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“三大戏剧体系”的政治与文化隐喻
2013年08月29日 15:22 来源:《艺术百家》(南京)2010年1期第85~90页 作者:傅谨 字号

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  【内容提要】“世界三大戏剧表演体系”的迷思如何从一个政治的隐喻演变成文化的隐喻的过程,再形象不过地昭示了它背后的时代与艺术环境的变迁,只有从这一迷思中脱身出来,才有可能对中国传统戏剧的意义与价值,包括它在世界范围内的影响与定位,有清醒而准确的认知和把握。而质疑“三大体系”的谬误以及揭示这一谬误背后所缺失的开阔的国际视野并不困难,真正的困难是指出这些谬误的源由。

  【关 键 词】三大戏剧体系/戏剧艺术/戏曲艺术/政治/文化/影响/隐喻

  【作者简介】傅谨(1956-),男,汉,浙江衢州人,山东大学文学(文艺美学)博士,先后任中国艺术研究院研究员,中国艺术研究院研究生院教授,博士生导师,中国艺术研究院艺术学博士后科研流动站合作导师,中国戏曲学院研究所所长,特聘教授,博士生导师,《戏曲艺术》杂志社主编,江苏省文化厅艺术百家学术委员会委员,中国人民大学书报资料中心《舞台艺术》学术顾问,中山大学非物质文化遗产研究中心学术委员会委员。研究方向:戏剧理论与批评,现当代戏剧与美学研究,中国戏曲学院,北京 100073

  中图分类号:J802 文献标识码:A 文章编号:1003-9104(2010)01-0085-06

  一

  1962年3月2日至26日,在广州召开了全国话剧、歌剧、儿童剧创作座谈会,黄佐临在会上做了题为《漫谈“戏剧观”》的发言,他就中国戏剧创作应该遵循的原则,指出斯坦尼斯拉夫斯基、梅兰芳和布莱希特有着各不相同的戏剧观,他的发言强调:“为了便于讨论,我想围绕着三个截然不同的戏剧观来谈一谈,那就是:斯坦尼斯拉夫斯基戏剧观、梅兰芳戏剧观和布莱希特戏剧观——目的是想找出他们的共同点和根本差别,探索一下三者之间的相互影响,相互借鉴,推陈出新的作用,以便打开我们目前话剧创作只认定一种戏剧观的狭隘局面。”①在此之后,他还为新世界出版社出版的英文版《京剧与梅兰芳》一书写了《梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特戏剧观比较》一文,并且由梅绍武先生翻译成中文,发表在1981年8月12日的《人民日报》,文章的主要内容和观点,基本上与他的《漫谈“戏剧观”》相同。

  黄佐临的《漫谈“戏剧观”》无疑是一篇极重要的戏剧理论文献,他指出,梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特这三位伟大的戏剧家,实有截然不同的戏剧观。但这篇文章并没有提及他们有各不相同的“体系”,因而也并未引发有关“戏剧表演体系”的讨论,他指出了斯、布、梅拥有不同的戏剧观,却没有因此说他们是可以并称的“三大戏剧体系”。即使是1981年8月12日的《人民日报》发表的《梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特戏剧观比较》,也仍然只是很简单与客观地从梅兰芳的表演艺术理念与斯坦尼、布莱希特的明显差异入手,阐发他对梅兰芳的戏剧观的理解。至于因这篇文章引起长达几年的有关“戏剧观”的大讨论,则是另一个当代戏剧理论史的话题,与“三大体系”的讨论无关。

