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艺术形式•民俗物象•群体生计•文化遗产:木版年画研究的四个维度
2021年10月28日 16:58 来源:《聊城大学学报》2021年第5期 作者:张兆林 字号
2021年10月28日 16:58
来源:《聊城大学学报》2021年第5期 作者:张兆林

内容摘要:

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  [内容摘要]木版年画是我国特有的艺术形式,还是一种混合的民俗物象,更是不同区域内部分民众的群体生计,其作为非物质文化遗产代表性项目装饰了民众的年节生活,慰藉了民众的精神需求,还成为部分民众农业收入的帮衬,在民众的日常生活中扮演着重要的角色。对作为艺术形式呈现、混合民俗物象存在、民众群体生计维系、文化遗产保护项目的木版年画进行多维度地研究,就是坚持一物多维的切入视角,将木版年画、受众群体、艺人群体、时代价值予以多维度关照,有利于呈现一个作为多元立体的文化物象及灵动复合的生活艺术。

  [关 键 词]艺术形式  民俗物象  群体生计  文化遗产  文化物象

  [基金项目]本文系国家民委特别委托项目“艺术人类学视角下的移民社会与木版年画变迁研究”(2019-GME-004)、山东省社会科学规划研究重点项目“东昌府木版年画研究”(17BWYJ02)阶段性成果,并受山东省民间美术资源保护与研发重点实验室、山东省中华优秀传统文化传承基地资助。

  [作者简介]张兆林,山东济宁人,1980-,文学博士,聊城大学美术与设计学院副教授,山东省民间美术资源保护与研发重点实验室副主任,“羡林学者培育工程”入选专家,主要从事民俗学、文化遗产研究。

  木版年画是我国特有的艺术形式,是民众为了满足自己的精神生活需求而进行劳作,并获得相应物质收益的复杂文化物象。国内外学术界早已关注到木版年画,而且从多个角度开展了研究工作,产出了一批有相当影响的成果,这为后学继续开展相关的研究工作奠定了基础。通过梳理,我们可以发现相关的研究成果或从艺术形式,或从民俗物象对木版年画进行了研究,更多地呈现了作为物态的艺术形式或作为动态的民俗物象,但缺乏对艺术生产中艺术行为和生产者的关照,少有对参与木版年画生产的民众群体或民众生计进行专题研究,即使是在非物质文化遗产保护语境下的研究也大多如此,导致在一些研究成果中存在物的呈现较多,而生产者、生产过程、时代价值呈现较少的现象,“使当下年画的研究一直处于单一化和平面化状态,未能真正揭示年画广阔的现实意义和深厚的文化魅力”[1]。

  散布于我国多数地区的木版年画,“它既是美术,又是一种特殊的美术,因此除了其美术功能之外,必须把它放在生产、生活环境中,发掘和宣扬其在文化史和文化学上的意义,突现其在人类物质生活与精神生活发展史中的独特价值和贡献”[2]。为了更好地呈现承继于民众日常生活中的木版年画,笔者选择以聊城木版年画为核心对象开展研究工作。“作为本文研究对象的聊城木版年画,是指在现聊城市范围内承继的木版年画,包括历史上曾散布且依然在东昌府区、阳谷县、东阿县、冠县、临清、高唐等县区零星承继的木版年画,是该地域范围内木版年画的统称。”[3]之所以选择以聊城木版年画为核心研究对象,笔者主要基于以下几点的考虑:其一,聊城木版年画自明初出现,其历经清康乾年间的繁盛,至民国时期的衰落式微,后在新中国成立后经历国家意志宣传的新工具、“文化大革命”期间封建思想的毒草、新世纪文化遗产的多变命运,与我国其他产地的木版年画嬗变轨迹基本一致,因而具有一定的普遍意义;其二,聊城木版年画有门神、灶神、财神、戏出年画等众多题材,与我国其他类型的木版年画题材多有交叉,因而具有一定的代表性意义;其三,聊城木版年画可上溯至山西平阳木版年画,且自明初以来承继于鲁西运河区域,时值封建社会商品经济萌发之际,又恰处于南北文化交流之境,及农业文化与商业文化互促之地,因而具有一定的独特性。笔者希望通过该既具有普遍性意义,又具有独特性特征的年画形式阐释关于木版年画研究应关注的四个维度。从艺术本体、民俗物象、群体生计、文化遗产等维度研究木版年画,实际上就是在坚守自我学科立场的前提下探索一种跨学科的研究方式,采用美术学、历史学、民俗学甚至经济学等多学科的研究方法,并尝试从艺术学、民俗学、经济学、文化学、艺术人类学等多学科的视角对民众生活中的木版年画进行切入肌理的研究。

