基金项目：甘肃省教育科学十一五规划课题“地方本科院校发展模式和院校特色研究 ——以甘肃省艺术院校设计教育为例”（GSBG[2009]GXG022）阶段性研究成果。

　　现代主义设计是从建筑设计发展起来的，建筑设计师沃尔特·格罗庇乌斯（Walter Gropius,1883-1969）作为现代主义设计代表设计师之一，他于1919年创立的包豪斯（Bauhaus，1919-1933）不仅开创了西方现代设计教育的体系，也奠定了现代主义设计的基础。其中，由于早期抽象主义画家在包豪斯担任教学工作，并在包豪斯的成长发展过程中发挥了不可或缺重要作用，使得抽象主义绘画与现代主义设计的发展具有了密切的联系，在卡梅尔·亚瑟著的《包豪斯》中则神声称“包豪斯的全体教员几乎囊括了整个现代主义者的《名人录》”[1](10)。

　　包豪斯的创建者沃尔特·格罗庇乌斯长期致力于艺术创作与实用设计之间联合的探索，而且在第一次世界大战期间目睹了战争机器屠杀生命的“高效率”，相信艺术家具有将生命注入设计产品的能力，认为由艺术家参与的设计活动可以在审美和道德方面发挥作用，并极力倡导造型艺术的综合和集体主义协作精神。因此，在包豪斯创办以来，除了聘用设计师、工匠之外，也聘用了许多当时的前卫艺术家——主要是早期抽象主义画家，担任包豪斯的教学任务。这些抽象主义画家把抽象主义绘画与包豪斯设计教学结合起来，在包豪斯设计教育的“基础课程”和部分技法、理论课程的建设方面发挥了关键的作用，成为早期包豪斯教师中的明星和骨干。这些画家包括里昂耐尔·费宁格（Lyonel Feininger,1871-1956）、约翰尼斯·伊顿（Johnnes Itten,1888-1967）、乔治·穆希（Georg Muche,1895-？）、奥斯卡·施赖默（Oskar Schlemmer,1888-1943）罗塔·施赖尔（Lothar Schreyer,1886-1966）、瓦萨利·康定斯基（Wassily Kandinsky,1866-1944）、保罗·克利（Paul Klee,1879-1940）、拉兹洛·莫霍利·纳吉（Laszlo Moholy-Nagy,1895-1946），赫伯特·拜尔（Herbert Bayer,1900-1987）、约瑟夫·阿尔伯斯（Josef Albers,1888-1976）等人。

　　尽管1919年创建的包豪斯由于德国纳粹的干预于1933年关闭，但在其短短的14年间逐渐发展成为欧洲现代主义设计运动的中心，并影响到全世界现代主义设计的发展。值得关注的是，在这一过程中曾一度作为包豪斯骨干教员的抽象主义画家在包豪斯设计逐渐迈向现代主义设计的过程中，却又纷纷离开了包豪斯或被包豪斯边缘化，产生如此戏剧性变化的原因究竟是什么呢？本文试从包豪斯抽象主义绘画与现代主义设计之间的关系入手，就造型语言和艺术理想及社会价值实现方式这两个方面予以释读。

　　一、关于造型语言

　　不论是建筑设计还是工业产品设计、视觉传达设计，包豪斯教学所涉及的实践领域都离不开造型形式语言的研究，包豪斯的抽象主义画家与设计师都希望能寻找到一种能够体现时代精神的理想形式，并对现实社会的物质生活和精神生活产生积极的影响，追求艺术创造与设计实践之间的统一。一方面，包豪斯是一所希望以建筑驭领所有造型艺术的设计院校，它力求为普通百姓服务的诚实、经济等设计原则，以及对新材料、新技术的关注，使得包豪斯建筑中的墙体不再发挥承重的作用，其重量主要由钢和混凝土以及木框架承担，逐渐薄化的建筑立面表皮更像画家的画布一样，成为设计家探索空间构成的一个元素。另一方面，包豪斯的抽象主义画家把绘画所实现的自身纯粹性看作是引领其它造型实践领域的视觉样式楷模——包括产品设计和建筑设计领域，相信绘画与建筑之间的结合能够开创一种现代建筑应然的、典型的形式，甚至“可以代表一个风格统一的、未来社会的最高文化成就”[2](12)。