  所谓“三大戏剧体系”成为一个词组,最初可追溯到1982年。当时还是上海戏剧学院青年教师的孙惠柱教授在《戏剧艺术》发表论文《三大戏剧体系审美理想初探》,接续了黄佐临对梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特戏剧观平行比较的路径,从另一个学术角度,对黄佐临同时关注这三位戏剧艺术家的研究模式与观点,做了进一步的阐释和发挥,分析和表述“斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系”、“布莱希特戏剧体系”和“梅兰芳戏剧体系”,指出这三大戏剧体系对“真、善、美”的追求有不同的侧重,并且是通过以不同的方式统一“真、善、美”三者,实现其审美理想的;次年他接着在《戏剧艺术》发表《三大戏剧体系审美价值的动态考察》,进一步从历史的维度,展开了他有关“三大体系”的论述。“三大戏剧体系”的提法,自此而始。

  孙惠柱教授的论文产生了重大影响,虽然其研究重心是这三大戏剧表演体系的审美理想与审美价值,却成为人们引述的“世界三大戏剧体系”的最初源头。孙惠柱的这两篇论文才是“世界三大戏剧体系”之滥觞,因此,所谓“三大戏剧体系”说,实源于孙惠柱而非黄佐临。但是,客观地说,即使是孙惠柱的论文,也只是说梅、斯、布是三个不同的戏剧体系,固然,他称其为“三大”,却并没有使用“世界三大”的称谓。他只是在文章的开头说到,“斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特、梅兰芳三大戏剧体系在二十世纪剧坛产生了巨大的、超越国界的影响,得到了东西方广大观众的喜爱”,梅兰芳“终于形成了一整套炉火纯青、得到世界戏剧界一致公认的完美艺术形式”②,说明他是在“世界”的意义上讨论这三大戏剧体系的;其中,即使隐含了将这三大体系视为“世界三大”的意思,充其量也只是说它们是“二十世纪”的“世界三大”。然而,在以后的日子里,没有任何限定词地称“世界三大戏剧体系”的说法却日盛一日,甚至成为“常识”,即使是戏剧界的业内人士,也广泛引用这一表达式。

  黄佐临和孙惠柱都提“三大”,都在分别论述这“三大”各自的特点,产生的影响,却不可同日而语。至少是在业内,孙惠柱的论文其影响远远不及黄佐临,黄佐临从三位戏剧艺术家如何对待“第四堵墙”这一角度出发,阐述其异同,既通俗又清晰,而且更多地涉及戏剧自身的规律,相对而言,孙惠柱的分析,较偏于美学领域,它的影响面也就较为局限;诚然,另一个不言自明的原因是,那时黄佐临早就名满天下,而孙惠柱才刚刚出道。数十年后人们称“三大体系”时,已经是只知有黄佐临而不知有孙惠柱了。

  “世界三大戏剧体系”成为众所周知的“常识”,无疑是戏剧理论研究的悲哀。其实,戏剧界的专家和学者对它不是没有反思。从20世纪90年代起,它就受到戏剧界多位专家学者们质疑,其中就包括了最初提出与这“三大体系”相关的观点的戏剧家和学者们。

  发表了有关三种不同“戏剧观”的谈话与文章若干年之后,黄佐临自己曾经特别提及,他当年的文章里只是说斯坦尼、布莱希特和梅兰芳有“三个截然不同的戏剧观”,并没有说他们是“三大戏剧体系”,而遍读黄佐临相关的文章,确实,他更是从来没有暗示说梅、斯、布三者不同的戏剧观,就构成了“世界三大戏剧表演体系”。不过需要补充的是,尽管他并不是“三大体系”说的倡言者,但他却并不想直接否认自己在提出这“三大体系”时的理论贡献,尤其是不想否认“梅兰芳戏剧表演体系”的提出与他的关系。他在晚年给梅绍武的一封信里说,“关于‘梅氏体系’问题,可能原是我提出的,但并没有命名为‘体系’,仅是指以梅先生为代表的昆京艺术,因为他老人家是The best exponent of the art。”③由此可知,至少他非常愿意自己所提出的“梅兰芳表演艺术体系”得到普遍承认与肯定,不过,在一些私下的场合,他或许也不是那么愿意他所说的三种戏剧观,被衍化成人们所说的“世界三大戏剧体系”。他的这种既有保留又不愿意公开否认的态度,体现了一位艺术家或学者的心曲。