  一、作为艺术形式的木版年画

  木版年画呈现于民众面前,多是一种物态的艺术形式,学术界也给予了该形式充分的关注,但“多是将木版年画视为单纯地民间美术作品,重在论述民间年画的题材内容和艺术形式特征”[4],“缺少深入的学理分析,缺少对其文化内涵的深入研究”[5]。王树村、薄松年两位学界前辈是我国年画研究的执牛耳者,王树村认为“民间年画,是中国绘画里特有的一种艺术形式,可以分为三类:一、手工绘制;二、木版彩印;三、彩版套印后手工开脸染衣”[6]。就研究对象而言,学者大多将以上三类都囊括其中。因为木版年画是由木刻雕版印制的年画,或以木版印刷为主,兼以手绘的年画,而笔者只是选择了由木刻雕版印制而无手工敷彩的年画作为核心研究对象,即王树村所言第二类中的之一。聊城木版年画是在晋南木版年画的基础上发展而来,只有手工印制的环节,而无任何其他的手绘辅助,因而其印制效果精美不足,但粗犷有余。需要说明的是,即使同为山东木版年画重要组成部分的杨家埠木版年画,也有手工敷色的环节,这从另一个方面映射了聊城木版年画的独特性。

  聊城木版年画以神像类为主,包括门神、灶神、财神、天地全神、戏出故事、娃娃画、杂神等,其中门神、灶神是聊城木版年画中的主要题材。在为数较少的相关研究成果中,部分学者虽然对聊城木版年画的题材有所涉及,注重的多是艺术本体及艺术价值的探究,如体裁分类、画面风格、造型题材、色彩线条等,并由此阐释木版年画类民间美术的特点等,但少有对图像背后文化寓意的挖掘与阐释。当然,这也是我国木版年画研究中的一个普遍现象,相关研究的文本成果也大体可以分为“描述”、“史”和“概论”三类。[7]我们不得不承认,近二十年以来关于聊城木版年画风格特征、艺术价值、发展脉络、地方寓意等研究成果(虽然数量较少),多是后来的研究者对学界前辈及当地文史工作者研究成果的摹写或杂烩,“这样给读者留下的印象就是年画属于浪漫主义者的想象产物,遮蔽了创作者与使用者关于年画的创新依据与生产目的的考究。”[8]

  梳理学术界的研究成果,兼之加以田野考察验证,就会发现聊城木版年画的实用性指向极为明显,而且这种实用性多表现为对年画中神灵的恐惧与膜拜,对神灵神通的功利性索求。我们必须认识到,多数民众对神灵的膜拜,并非出于发自内心的虔诚,而是基于摆脱现实困境的愿望和对美好未来的渴求,是希望能够得到更多现实的幸福和实惠。民众之所以将年画请回家贴在墙上或门上,是希望为自己建立一个与神仙世界沟通的渠道,希望通过对着年画上神灵所举行的仪式能够把自己的需求传递过去,至于传递到哪位神仙手中并不重要,重要的是传递的仪式和愿望的表达,力求的是“心到神知”。当然,这种功利性的尊重并不仅针对年画上的诸位神灵,而是针对民众信仰的所有神灵,且这种功利性的尊重绝非随意,而是保持着相当的敬畏态度。这种敬畏信仰的程度与民众对年画的需求是成正比的,并且这种敬畏信仰是受当地民众文化水平、生活习俗、生产状况等多种因素的影响。

  二、作为民俗物象的木版年画

  我国各地木版年画的题材,“在他们告诉我们的以及不告诉我们的东西上,彼此之间却有明显的巨大差异。如果我们忽视了图像、艺术家、图像的用途和人们看待图像的态度在不同历史时期的千差万别,就将会面临风险。”[9]就本文的研究对象而言,笔者认为可以把这种风险理解为,我们可能对相关题材不同民俗背景及寓意的错误解读。为了避免或者减少这种错误解读的可能性,就必须在年画题材形似的背后,寻找不同区域民众在年画图像基础上创生的民俗物象与寄寓的精神内蕴。

