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样式匮乏:聊城木版年画传承面临的现实困境
2020年12月07日 10:20 来源:《运河学研究》第5辑 作者:张兆林 字号
2020年12月07日 10:20
来源:《运河学研究》第5辑 作者:张兆林

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  摘   要:昔日行销全国的聊城木版年画,如今沦落为一个狭小范围内残存的小众艺术形式。其衰落的原因众多,但年画样式匮乏是聊城木版年画传承面临的现实困境。年画样式匮乏有常年使用自然损坏、社会运动等历史原因,也有个别收藏者秘不示人等现实原因。这在源头上卡住了聊城木版年画传承的脖子,年画成品的严重雷同使得市场日渐缩小及传承人传承收益低微,这导致传承几乎后继无人。非物质文化遗产保护活动虽为聊城木版年画传承创设了一个良好的社会环境,但欲实现其良性传承还需多下功夫,如不断挖掘与创造年画样式,逐渐培养本地年画自身的品牌,政府协助建立传承人队伍等。

  关 键 词:聊城; 木版年画; 年画样式; 传承

  作者简介:张兆林,文学博士,聊城大学美术与设计学院副教授,主要研究方向为艺术人类学、文化遗产。

  基金项目:国家民委委托项目 “艺术人类学视角下的移民社会与木版年画变迁研究”(2019-GME-004)、山东省社科规划研究重点项目 “东昌府木版年画研究”(17BWYJ02)、山东省民间美术资源保护与研发重点实验室、 山东省中华优秀传统文化传承基地资助项目的阶段性研究成果。

  洪武元年(1368),明朝政府改元东昌路为东昌府,到明中期以后,主要辖临清、高唐、濮州等3州,聊城、堂邑、博平、茌平、莘县、清平、冠县、丘县、馆陶、恩县、夏津、武城、范县、观城、朝城等15县。东昌府在明清两代为我国内陆南北水路交通的枢纽,其沿运河的城镇经济繁荣,明清之际就有“南有苏杭,北有临张”一说,其中的“临张”即现聊城市下辖的临清市和阳谷县张秋镇。今山东省聊城市与明清时期的东昌府在地域上多有交集,其中在明清两代隶属兖州府的阳谷县、泰安府的东阿县在新中国成立后也都划归聊城市管辖。本文所研究的聊城木版年画即当今聊城市范围内依然在承继的木版年画,是对聊城地域范围所有木版年画的统称,作为其重要组成部分的东昌府木版年画与张秋木版年画均为第二批国家级非物质文化遗产项目。

  明清时期,聊城当地的刻书业就已十分发达,已查实的书庄有60余家。“晚清时期,书肆、书坊比较集中的有北京的琉璃厂、上海的棋盘街、山东的聊城、四川成都的学道街等地”[1],有学者考证认为“东昌府是北方最大的坊刻印书中心”[2]。各大书庄的刻书雕版和印刷装订等工作,全是靠刻书艺人、印工及其他帮工的手工操作来完成。因在刻书过程中经常需要插配一些图案,一些刻书艺人遂逐渐偏重于为木刻书籍雕刻插图,经过长期的实践锻炼,其刻字和雕版技艺已经达到相当高的水平。随着年画刻印技艺由山西传入此地[3],木版年画为当地百姓所喜爱且民间需求量较大,偏重于为书籍雕刻插图的部分刻书艺人逐渐将重心转移到年画木版的创作中,长此以往,造就了一批年画刻版能手,由此也间接催生了当地近七百年历史的聊城木版年画。聊城木版年画成品立体感十足,简洁生动,粗犷味浓,具有典型的农耕文化特点。其成为运河上往来南北的商人采购的重要商品,盛时曾远销到苏州、扬州、山西、陕西、河南、河北、内蒙古、东北地区,成为我国北方传统木版年画的一大代表。

  民国以来,由于受黄河决口及河道淤积等影响,京杭大运河断流,漕运废止,兼之海运再兴和铁路运输的兴起,山东省内经济重心逐渐东移。京杭大运河带给聊城的地理优势也不再明显,聊城木版年画也逐渐失去了往日的辉煌,仅在一个狭小的区域内残存。此后聊城木版年画虽然也偶有发展,但终归时不如昔,一直未能重现辉煌。国家开展非物质文化遗产保护工作以来,聊城木版年画的组成部分即东昌府木版年画、张秋木版年画、迟庄木版年画、冠县木版年画、临清木版年画等都以非物质文化遗产代表性项目的名义重新走到社会舞台前列,但与杨家埠木版年画、杨柳青木版年画相比较而言,聊城木版年画整体上依然处于“未挖掘”的状态,其文化价值和经济价值等并未得到社会广泛认可。其原因众多,但最关键的是缺乏相当数量的年画样式,这直接导致了聊城木版年画的产出规模和社会影响未能得以释放。有鉴于此,本文将围绕聊城木版年画的样式问题展开讨论。