  孙惠柱却没有这样的顾虑。与“三大体系”说关系密切,甚至可以说成“三大体系”始作俑者的孙惠柱,他因为在美国留学多年,获得了一个新的视角,得以严肃认真地重新认识所谓“世界三大戏剧体系”,在留学归国后专门撰写论文,对“三大体系”是否具有真正意义上的世界性做了深入讨论。论文用以引入问题的就是对自己1984年刚去美国时与西方学者讨论“三大体系”时的遭遇,他转述美国同行心目中的“三大表演体系”,并且直言,“西方学者们觉得几大体系的提法很新鲜,还没听我读文章就问我写的是哪三大体系。斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特两个倒是人人都猜得到,但第三个就相差远了。我写的是代表中国戏曲的梅兰芳,但他们多半猜的法国人阿尔托。”④这是在美国留学多年的孙惠柱直接面对西方学者以及西方戏剧界之后的真实体验,他看到了西方人对世界戏剧各大体系的认识与归纳总结,通过这种方式,他改而论述“现代戏剧的三大体系”,只是这“三大”已经非以前包括了梅兰芳的“三大”,而是斯坦尼、布莱希特和阿尔托,他叙述了这“三大”现代戏剧家的戏剧观与人生观。

  在此前后,质疑“世界三大戏剧体系”的文章并不在少数,因为“三大体系”的破绽实在太过明显。⑤然而,除了指出这“三大体系”说显而易见的谬误,更重要的是探讨如此明显的谬误,是如何衍化成为公众心目中的“常识”的,尽管哲学家们经常语带调侃地说“常识就是被普遍认可的错误”,弗洛伊德却告诉我们,错误是有原因的,而找出错误的根源,比如说找到明显错误的所谓“世界三大戏剧体系”说广泛流传的原因,比起简单地指出其错误或疏漏,更为重要也更具启发性。

  二

  黄佐临1962年广州会议上的发言《漫谈“戏剧观”》之意义与价值在于,他率先全面归纳与总结了京剧表演艺术家梅兰芳的独特的戏剧观,并且突出地强调了他的戏剧观与苏联、东德的重要戏剧家斯坦尼和布莱希特的戏剧观的异同。当然,在其后他也进一步说明,梅兰芳的戏剧观并不是梅兰芳个人的戏剧观,而是中国戏曲的代表与象征。但是这篇文献的重要性,不仅在于理论层面,还在于其实践意义,而如果将它还原到所处的特定历史环境,就可以看出这篇文献中所折射出的超艺术的国际政治内涵。

  所有翻阅这篇文献的读者都不难发现,黄佐临在阐述梅兰芳的戏剧观时,是基于他和斯坦尼、布莱希特的戏剧观的相互比较提出的,在陈述三人戏剧观的异同时,其重不在叙述其同,而在揭示其异。黄佐临之所以要如此突出地强调梅兰芳的戏剧观之独特,尤其是揭示梅兰芳的戏剧观与斯坦尼、布莱希特的差异性,是由于他提出这一观点时中国戏剧所处的非常特殊的历史背景。斯坦尼斯拉夫斯基是苏俄、也是欧洲重要的戏剧理论家,但是当二战后苏、美两大阵营对立的世界政治格局形成之后,他的戏剧观念最具影响力的区域,就越来越局限于苏俄以及东欧国家。当然,他的表演理论,仍为许多欧美戏剧家所重视,大约在20世纪40年代也开始影响中国,而在此之前中国戏剧领域持续引进西方戏剧理论与观念的数十年里,真正有影响的国外戏剧理论主要源于欧美,包括早期从日本引进的戏剧理论,其本源也主要是欧美。余上沅、赵太侔、熊佛西等人都是在美国学习戏剧,归国后才将西方戏剧理论传播到中国的,他们的归来让中国戏剧真正打开了向外界的大门。这时,苏俄的戏剧理论并不太为中国戏剧家所知所信,只有焦菊隐从20世纪40年代始就成为斯坦尼的戏剧理论体系的十分努力的介绍与传播者,加上苏联艺术理论在苏区的传播,才使中国的戏剧界知道有这些既与传统的中国戏剧不同,又独树一帜的苏俄戏剧观念。因此,斯坦尼体系此后在中国一度占据的一统天下的地位,实有政治力的作用,或者说,主要是借助了政治力的作用。