  年画绝非一种民间艺术形式而已,其之所以能够传承数千年就在于其在民众的日常生活中扮演着重要的角色,且演变成为了一种涵载丰富意蕴的民俗物象。由于木版年画的生产、销售、张贴、供奉或欣赏有一定的程式化,也就使得该民俗物象在王朝更替与社会动荡中保持了相应的稳定性。任何一种民俗物象都是其所在区域社会政治经济文化乃至其他各个方面不同程度映射的符码复合体,是以满足区域内民众的精神文化需求为目的。年画最初的生产是为了满足民众辟邪祈福的精神需要,后逐渐又具有了装饰年节、伦理教化、增博见闻等功能,随着其功能的扩展而在全国更大的范围内得以生产、销售、承继,成为多数民众所接受并喜爱张贴的一种艺术形式。[10]

  (一)作为区域民俗物象的聊城木版年画

  聊城木版年画是在山西移民携来的年画刻印技艺基础上发展而成。明初,大批山西移民被政府有组织地迁入聊城地区,构成了当地民众的主体,其生计惯习势必会影响到当地社会的方方面面[11]。山西平阳自两宋以来就有刻印的传统,刻印已经成为平阳民众改善生活的一种辅助生计。大批的山西民众迁入聊城地区后,原本掌握的一些技能又成为其在当地谋生的重要手段,且当地盛产年画制作所需的原材料,所以既有部分民众继续从事刻印生计,也有部分民众凭借刻印手艺从事相关的谋生活计,进而开辟了新的生产领域。“聊城地区传统的毛笔业、雕刻葫芦、雕版印刷、泥塑和面塑、中堂画与剪纸等,随着时间的推移便逐渐产生、发展和壮大起来,逐渐形成了同木版年画一样的产业。”[12]虽然聊城木版年画是从阳谷县张秋镇肇始,但张秋镇的年画生产主要依靠外力,其既没有自己的刻版艺人,也没有自己的印制艺人,而只是组织印制及售卖年画。从明初至今,聊城当地的年画刻版艺人主要分布在以原堂邑县三奶奶庙村、许堤口村、骆驼山村为中心的一带村落中,印制艺人也多散居在周边乡村,年画店多开设在周边运河沿岸的城镇中。如上所言,当地的年画生产自出现之日就带有了现代商业分工的色彩,张秋镇只是作为当地木版年画早期的生产销售地存在,而并未发展成为区域性的年画生产中心。

  明末清初,当地的木版年画生产经营中心由阳谷县张秋镇转移到聊城县闸口附近的清孝街,且吸引了大量优秀的刻版艺人与印制艺人投身此处,“清孝街上刷门神,一溜河涯纸作坊”[13]。清孝街上仅各式年画店铺就有数十家,兼营纸张、颜料的店铺十余家,此外还有范县、阳谷、莘县、东阿、临清、堂邑、高唐等州县的年画商人来此短期租赁铺面或摊位出售年画等。齐全的题材与丰沛的货源吸引了南来北往的商船、张家口的骆驼队、河北的大车帮、山西的毛驴群等纷纷前来批购,兼有其他年画产地的年画商人前来交流,更促进了当地木版年画业的发展。同一时期,在附近的临清、堂邑、高唐、莘县、东阿等州县的二十多个乡镇形成了数十个小的年画生产中心,这标志着在聊城地域内形成了一个庞杂的年画生产系统,且聊城木版年画开始以一个完整的民俗物象出现在民众的日常生活之中。

  如上所言,移民携来的刻版技艺,民众固有的精神需求,稳定有序的民俗生活,甚至当地丰产的梨木资源,都成为聊城木版年画生成的重要因素。因而,我们完全可以把聊城木版年画视为区域内民众日常生活的自造物,是一种可视有形的民俗物象,对于当地民俗观念的传承与实践有着独特的价值。

  (二)不同民俗物象之间的勾连

  任何一种民俗物象都不是孤立存在的,都与同一地域内的其他民俗物象有着千丝万缕的联系。聊城木版年画业作为一种在外来技艺基础上发展起来的文化物象,势必与区域内的其他文化物象有着千丝万缕的联系,如与当地的面塑、泥塑、制笔业、剪纸、葫芦雕刻等,尤其与当地刻书业的关联最为密切,甚至可以说正是因为当地发达的刻书业才促进了木版年画业的发展。