　　在这里，被抽象主义画家赋予精神价值和时代使命的抽象主义绘画，与包豪斯所探寻的能够象征时代精神的现代主义设计在造型形式语言方面具有了一种默契，尤其是格罗庇乌斯领导下的包豪斯，显然把抽象主义画家的抽象造型形式语言与新时代的科学技术联系起来，看作是新时代精神的表现或传达方式。总之，不论是基于设计造型形式的诚实、经济方面的考虑，以及批量化、标准化生产技术条件的限制，还是对时代精神的表达，包豪斯与早期抽象主义画家在造型语言方面具有了外在的相似性，呈现出一种“同构”现象。

　　关于这种“同构”现象，格式塔心理学在包豪斯的传播以及教员对造型艺术“同形同构”的兴趣，可以说是一个重要原因。在德国，从1910年开始的格式塔心理学起始于视觉领域的研究，并在实际应用中超越单纯的视觉而涉及到整个感觉领域，包括抽象主义绘画和现代主义设计领域，尤其对于旨在“联合所有创造活动为一体——建筑”的包豪斯具有巨大的吸引力。其中，包豪斯于1929年邀请格式塔理论家Kohler举办格式塔心理学讲座（由于时间计划的冲突最后由他的学生Karl Duncker 代替演讲）。在这次演讲的听众中，除包豪斯的设计师，也包括包豪斯的抽象主义画家保罗·克利。而康定斯基和阿尔伯斯也在1930-1931年也参加了格式塔理论家Karlfriedvon Durckheim的系列讲座。除了这种讲座的形式之外，格式塔心理学家的理论著作也影响、启迪着包豪斯的抽象主义画家与设计师们积极探索格式塔理论在设计教育中应用的可能性。

　　格式塔心理学家马克斯·威特海默（Max Wertheimer）1923年发表的论文“形式理论”（Theory of Form），探讨了视觉格式塔现象中的直觉问题及其在“完形”或“群集”方面的特点，尽管这篇论文在当时几乎没有人完全理解，但对于保罗·克利来说是个例外，“他从‘形式理论’中获得了绘画创作中关于视觉组织的法则，即由于‘同时对比’的影响，局部的表征是由整体决定的；对于视觉元素之间相似或接近的判断是相对而言的，并且在这些视觉元素的组织构成复杂性方面，绘画、招贴设计、版式设计是一样的，即每一个局部的目标都与整体的倾向相联系”[3](131-151)。另外，威特海默和苛勒（W.Kohler）的“心物同型论原理”（Principle of Isomorphism）把心理与自然、生活整合起来的观点，与康定斯基试图探寻个体自发性和自然自发性（色彩的共鸣）之间统一性的努力也体现出某种一致性，而莫霍利·纳吉与约瑟夫·阿尔伯斯在包豪斯基础课程中强调让学生创造性地应用普通材料“装配”出某种东西，一方面是继承了伊顿在实践或游戏中学习的教学方法，另一方面也体现出类似于格式塔心理学中的“功能性匹配”（Functional Fixedness）试验。

　　格式塔心理学不但相信人类视觉认知反应中完成完形的内在心理需求或规定性，也强调平面抽象的图式、及其结构的经济性和高效率。包豪斯的设计师由此把当时追求纯净、内在情感需要的抽象主义绘画和简洁高效的功能设计联系起来，并相信“所有的艺术，就像音乐和建筑一样，本质上是抽象的设计”[4](300)。由此，不论是包豪斯的设计师还是抽象主义画家都对抽象造型形式语言的特殊价值予以认可，至少他们对于设计创造与抽象主义绘画之间的“同形同构”是抱有期望的。