  1949年以后建立的中国新政府在外交与政治上采取的向苏联“一边倒”的政策,意外地使斯坦尼理论获得了特殊的艺术与政治地位,想当年只有焦菊隐形单影只地信奉他的表演理论。20世纪50年代初,苏联和东欧国家在各个领域均派出专家团,来指导中国的经济与社会建设,其中居然也包括了戏剧领域。以列斯里为代表的苏联和东欧的戏剧专家,从20世纪50年代初开始,应邀全面前来指导中国的戏剧创作与演出。根据时任文化部艺术局副局长的李纶回忆,周扬曾经向政府特地聘请来的苏联戏剧专家列斯里征询他对京剧改革的意见。他说当时的列斯里曾经热情而坦率地直言京剧的脸谱、长髯等是不真实的,演员出台亮相、整冠、理髯、抖袖、起霸、迈方步等动作脱离生活真实。虽然当时文化部艺术局的田汉、周巍峙等负责人都认为这颇似根据斯坦尼体系的表演理论,以话剧艺术的特点否定京剧表演特点,但文化部仍然将列斯里的意见印发给全国各省文化厅、局供全国各地戏剧管理部门的领导们参考⑥。尽管因为中国传统戏剧有着广泛的群众基础与市场空间,而且包括梅兰芳在内的相当一批知名艺术家,在国家社会政治领域也有一定的影响力,列斯里等苏联和东欧专家的意见,还并不足以让在历史悠久且深受普通民众欢迎的中国戏曲就此寿终正寝,然而,类似的想法在那个时代的戏剧领域并不是没有,就中国戏剧前景的设计而言,完全依照苏联模式改造与重建中国戏剧,确实曾经成为一时的方针。列斯里等人以中央戏剧学院为基地,培养了一大批新的戏剧理论家与导演,这些理论家与导演的工作目标,不只是要在中国发展苏俄式的话剧,同时也是要用话剧彻底置换或变革中国传统戏剧。

  中国的政府官员在听到列斯里对中国传统戏剧表演的批评时的反应,是一个极具代表性的范例,它说明当时的苏联以及东欧戏剧专家们所秉持的艺术理念与中国戏剧之间存在巨大而明显的冲突,然而在这一冲突面前,中国政府以及戏剧管理部门,却没有与之相抗衡的力量。因此,尽管中国戏剧有悠久的传统与成熟的形态和表现手法,以梅兰芳为代表的中国传统戏剧表演,也曾经得到过包括斯坦尼和丹钦科在内的苏联最重要的戏剧家们的赞赏,然而,20世纪50年代的国际政治格局,决定了苏联东欧的戏剧观念必然要一边倒地对中国戏剧传统形成强力的压迫。在这种强大的理论压力面前,不仅政府无能为力,戏剧家们也只能徒叹奈何。众多的知名或不知名的戏剧家并不是没有反弹的动机与尝试,事实上,由于苏联及东欧的戏剧专家们对中国传统戏剧的理解极为浅薄且褊狭,而偏偏因为国际政治的原因,他们又被赋予了过大的理论话语权,在那些既熟悉中国戏剧又有理论建树的戏剧家们内心深处,不屑与不满时时在滋生,抵制与反抗苏联戏剧理论霸权的冲动始终存在。从20世纪50年代初,不仅张庚、阿甲、李紫贵等著名戏剧理论家和导演,一直对机械地照搬“苏联先进经验”也即苏俄式戏剧原则的“洋教条”提出不同程度的质疑,即使是当年最积极地引进与介绍斯坦尼理论的焦菊隐,在他担任总导演的北京人民艺术剧院的戏剧创作实践中,也渐渐对苏联东欧戏剧专家的“指导”,有了新的认识。