  刻书业的繁荣为地方储备了大量雕刻人才,也促进了相关行业的发展,木版年画业应是最得其益。清康乾之际是我国木版年画业的繁盛时期,聊城木版年画也不例外,而此时也正是聊城刻书业最为发达的时期。清廷对小说的禁毁政策也影响到了当地的刻书业,使得一些从事刻书版插图的艺人转向年画木版的刻制,壮大了当地的年画木版刻制艺人队伍。即使是今日,当地年画刻版新生力量也多受教于建国后刻字社出身的老艺人。[14]

  在聊城木版年画的有关研究中,存有其与当地刻书业出现孰先孰后的争议,如有学者认为当地年画刻版艺人群体源于刻书业,“他们从为书籍雕刻插图开始,扩展到年画印版的创作”[15]。也有学者认为,刻书工人是从山西迁入此地的移民中部分掌握木版年画相关技艺的一些人转行而来,“聊城刻书业某种意义上可以说是木版年画业的衍生”[16]。通过梳理我国印刷史,可以发现山西平阳的刻书艺人与年画刻版艺人早在北宋时期就已出现,及至明初移民时二者也不可避免地被迁入聊城。此后,虽然两个艺人群体可能相互从涉彼此的生计,甚至进行技艺的交流,但是并没有影响各自技艺的传承,聊城木版年画业与刻书业的发展使得两个艺人群体各得其利,又相互影响。无论是书版还是年画木版刻制都受益于雕版印刷技术的成熟,二者之间并没有明确的界限,不过是雕版技术略有不同又密切相关的两个分支而已。笔者认为,关于聊城木版年画业与刻书业出现孰先孰后的争论,则间接地证明了二者同源的事实。

  由上可知,聊城木版年画在清康乾年间最终形成了具有广泛意义上的民俗物象,表现为有一批固定的从业人员,有一批忠实的接受对象,有一个稳定的承继区域,有一套娴熟的生产技术乃至经营理念,其生产乃至民众接受等已经成为一种稳定态的民俗物象,并与区域内的其它民俗物象保持着一定的互动。

  三、作为群体生计的木版年画

  任何区域木版年画的生产均非单纯的艺术创作,而是部分艺人群体用以谋食的生计。无论是北方的杨柳青木版年画、杨家埠木版年画、聊城木版年画,还是南方的佛山木版年画、滩头木版年画、闽南木版年画都是由区域部分民众协作生产,供多地民众主要在年节使用的民间美术作品,其创作与生产的动机绝不是为了纯粹的审美,而是为了满足生活实用与信仰寄托的需要,是一种物质层面与精神层面同步进行的能动性创造行为。年画艺人在经济利益的刺激下积极地投入到年画的刻版与印制中,年画成品因为其所具有的心灵慰藉与精神寄托功能而被更多的民众所接受,这种内外并行的激励促进了木版年画业在各地的发展与繁荣。

  有明以来,在政府的组织下,迁入聊城的大批移民虽得到了分配的土地、农具、耕牛等,但是因为受频仍的自然灾害、战乱等影响,土地所带来的收益并不尽如人意。随着人口的繁衍,“土地在男性继承人之间平均分配保证了他们家庭的生计,也保证了这一家族血脉的延续。但这种做法也使家庭农场的规模缩小,并组织了财富在一个家庭中连续两代或三代的积累;另一方面,它使农村社会和经济更容易发生变动。”[17]当地民众为了缓解农业歉收对家庭的重要冲击,就设法通过各种各样的副业补充他们的农事收入,木版年画的刻印就是区域民众所选择从事的副业之一。

  就当地民众的日常生产生活而言,聊城木版年画是作为区域内一个相当大的民众群体的生计而存在。与其他产地的木版年画不同,聊城木版年画有着自己独特的生产系统,是若干独立生产环节的链接,是一个覆盖较大区域的生产集合体。我国其他地区的年画生产,多是家庭成员或师徒在一起从事年画生产,生产地点也多是自家闲置的房屋,在一家一户之内即可完成年画的生产,即使有专门的年画店也多为前店后坊的生产模式,生产材料来源的半径及关涉民众的范围都相对有限。相较之下,聊城木版年画的生产系统至少存在着写样、刻制、印制、销售等四个生产环节,参与人员众多,归属群体不同,分布范围较广,且群体之间有相当的独立性,这使其拥有了与其他年画产地完全不同的生产模式。这个生产模式内部业务是相互合作,但利益又是相互博弈的,远不如其他年画产地的年画艺人群体内部之间的关系密切。当地年画店主是年画生产系统运转的组织者,其将写样先生、刻版艺人、印制艺人统筹到年画生产的不同单元中,而后再将印制的年画成品予以售卖,从而完成整个生产系统流程。