　　当然，这种“同构”现象并不代表抽象主义绘画与包豪斯现代主义设计之间内在的一致性或同质性。相反，随着包豪斯在现代主义设计的探索过程中对科学理性和实证主义精神的逐渐强化，设计方法和过程逐渐以机器大生产的批量化、标准化为出发点，以任务或问题的解决为导向，抽象主义绘画与现代主义设计在造型形式语言方面的异质性随之逐渐显露出来。尤其是汉斯·迈耶（Hannes Meyer, 1889-1954）和米斯·凡·德·罗（Ludwig Mies van der Rohe,1886-1969）担任包豪斯校长的时期，建筑在包豪斯的地位得到强化，基于功能主义的建筑设计师，对于绘画艺术的认可大多带有功利主义的偏见，而不是出于绘画自身的价值，绘画在他们看来仅仅是墙面上附加的、用于装饰的色彩斑点，其本身是无意义的。

　　这种观念决定了汉斯·迈耶和米斯对抽象主义画家的态度不至于仇视，却显然无足轻重。汉斯·迈耶认为建筑体现的是生活理念，设计师不能耽于不切实际的幻想和理想，与设计教学中的直觉训练不同，科学调查是设计师能够控制、能够丈量和能够利用的现实，因为“地球上的一切都是具有公式的产品（如功能、时间、经济性等）……由艺术家设计的建筑没有权利和理由存在……”。即“设计中不涉及美学因素”，而“造型乃算术之产品”[5](105)。为此，汉斯·迈耶进行教学内容上的改革,把数学、物理、化学作为必修课，一切教学活动的展开都围绕科学技术和工业生产为目的。这种改革不但激起了康定斯基和保罗·克利、约瑟夫·阿尔伯斯的敌意，并与莫霍利·纳吉之间发生了争执，就在汉斯·迈耶上任的同年，莫霍利·纳吉辞职离开了包豪斯。

　　其次，包豪斯抽象主义绘画的造型形式语言与现代主义设计的造型语言之间异质性的深层原因，实质上是二者造型形式创造所依托的“内在需要”的不同。从抽象主义画家的角度来说，抽象主义绘画的造型语言和形式所依托的“内在需要”是一种经验性的或不可名状的直觉洞察力，是“一种基本的情感，以及所有组成‘精神生活’的东西”[6](133)；而现代主义设计造型形式创造所依托的是功能主义，是形式遵循功能（Forms Follow Function），是由机器生产的技术条件、经济效益和功能效率等“内在需要”决定的。可见，包豪斯抽象主义绘画与现代主义设计在造型形式语言上的“同构性”只是一种表象，从本质上来说，二者是异质性的。

　　二、关于社会价值的实现方式

　　包豪斯的创立者沃尔特·格罗庇乌斯希望通过包豪斯实现对传统艺术教育的改革，在如何创造新时代的艺术形式方面，他希望通过艺术和技术的结合而创造出“完全艺术的作品”[1](10)，希望把设计提高到与传统造型艺术平等的地位，削弱艺术中的等级划分；在培养未来的设计师方面，他认为“艺术创造是独立于并且优于其他所有方法论的”[7](36)，把抽象主义画家的教学认为是培养学生“创造性才能”的基础[8](27)。因此，包豪斯设计教育理想更多地体现为一种艺术理想，而且把这种艺术理想与社会理想融为一体，即通过包括抽象主义画家在内的艺术家和设计师、工匠之间的联合，把教书育人和改造社会的使命融合为一个整体，在改革艺术教育的同时实现艺术的生活化，造福于普通百姓。相对于包豪斯的设计师，在Gillian Naylor著的《包豪斯再评价》（The Bauhaus Reassessed）中也把伊顿、康定斯基、克利，以及莫霍里·纳吉等人的设计教育思想都归结为一种艺术性的主张，虽然他们积极探索抽象主义绘画在现代主义设计中发挥作用的各种可能性，但他们的工作与先锋派艺术一样，“对于传统的挑战是对艺术变革的努力，而不是要毁灭艺术。”[9](102)