  然而,至少在20世纪50年代,他们的质疑只能通过间接与委婉的方式表达,而且往往这样的表达也成为禁忌。张庚先生在1956年就发表文章,强调要“认真研究中国艺术的实际,研究戏曲,研究中国音乐”,“必须抛开洋教条的成见”⑦,但是他所举的“洋教条”的例子,涉及到芭蕾舞、交响乐以及歌剧,甚至还提到了舞剧以及西方美术,唯独缺少他作为一位戏剧专家理应有最切身体会的西方话剧,他丝毫没有提及对中国传统戏剧正产生着明显影响的苏联话剧专家们的戏剧观念。这显然是因为身在其中的张庚比其他人更清楚地知道,在那个时代,苏联经验并不只是某种泛泛而在的异国情调,苏联专家的见解也并不能单纯地看成这些戏剧专家们个人的艺术观点,它们都具有浓厚的象征性与政治意味。而新中国的戏剧发展是否在遵循着苏联专家们的意见行进,戏剧的创作与表演是否符合他们的趣味和期望,这些本应该属于艺术范畴内的问题,一直附加着过于丰富的国际政治内涵。

  在一个相当长的时期,由斯大林掌权的苏联政府主导着中国政府实行社会管理与建设的大方向。所以我们看到,中国戏剧界的艺术家与学者们即使对苏联专家批评中国戏剧的那些无知而骄妄的意见心存不满甚至不屑,在所有公开场合,却只能唯苏联专家的马首是瞻,无论中国的戏剧家们有多少真知灼见,也难以对抗将苏联视为中国社会包括政治、经济、文化艺术等所有领域发展范本的社会主导政治观念。直到苏联与中国关系交恶以至决裂,这一现象才出现逆转,然而,允许通过公开的舆论发表直接批评苏联和东欧国家的政治、经济与文化政策的文章的时间,却要比两国高层政治上出现疏离状况要滞后很多年,只是原来常驻中国的大批专家撤走之后,苏联和东欧戏剧理论的强势地位,已经出现实际上的动摇。

  黄佐临的发言以及文章《漫谈“戏剧观”》就是在这样的历史背景下出现的,在他的发言与文章里,提及梅兰芳和斯坦尼、布莱希特拥有三种不同的戏剧观时,还不忘记加上一个补充的后缀,指出他们“是三位现实主义大师,运用的戏剧手段却各有巧妙不同。”在这里我们看到,“现实主义”这个源于苏联的、附带了丰富的意识形态色彩的艺术表述方法,仍然奇怪地被套用在梅兰芳身上,以确保其政治上的正确性;尽管他更着意地指出的是梅兰芳与他们的差异。通过这一表述,黄佐临更想揭示的当然是中国传统戏剧的特殊性,尤其是相对于斯坦尼和布莱希特这些苏联与东欧共产主义阵营中的“老大哥”们的戏剧观念的特殊性。

  黄佐临以一种特别的方式满足了当时中国戏剧领域迫切希望有更具自我独立色彩的理论表达的要求,总结与提出梅兰芳戏剧观,是想要在苏联的戏剧理论的压迫下顽强地说明,中国戏剧在表演上具有一个早已形成的、完整独立的、具有理论价值的体系,中国戏剧的表演手法不需要、也不能按照苏俄的斯坦尼体系改造。黄佐临继张庚把中国传统戏剧的表演手法视为“最优秀的现实主义”⑧之后,更指出中国传统戏剧有自己的“戏剧观”,有自己的理论体系,而他之所以特别标举梅兰芳,以之作为中国传统戏剧独特的“戏剧观”的代表,当然是有现实与政治考虑的,其中一个可以想象的原因,就是梅兰芳在20世纪30年代访问苏联时,曾经得到斯坦尼、丹钦柯、梅耶荷德等著名戏剧家的高度评价。