  木版年画自在聊城区域内出现,并由早期的三家发展到后来的数十家年画店,就始终是作为一种群体性生计存在,其盛时从业人员不下千人。聊城木版年画生产技艺传承是维系该生计延续的根本,在维系及扩大艺人群体的同时,不断构建着群体内部的人际关系,更折射着相关行业发展及其背后的社会文化状况。木版年画作为民间美术形式的一种,同其他民间手工技艺一样,主要存在家族传承、师徒传承、作坊传承三种方式,此外还应关注其社会传承。关于木版年画技艺传承方式的划分只是为了研究的方便,在现实传承中多种方式是相互交叉的,并没有截然分开的界限。无论哪一种传承方式,都是教与学的过程,只是有的教与学环节或过程比较明显,有的比较模糊而已,但是教与学的实质内容都是存在的。如其他民间艺术形式的传承一样,聊城木版年画刻印技艺也没有成型的教科书,甚至成系列的口诀都少有,传承过程更多地是靠学徒的耳濡目染,除了学徒对刻印技艺的刻苦追求,更需要其心领神会的顿悟。尤其是在明清时期,多种传承方式的混杂恰恰是当地木版年画业繁盛的写照,因为诸多的农家子弟都想通过习得一门手艺谋得生计,以改善家境。由此而言,对作为群体生计的聊城木版年画进行研究,能够更好地剖析其在个人生存、区域社会发展与国家大势演进中的多重角色及社会意义。

  四、作为非遗项目的木版年画

  在我国28个省市的70多个县市区都有木版年画生产的历史,甚至现在依然有不少县市区的民众还在从事着规模不一的木版年画生产。在第一批国家级非物质文化遗产代表性名录中,就有11个省市的12个县市区的木版年画得以入选,占同批次民间美术类非遗项目的23.5%。待第四批国家级非物质文化遗产代表性名录公布之后,已有13个省18个产地的木版年画得以入选该名录。木版年画现在已经成为社会公共领域的重要文化产品,而且已经成为市场经济中的重要文化商品。我们必须清醒地认识到,当今社会大众关注木版年画并非关注年画本体,而是关注被冠以非物质文化遗产代表性项目称谓的木版年画,关注非物质文化遗产保护所挖掘出木版年画自身涵载的文化意蕴及其时代价值。

  任何一种木版年画无论是作为一种民间艺术形式,作为一种活态的民俗物象,还是作为区域内部分民众的群体生计,在很大程度上都受外界因素的影响和制约,尤以人文地理环境的巨大变化为甚。1855年对于聊城木版年画发展而言,意义非凡。因为时年六月,黄河在河南兰考铜瓦厢决口,大量的泥沙导致运河聊城段淤塞,聊城作为运河交通重镇和水陆交通枢纽的地理优势顿失,当地经济大不如往昔,到了同治年间,当地的“西商俱各歇业,本地人谋生为备艰矣”[18]。此后,聊城逐渐演变为一个相对封闭的平原城镇,本地所产木版年画开始较少销往外省他地,而是成为了仅供区域内民众享用的民俗用品。但从另一个层面上理解,人文地理环境的巨大变化使得当地木版年画能够在一个相对封闭稳定的社会环境中得以传承,较少受到外来因素的影响,更大程度上维系了其原有的艺术风格和艺术价值。