　　然而在社会价值的实现方式上，随着包豪斯的发展，抽象主义画家与包豪斯的现代主义设计者的分歧与矛盾却不可避免。

　　设计究竟是一种以基本形式呈现的应用艺术，还是一门由其任务设定，由其使用、制造与技术所规范的学科？进一步的问题是：世界是个别且具体的，还是普遍且抽象的？对于这些问题的回答，隐含了抽象主义画家与现代主义设计师之间关于视觉样式决定论与功能主义之间的矛盾，而这种矛盾在包豪斯的前期也的确不甚明显，只是随着包豪斯的发展而逐渐凸现出来，并最终导致包豪斯的抽象主义画家和现代主义设计者分道扬镳。

　　其中，对于抽象主义画家来说，尽管他们也持守“联合”或“综合”的艺术发展观，但总体而言，这些早期抽象主义画家始终对极端功能主义和纯粹功利性目的保持一定的距离和警惕，或者说，他们对于社会价值的实现有着与现代主义设计师不同的方式。

　　与现代主义设计中的功能主义相比，抽象主义绘画是构建一个“新的精神世界”的途径，抽象主义画家实现社会价值的途径也主要是通过视觉形象实现对公众的教育和精神、情感的影响。正如康定斯基在1935年出版的“两个方向”中提出的，所有国家都积极地以实现对于物质财富的堆砌，朝向人类最大限度的福利，“这是一种激情的、英雄似的奋斗，任何方式都是神圣的，只要它能带来人类的‘福祉’。这是一个值得感激的、高评价的工作，可惜确有阴影的一面”：其一是“这种奋斗结果几乎是零，没有一个国家有足够的‘面包’，‘快乐’更罕有，而且有点欺人。另一个阴影面是，人们越来越忘记对‘非物质’财富的需要”。这种“‘纯粹物质主义’逻辑的结果——物质使精神被遗忘，‘实际’的现代人，则为机器、为武器和居住的机器而屈膝，他养成外在的目光，取笑内在的。这种单面性是宿命的。最后人类必然可以被咀嚼器和消化器取代”[10](161-162)。康定斯基认为，在包豪斯，现代艺术所要求的以及他试图提供的是那些精神因素，“不是壳，而是果仁”[11](205)。与此类似的还有保罗·克利和伊顿。伊顿认为“对人类的尊重是所有教育的开端和最终目标”，包豪斯教育不应仅仅是对解决实际问题的能力、技巧的培训[12](10)，克利则称：“机器实现功能的方式是不错的，但是，生活的方式不止于此。生命能够繁衍并且养育后代。一架老旧的破机器几时才会生个孩子呢?”[5](137)

　　伴随着科技理性观念和功能主义设计原则在包豪斯设计中逐渐得到强化，抽象主义画家实现社会价值的方式日益显现出其浪漫主义或理想主义的色彩，而且也暴露出早期抽象主义画家神秘主义倾向的致命弱点。在包豪斯的许多抽象主义画家都有神秘主义的倾向，除伊顿对于古代波斯“拜火教”和“原始基督教”的执著之外，保罗·克利痴迷于一个德国理想主义玄学，康定斯基对神智学通灵论（或通神论）有着浓厚的兴趣，并坚信基于神智学的新艺术革命将会对改变一个精神的氛围起到直接作用，而抽象主义绘画也被看作是训练人们根据非具象形式思考、观看，为迎接即将到来的“千禧年”做准备[13](254)。这些抽象主义画家的神秘主义倾向和各自关于抽象主义绘画的超验理论与他们构建一个“超凡世界”的构想是一致的，却与探寻实际功效旨在构建现实世界的现代主义设计方法格格不入。