  我们可以把黄佐临对梅兰芳“戏剧观”与斯坦尼和布莱希特的“戏剧观”的差异的阐述,读成那个时代的中国戏剧界要挣脱苏联“老大哥”的管治与束缚的宣言。如果说在此之前,只有传统戏的表演才有幸在一定程度上得以避免斯氏体系压迫性的影响,那么,从1962年开始,不仅中国戏曲现代戏的表演渐渐找到了从斯氏的“体验派”的写实主义手法向着更接近于中国戏剧传统的方向回归的理由,而且在话剧创作中,也开始出现打破“第四堵墙”理论的束缚,扩大话剧的表现空间的尝试。相对于“五·四”以来戏剧界一直强调中国戏剧必须走“现代化”的道路,而且在不知不觉中就把按斯坦尼的戏剧表演理论改造本土戏剧当作现代化的代名词,黄佐临提出中国戏剧自己的“戏剧观”的实际意义,是显而易见的。

  至少在1962年,黄佐临倡导梅兰芳戏剧观,顺应了一个时代的要求,在这个特殊的年代,众多不愿意屈服与盲从外来的苏联理论的中国戏剧家,需要一种理论化的表达,就像当时中国与苏联为首的共产主义阵营的关系一样,既可以清晰而明确地表现出摆脱苏联戏剧观念的统治的愿望,又可以小心翼翼地避免与这个阵营的主流意识形态以及共同利益发生直接与正面的冲突。三种“戏剧观”的表述,既强调了梅兰芳的特殊性、独立性及其不亚于任何外来戏剧形态的伟大价值,同时又对斯坦尼和布莱希特的戏剧理念保持一种至少是表面上的敬意。这才是当年黄佐临《漫谈“戏剧观”》的复杂动机与国际政治内涵。

  三

  黄佐临总结与提出梅兰芳“戏剧观”,既是出于特定的国际政治背景下的一种艺术策略,同时也是中国传统戏剧理论总结的内在要求。因此他的观点才有可能在外部国际政治环境发生了巨大变化之后的20世纪80年代,再一次引起戏剧界的强烈关注。而孙惠柱继他之后对梅兰芳与斯坦尼、布莱希特的比较研究,进一步使黄佐临对梅兰芳与西方戏剧有别的戏剧观的突出强调,获得了公众的认可,三种不同的“戏剧观”被转述为“三大体系”,进而变成“20世纪世界三大戏剧体系”,再以讹传讹,演变为“世界三大戏剧体系”。中国传统戏剧或梅兰芳是“世界三大戏剧体系”之一这种在学术上和戏剧史上极不周延的论断,迅速成为这个时代众所周知的流行语。

  所以,20世纪80年代才是“世界三大戏剧体系”说得到迅速传播的时代。如同黄佐临在1962年提出三种“戏剧观”有其特殊的艺术之外的原因一样,“三大体系”说之所以在20世纪80年代迅速传播,同样有艺术之外的动因。

  “三大体系”说的出现与流行,说明旨在突出表现中国传统戏剧的价值与独特性的学术观点与表达方式,极易于得到公众的认同,但是其主要的表述功能,却是为了突显中国与外在世界之间存在文化差异性。最足以说明这一点的迹象就是:“三大体系”说从文字表述上看,似乎是毫无轩轾地并置三个不同的戏剧表演体系,同时肯定它们相对的艺术价值;但事实上人们通常使用“三大体系”说的语境,多数都是为了称道梅兰芳的表演艺术体系、或者说中国戏曲的表演艺术是“世界三大戏剧体系”之一,借以证明梅兰芳或中国戏曲的艺术地位与价值。因此不妨说,人们之所以经常使用“三大体系”说,主要是为了证明梅兰芳有其表演艺术体系及其伟大的艺术价值,而不是为了说明斯坦尼和布莱希特的价值。