  需要说明的是,聊城木版年画的体裁与题材少有变化地流传至今,目前尚能见到或尚在印制的年画多是清中期流传下来的样式。有学者据此认为是因为当地年画艺人缺乏创新意识而致,笔者对此并不敢苟同。一种艺术体裁与题材随着其自身的发展虽然会有不断地创新,但是也应该视不同艺术体裁与题材的具体情况而有所区别对待,因为创新是需要诸多的特定条件,而且一种艺术体裁与题材是否能够创新并非由个人或群体所能决定,而是包括特定社会个体、区域社会、国家大势等在内的多种因素共同推动互促的结果。笔者对于聊城木版年画体裁与题材少有变化的现象更愿意解读为,习以成俗的年画体裁与题材是当地民众共同创造的理想形态,是区域民众特有的文化传统、审美倾向、工艺技巧的具体体现,而且具有较强的稳定性和传承性,并与区域社会的民众信仰与民俗活动相互依存,反映了当地农耕社会诸种文化的深厚积淀,符合区域民众的审美倾向与心理欲求。对于此类为较大民众群体参与共同创作的民间艺术形式,其艺术特征、审美风格、情感表达等都为较大民众群体所影响和制约,而非仅个体年画艺人所能为之。拥有如此庞大规模受众的民间艺术形式,其艺术特征、审美风格、情感表达等所具有的稳定性,也已成为其重要艺术价值的核心组成部分。对于在咸丰年间就逐步走入一个封闭区域社会的聊城而言,当地的木版年画就从此开始在一个有限的地域内承继,较少受到外来文化的影响,即使抗战时期冀鲁豫边区的年画改造涉及该区域,但是影响甚小。新中国成立后,虽然国家开展了轰轰烈烈的新年画运动,而且以山东杨家埠为核心,但依然并未涉及该地,故当地年画体裁与题材少有变化并非民众缺乏创新意识,而是区域社会大环境变迁等诸多因素造成的。

  聊城地域范围内分布且在传承的木版年画全部被冠以非物质文化遗产项目,而得以进入保护范围历时达8年之久,但迄今依然处于非理想的保护状态。保护工作热闹和学界喧嚣的背后,依然有难以掩映的问题存在。虽然,在木版年画入选各级非遗名录之后,也遴选认定了一批相应的传承人,但是“当前聊城木版年画传承人的保护是围绕少数刻版艺人、印制艺人开展的,只能说是保护了聊城木版年画传承的个别环节,把年画技艺分割成了几个割裂的技术模块,而且被保护的传承人并没有能力使得整个生产系统得以运行,因而笔者从该意义上可以理解为聊城木版年画的保护并没有取得理想的效果”[19]。这种尴尬的状态并非只是在聊城木版年画的保护中出现,因为“非遗名录的申报采取了通过各级行政机构、自下而上层层申报的方式,所以在申报过程中很难达成跨区域、跨民族的联合申报,这就使得一些非遗项目在进入名录之后似乎变成了某一地区的‘特产’,从而伤害到了孕育和保存有同样文化事项的其他地区人民的情感和权益”[20]。作为一种群体性生计的木版年画,参与人员牵涉面较广,而只有极少数人进入四级传承人保护范围的现状,很有可能会间接导致文化的阶层化,如补助资金、学习交流等对代表性传承人的政策倾斜,在一定程度上挫伤了部分非代表性传承人积极性,影响了其他艺人群体传承的主动性,使“非遗”传承的可持续性面临着新的困境。

  现有将聊城木版年画视为非物质文化遗产项目的研究成果,多是套路式的理论推演或空洞式的保护想象,少有批判性的创设或启发性的反思。从理性研究的角度而言,即使新世纪国家开展非物质文化遗产保护工作以来,聊城木版年画所谓的复苏繁荣也不过是一场文化保护工作造就的假象,多是部分文化精英选择文化符号的人为再现与民间精神的时代解读而已,其与木版年画本身的社会价值实现相差甚远,并没有实现木版年画在社会生活中的实质性再现,民众对待年画的态度也由精神慰藉与年节象征转为记忆怀旧与个性装饰,当地的木版年画已经从区域民众的群体生计发展为少数年画艺人承继及部分学者珍视的文化遗产,或个别部门标榜政绩的一个点缀,而其真正的文化价值、民俗寓意等却少有人问津。

  余论

  艺术形式、民俗物象、群体生计、文化遗产已经成为学界研究木版年画保护的主要维度,其在为我们提供相应文化物象更为详实讯息的同时,也让世人看到了一个更为灵动复合的生活艺术世界。如明清以来,聊城木版年画不仅是一种单纯的艺术形式,还是一种混合的民俗物象,其更是区域内民众的一种群体生计,及至今日其已成为政府积极保护的非物质文化遗产项目。就现实状况而言,聊城木版年画是一个集艺术形式、民俗物象、群体生计为一体的集约式文化物象,这也是其入选当今非物质文化遗产项目的重要原因。当前学者关于聊城木版年画的研究仁智互现,探索了不同的研究维度,而由此产出的研究成果也为世人提供了其不同的侧面,这为我们研究其他地域的木版年画提供了借鉴,也可以由此触发我们来思考当前非物质文化遗产保护运动现象之下更深层次的东西,尤其是物与人的关系,从而实现学术研究领域的“见人见物见生活”。

