨论的语境下,它作为一种流行且合法的媒介出版物,成为了一种适用,而且很有影响力效应的展示平台。同时,画刊编辑通过版面的编排,以及与作者约稿,参与到创作的协商当中,实现了一种协调和策动审美的策展人的效应。

  第三,画刊的传播催生和汇聚了极具特色的批评阵地。比如《伤痕》它引起轰动后,大量读者来信,以及一些专家批评,实际上大大溢出了文本本身的边界,扩展到文学、美术、电影等话题领域,从而实现了公共话语与官方话语接触、碰撞、融合的局面,事实上这种微妙的话语机制十分有效地平衡和协调了改革思想的吸收和深化。

  第四,画刊孕育了先锋文艺的实验田,如电影式连环画打开了尝试新鲜视觉和艺术风格的实验窗口,提供了交流审美经验和测试鉴赏体验的信息平台。像徐冰这些艺术家,在回顾实验性创作方法的时候就讲过,很多方法都是脱胎于阅读画刊的经验。他们又把这种经验,通过实验性的手法,反过来影响到当时的文学、电影等创新实践当中。

  1985年之后,美术和电影等文艺领域,开始发生骤然断裂,文化工业也开始变得日趋专业化和系统化,主体性较弱的连环画无疑受到巨大冲击。尤其在“85新潮美术运动”之后,画刊作为一种先锋视觉媒介,逐渐淡出大众视野,连环画也慢慢回归到我们现在所看到的一种所谓的民间艺术形态。

转载请注明来源:中国社会科学网 (责编:胡子轩)
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