  当一个时代的人们不知不觉地要通过某种直接与间接的手段,急切地要证明些什么的时候,就再好不过地说明了民众的心态与心理需求。从20世纪60年代黄佐临强调梅兰芳有其独特的、不同于斯坦尼和布莱希特的“戏剧观”,到20世纪80年代,演变为梅兰芳戏剧表演体系与中国戏剧是“世界三大戏剧体系”之一,只能说明在这个时期人们的内心深处始终认为,梅兰芳与中国传统戏剧体系相对于世界戏剧的存在与艺术价值实有加以证明的必要性;相对而言,斯坦尼和布莱希特的戏剧观,则早就已经无需特别加以证明。中国艺术与文化的价值是需要特别加以证明的,而西方艺术与文化的价值则无需证明,这是近100年来西学东渐的结果,也是国门重开的20世纪80年代的时代之声。因为需要证明,尤其是需要在西方思想、文化与艺术已然占据着主要位置的世界艺术格局中证明自己的位置,于是“三大体系”说才格外地为人们所关注,格外地容易为轻信的人们所接受。所以,既笼统又随意的“世界三大戏剧体系”说,却在很短时间里成为社会普遍接受的“常识”,实与20世纪80年代的时代风气密切相关,它是一种令人关注的文化现象,其原因只能在文化的层面上加以分析,才能得到完满的解释。

  “世界三大戏剧体系”说的流行,还充分体现了这个时代人们的“世界观”。如果说在20世纪60年代,在中国学者的眼里,伟大的戏剧家只有在共产主义阵营里才有可能出现,于是,苏联、东欧加上中国,基本上就相当于整个世界,至少是就相当于整个光明与健康的世界,所以黄佐临在讨论不同的戏剧观时,眼里就只有梅兰芳、斯坦尼和布莱希特;那么,“改革开放”时代人们的世界观的改变,就体现为将西方加中国看成是整个“世界”。从20世纪80年代的“文化热”开始,国内出现了大量所谓“东西方比较”或“中西比较”的学术著作,不仅在戏剧领域里如此,在其他的领域,比如美术、音乐和文学等领域,还有哲学、历史以及经济文化等更宏观的领域内,都是如此。而社会公众乃至于学者们通常所说的“中国”之外的“外国”,其实就是“西方”且只是“西方”除欧美之外的非洲、拉美以及南亚和中亚等地区的存在都被有意无意地遗忘了;至于《世界文学史》和《世界音乐史》《世界美术史》和《世界戏剧史》等等,基本上就是西方加上中国的文学、音乐、美术和戏剧史。至于在这种简单化的比较研究中,将中国和西方的文化特点完全对立起来,用西方是理性的、中国是感性的,西方重逻辑思维、中国重形象思维,西方是分析的,中国是综合的等等舍弃西方加中国之外的所有其它文化的特征与存在,这种把人类思想的丰富性简约成西方与中国的两极的模式,再清晰不过地体现出这个时期把世界简约成西方加中国的思想方法与文化倾向,体现了这个时代人们特殊的“世界观”。

  由我们自己所在的“中国”加上想象中的西方形成一个虚构的“世界”,在很大程度上满足了改革开放之初的中国民众尽快融入世界的欲望。然而这个想象中的西方的具体内涵,却要取决于此前人们对西方的认识,需要以此前西方文化艺术与知识体系在中国的传播史为依托。就像对西方人的思维特点的想象,只能基于马克思所熟知与引用的那些哲学家的著作一样,在戏剧领域,由于苏联与东欧的戏剧理论家长期深刻的影响,在中国戏剧家们的视野里,所谓的“西方”世界就只能是苏联和东欧。在这里,西方的丰富内涵被苏联和东欧所置换,后者成为人们用以填充这个“世界”除中国之外的部分的基本材料。因此,除中国之外,世界上重要的戏剧理论家与戏剧体系,只剩下了斯坦尼和布莱希特,加上中国的梅兰芳,这就成为人们对整个世界丰富、复杂且漫长的戏剧发展史的总体表述,而那个虚构的“世界三大戏剧体系”以及将梅兰芳或中国传统戏剧表演看成是这“世界三大体系”之一的论说,就成为这种表述的结果。在这里我们所看到的,不是一种戏剧艺术的或者学术的归纳与总结,而是一种文化的幻象。