　　其次，除去抽象主义画家神秘主义的弱点，抽象主义绘画本身能否有效实现对公众的教育和精神、情感的影响呢？作为在包豪斯任教时间最长的抽象主义画家之一，康定斯基认为“当认识到线条、色彩有时具有完全纯粹的艺术意义时，就能够用心灵来体会这条线或色彩的纯粹的内在共鸣。这种内在的共鸣正是抽象主义和现实主义共同目的的依据。所以纯粹的抽象艺术的形式语言与物体的实用性之间并不冲突，关键看这种形式是否合乎艺术家的内在需要。唯有如此，即使是死亡了的物质也会具有精神的活力。”[14](89) 康定斯基关于“内在的共鸣”的思考，使他对抽象形式背后的实用性充满信心，并为了实现抽象主义绘画的这种社会价值，在其著作《论艺术的精神》一文中建立了抽象主义画家与欣赏者之间交流的理想模式：“灵魂与肉体密切相联，它通过各种感觉的媒介（感受）产生印象，被感受的东西能唤起和振奋感情。因而，感受到的东西是一座桥梁，是非物质的（艺术家的感情）和物质之间的物理联系，它最后导致了一件艺术品的产生。另外，被感受到的东西又是物质（艺术家及其作品）通向非物质（观赏者心灵中的感情）的桥梁。他们之间的程序是：感情（艺术家的）→感受→艺术作品→感受→感情（观赏者的）。这两种感情在成功的艺术作品中是相似的和等同的。在这一点上，一幅画无异于一首歌曲--二者都表达和沟通感情。成功的歌手能引起听众的共鸣，成功的画家丝毫也不比他逊色。”[14](12)

　　实际上，这种把观众置于他所希望的状态中的理想化模式，在具体实践中充满了不确定性，因为仅就一个简单的矩形，既使物理性质和外形上来说可能完全相同，不同的画家不同的创作意图便有可能超越矩形本身而具有丰富的含义。例如“新造型主义”者蒙德里安的矩形是完美平衡的象征，是对于混乱世界进行重组的理想载体；“至上主义”者马列维奇的矩形置于当时社会政治革命的背景下就意味着自由和活力、甚至是“暴力”，象征的是动态不平衡的英雄主义理想[15](14)。由此，不同画家、不同时期、不同意图的抽象主义绘画，仅仅由简单的点、线、面，却创造了不同意味的、历史的形式，而且其中没有解读的局限性。画家如此，更何况面对不同的观众。

　　抽象主义绘画的这种局限性，加之抽象主义画家的神秘主义倾向，致使包豪斯的抽象主义画家与设计师之间在社会价值实现方式上的分歧越来越大。特别是汉斯·迈耶和米斯·凡·德·罗担任包豪斯校长时期，抽象主义画家对精神价值的追求以及神秘主义的创作方式越来越被看作是对社会实际事务的逃避，而科学调查、公式的计算，以及功能至上和最低成本的预算成为设计实现社会价值方式的核心。不仅如此，米斯进行教学内容上的改革,把抽象主义画家在包豪斯教学的主要阵地——基础课程由必修课改为选修课。

　　1932年9月，米斯告诉康定斯基要限制——如果不是完全取消的话——学校里的艺术课，康定斯基虽然极力反对，但最终与里昂耐尔·费宁格、约瑟夫·阿尔伯斯等人一样在包豪斯被边缘化，几乎无所事事，直到1933年包豪斯的结束。此外，在包豪斯结束之前，1923年约翰尼斯·伊顿、罗塔·施赖尔离职，1927年乔治·穆希离职，1928年拉兹洛·莫霍利·纳吉和赫伯特·拜尔离职，1929年奥斯卡·施赖默离职，1931年保罗·克利离职。

　　三、结语

　　在包豪斯关闭近17年后，旨在“继承与批判”包豪斯的德国“乌尔姆造型学院”（Hochschule für Gestaltung Ulm）成立，乌尔姆在继承包豪斯理性主义、功能主义设计原则的同时，也对包豪斯存在的问题展开批判，其中就包括对包豪斯聘用的抽象主义画家的批判。乌尔姆的重要奠基人欧托·艾歇（Otl Aicher,1922-1991）认为，追求纯粹的造型艺术是一种“为了将现实交付给统治现实的人的一种托词，是一种资产阶级为了掩饰在日常生活中更能获得权利的假日心态”，认为康定斯基、克利、费宁格等等艺术家实际上是具有贵族精神气质的，他们“都在寻找精神性，寻找超越现实、超越个体的东西”，但对于设计家而言，“世界真正的样子不就是由各个个体、具体的事物构成的吗？心灵的与普遍的事物只是人类概念世界的一部分，目的仅仅是与世界对话。” 因此，欧托·艾歇认为“在包豪斯的初期也许没有真正了解这些抽象艺术家的用心”[16](134-136)。