  注释:

  [1]万建中等:《民间年画的技艺表现与民俗志书写—以朱仙镇为调查点》,中国社会科学出版社,2015年,第4-5页。

  [2]张紫晨:《民间美术与民俗文化》,《装饰》1998年第4期。

  [3]参见张兆林:《从碎片到完整:聊城木版年画研究的转向》,《聊城大学学报(社会科学版)》2019年第1期。

  [4]梅箐:《民间年画的产生和传承》,《聊城大学学报(社会科学版)》2006年第5期。

  [5]万建中等:《民间年画的技艺表现与民俗志书写—以朱仙镇为调查点》,中国社会科学出版社,2015年,第4页。

  [6]王树村:《民间年画六说》,《美术研究》1986年第2期。

  [7]王瑛娴认为,描述型成果“从微观层面展开,关注年画的视觉特点或制作工艺,对整个过程尤其是最后的图像做详尽论述”;发展史型成果“重点考察年画在历史发展过程中的风格流变或工艺变革,注重结合时代背景讨论年画的演变”;概论型成果“从宏观层面旁征博引,几欲囊括对全国各地年画的研究,对各地年画进行横向对比,担忧浮光掠影之嫌”。详见其文《从“何为年画”到“年画为何”---年画研究的路径探析》(《陕西师范大学学报(社会科学版)》,2013年第5期)。

  [8]荣树云:《社会转型中杨家埠木版年画的艺术人类学研究》,中国艺术研究院博士学位论文,2017年,第32页。

  [9](英)彼得·伯克:《图像证史》,杨豫译,北京大学出版社,2008年,第12页。

  [10]学界对此少有异议,如张士闪认为传统木版年画首先应界定为传统社会生活中的一种民俗事象,后在社会历史发展的演变进程中成为一种社会行业。参见张士闪《中国传统木版年画的民俗特性与人文精神》(《山东社会科学》,2006年第2期)。

  [11]葛剑雄研究认为,洪武年间东昌府移民中山西移民与山东东三府移民之比为20:7,而总移民数占当地总人口的73.4%。详见葛剑雄主编《中国移民史》(福建人民出版社,1997年版,第168页)。

  [12]杨朝亮:《刻书藏书与聊城》,天津人民出版社,2015年,第31页。

  [13]东昌俚曲《逛东昌》(光绪末年手抄本)。《逛东昌》为当地文史学者吴云涛先生于上世纪六十年代在大集破烂市一个旧书纸摊位上,购买的一本手抄本的题目,署名武水醉丐,所标时间为光绪末年。该手抄本已有残缺,吴云涛对原本缺字酌情补充,后当地文史爱好者抄写刻印成小册子,又复印转送,使之普及,遂广为人知。

  [14]据当地学者考证,清代刻版艺人徐广成由刻书版转行刻年画木版,并成为三奶奶庙刻版艺人的杰出代表。在笔者的田野考察中,发现现在的刻版艺人都与刻书业有着某种渊源,或直接师承于刻书艺人,或学艺于刻字社等,而且刻版艺人也多以学艺于刻字社或先人从事刻书业以示技艺正宗。

  [15]王志刚、金维民主编:《聊城文化通览》(下编),山东人民出版社,2012年,第597页。

  [16]杨朝亮:《刻书藏书与聊城》,天津人民出版社,2015年,第31页。

  [17][美]马若孟:《中国农民经济: 河北和山东的农民发展1890-1949》,史建云译,江苏人民出版社,2013年,第71页

  [18][清]陈庆藩:《宣统聊城城乡志》卷一《物产》。

  [19]张兆林:《非物质文化遗产集体性项目传承人保护策略研究—以聊城木版年画为核心个案》,《文化遗产》2019年第1期。

  [20]王霄冰、胡玉福:《论非物质文化遗产保护工作的规范化与标准体系的建立》,《文化遗产》2017年第5期。

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姓名:张兆林 工作单位:

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