  如此看来,所谓“世界三大戏剧体系”说出现在20世纪80年代而不是其他历史时期,完全是由于特定历史背景下形成的文化驱力使然。虽然把中国戏曲表演的手法归之为“梅兰芳体系”显得有些轻率,而且如近些年多位学者指出的那样,以斯坦尼、布莱希特的不同戏剧理论体系与梅兰芳的表演理论相并列作为“世界三大戏剧表演体系”,既经不起理论层面的质疑,也缺乏真正的“世界”性;在世界范围内,即使是在那些对中国戏剧已经有所了解的国家的戏剧界以及学术界,这所谓的“三大体系”也没有得到足够多的认同,却并不妨碍那些仍然秉承以西方加中国的方式构筑其世界观的人们,坚信这“三大体系”不容置疑的存在及其合理性。要改变这样一种“常识”,实需要付出超乎寻常的理论努力。

  四

  “世界三大戏剧表演体系”的迷思如何从一个政治的隐喻演变成文化的隐喻的过程,再形象不过地昭示了它背后的时代与艺术环境的变迁,只有从这一迷思中脱身出来,才有可能对中国传统戏剧的意义与价值,包括它在世界范围内的影响与定位,有清醒而准确的认知和把握。而质疑“三大体系”的谬误以及揭示这一谬误背后所缺失的开阔的国际视野并不困难,真正的困难是指出这些谬误的源由。而只有知道我们自己在哪里迷了路,才有可能找到回归真理的方向。

  注释:

  ①黄佐临《漫谈“戏剧观”》,《人民日报》,1962年4月25日。

  ②孙惠柱《三大戏剧体系审美理想初探》,《戏剧艺术》,1982年第2期。

  ③梅绍武《梅兰芳和黄佐临》,《我的父亲梅兰芳(续集)》,百花文艺出版社,2004年版,第123页。

  ④孙惠柱《现代戏剧的三大体系与面具、脸谱》,《戏剧艺术》,2000年第4期。

  ⑤曾经多次引述“世界三大戏剧体系”说的孙玫先生,在《艺术百家》1994年第2期率先发表文章《“三大戏剧体系”说和“三种古老戏剧文化”说辨析》,指出“世界三大体系”说的错误,其后,《中国戏剧》杂志1998年连续发表了廖奔的《“三大戏剧体系说”的误区》和谢柏梁的《我看“世界三大戏剧体系”》等,进一步深化了他的观点,当然,还有更多更晚近的辨析文章,如邹元江《对“梅兰芳表演体系”的质疑》,《艺术百家》,2009年第2期,第122-127页;周华斌《中西戏剧文化的历史性碰撞——关于“三大戏剧表演体系”》,《艺术百家》,2009年第6期,第189-191页;邹元江《解释的错位:梅兰芳表演美学的困惑》,《艺术百家》,2008年第2期,第7-12页;等等,不胜枚举。

  ⑥李纶《阿甲自创体系》,《张庚阿甲学术讨论文集》,中国戏剧出版社,1992年出版,第161-162页。

  ⑦张庚《发展民族艺术必须反对“洋教条”》,《张庚文录》第二卷,湖南文艺出版社,2003年版,第286页。

  ⑧张庚《反对用教条主义的态度来“改革”戏曲》,《张庚戏剧论文集(1949-1958)》,中国社会科学出版社,1981年版,第253页。

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