　　应该说包豪斯的抽象主义画家对现代主义设计的影响，既有其局限性的一面，也包含积极性的一面，而欧托·艾歇对抽象主义画家的批判或许过于苛刻，因为这些抽象主义画家的野心远不止于画布之上，尽管他们的艺术作品和艺术思想不断遭到来自观众和评论家的质疑和批判，但他们与包豪斯的创始人格罗庇乌斯一样，都希望通过艺术改造这个现实社会，而这些抽象主义画家来到包豪斯任教也可以理解为他们在实现这一理想的过程中采取的一种无奈或折衷的选择。正如克利在1924年耶拿（Jena）艺术协会主办的展览会上的讲演所说：“……无论什么事都不能鲁莽，事物如不能成长，也就不可能向前。而且，假使伟大作品出现的时代已经来临，那当然是最好不过的事情。但我们无论如何都必须为这个时代的来临而不懈努力。我们虽看出了其中几个方面，但不是全部，我们还欠缺决定性的力量，因为还没有支持我们的文化基础。可我们必须追求一种文化，我们已经从包豪斯开始着手干了。我们把我们的一切都放到这里面，与一个共同体一起开始工作。除此之外，我们别无选择”[17](267)。

　　参考文献：

　　[1] 卡梅尔·亚瑟著.颜芳译.包豪斯(M).北京:中国轻工业出版社,2002.

　　[2] Michael,White: De Stijl and Dutch Modernism(M), Manchester University Press,2003.

　　[3] Mary,Henle:Vision and Artifact(M),New York:Springer,1976.

　　[4] Roy,R.Behrens:Art,Design and Gestalt Theory(J),Leonardo,1998,31(4).

　　[5] 安娜·莫斯钦卡.黄丽娟译.抽象艺术(M).台北:远流出版事业股份有限公司,1999.

　　[6] 赫伯特·里德.刘萍君译.现代绘画简史(M).上海人民美术出版社,1979.

　　[7] 钱竹主编.陈江峰,李晓隽译.包豪斯——大师和学生们(M).北京:艺术与设计杂志社编辑出版,2003.

　　[8] 华尔特·格罗比斯.张似赞译.新建筑与包豪斯(M).北京:中国建筑工业出版社,1979.

　　[9] Gillian,Naylor:The Bauhaus Reassessed,London:The Herbert Press Ltd.,1985.

　　[10] 康定斯基.吴玛悧译.艺术与艺术家论(M).台北:艺术家出版社,1995.

　　[11] 约翰·拉塞尔.常宁生等译.现代艺术的意义(M).北京:中国人民大学出版社,2003.

　　[12] 约翰·伊顿.曾雪梅,周至禹译.包浩斯基础课程及其发展——造型与形式构成(M).天津人民美术出版社,1990.

　　[13] 罗伯特·休斯.刘萍君,汪晴,张禾译.新艺术的震撼(M).上海人民美术出版社,1989.

　　[14] 瓦西里·康定斯基.查立译.论艺术的精神(M).北京:中国社会科学出版社,1987.

　　[15] Joanne,Greenspun:Making Choices—1929-1955,New York:Department of publications of The Museum of Modern Art,2000.

　　[16] 赫伯特·林丁格,埃贡·卡迈提司,米切尔·矣饶夫等.胡佑宗,游晓贞,陈人寿译.包浩斯的继承与批判——乌尔姆造型学院(M).台湾:亚太图书出版社,2002.

　　[17] 中川作一.许平,贾晓梅,赵秀侠译.视觉艺术的社会心理学(M).上海人民美术出版社,1991.