  一、陌生的概念与尴尬的现实

  木版年画的样式就是年画刻版的底稿,也称为年画样子。聊城木版年画刻版艺人中鲜有掌握年画样式的写样技法之人,绝大多数只能依照写定的年画样式来刻版,忠实地展现年画样式就是刻版艺人刻版技艺的最好体现。当前聊城木版年画传承中的样式较少,刻版艺人只能限于现已挖掘整理出的少量年画样式简单地重复刻制,导致印制出的年画成品严重雷同,难以吸引消费者,更难以与其他产地花样繁杂的年画产品相媲美。

  早年的聊城木版年画样式多是由乡间的一些地方画家、丹青爱好者或根据某一出戏曲中的人物形象,或根据某一个历史故事、传说,以线条勾勒画稿选作年画样子。也有一些刻版艺人参照从别处得来的样子,再加上自己的理解,画出一个初步的样子,然后不断地修改,最终达到自己比较理想的程度才作为样子的定稿。制作年画样式的过程,一般被称为“写样”,制作年画样式的乡间艺人被年画艺人称为写样先生。写好的样式是制作木版年画的基础,样式的精美与否在很大程度上影响着年画成品的销量多少,因此无论是年画店主、刻版艺人还是年画印制艺人都十分重视年画样式,早年甚至有年画店主不惜重金请画家专门创作年画样式。这种生产程序与我国其他年画产地基本一样,只是各年画产地区域的民众信仰和审美需求不一,使得各地的年画样式各具特色,自成一家。

  当然,花重金向画家购买或定制年画样式是以相当的财力为基础的,但是现在年画生意普遍不景气,聊城也从当年的数十家画店萎缩为一家年画店[4]及少数在年节前劳作旬余的年画作坊。仅此一家营业的年画店也是惨淡维持,若没有当地文化部门的多种扶持及其他副业的补贴,恐早已关门歇业。因此,该年画店更无资金去专门请人制作年画样式,只能依照现有的传统年画样式请刻版艺人刻制少量木版,然后自己或委托年画印制艺人批量印制年画作为旅游纪念品予以售卖。

  随着整体生活水平的提高,民众开始在衣食无忧之余更加注重精神消费,兼之有效的非物质文化遗产保护宣教工作,使得民众对包括聊城木版年画在内的诸多民间艺术形式开始有所关注。民众对聊城木版年画的关注,主要集中在适时型与传统型两大类年画产品,[5]但因适时型的木版年画产品题材更新过快,购买群体随机性强,故并不能成为当地木版年画产品的核心题材。传统型的木版年画产品有深厚的文化基础和广大的群众基础,无论是零星的年画成品购买,还是年画收藏者收藏年画木版,人们多倾向于传统题材,一些所谓的新样式却鲜有人问津,这使得一些传统年画样式的价格大幅上涨,一些年画收藏者更是将其所拥有的年画样式秘不示人。当然,我们也看到传统型木版年画的销量并不如适时型木版年画,而且其受众多为知识分子,从年龄上看中老年人多,青少年少,受众面积较小。

  聊城木版年画传承人[6]对此多有不解,“人家上家里来,都是找老样子,那些老样子没有现在设计得漂亮,但是人家只认老样子”。[7]为了更多地销售年画木版或年画产品,年画传承人还是积极去找寻传统的年画样式。但社会的巨大变迁使得传统年画样式多被毁弃,更因年画一直未入主流绘画领域,只是作为年节或祭祀的装饰品,且年换年新,从未有人专门去收集保存年画,这使得传统年画样式极少流传下来。因此,迄今为止关于传统年画样式的找寻收效甚微。

  在找寻传统年画样式的过程中,聊城木版年画传承人遇到了一个陌生的概念——版权。现代版权制度自1709年英国《安娜法》的颁布就已经确立,而且随着科学技术的发展经历了“印刷版权-电子版权-网络版权”3个阶段,[8]并且成为文化事业与文化产业中一个重要的现实概念和规范。但是版权对谋生于乡野的年画传承人来讲依然是一个陌生的概念。虽然年画传承人或多或少地听说过有关版权的一些信息,但因与其现实生活关联不大,故并未有人过多关注。

  近年来,越来越多的聊城木版年画传承人在一种被动的状态下接触到了版权概念。这个概念不是通过媒体,也不是通过政府的有关部门获知,而是一些木版年画的收藏者向其宣传灌输的。这些年画收藏者“大部分是学院的教授,他们对年画有偏爱或者有独到的眼光”[9]。年画收藏者对年画传承人描绘的版权大抵如下:年画是有版权的,版权就是好年画版式的所有权,也是传承人俗称的“年画样式归属谁”的问题。现在好的年画样式在谁手里,该年画样式的版权就属于谁,要想拿这个样子刻版,必须得经过版权所有人的同意,如果未获得同意授权就使用年画样式,就是侵权,就要承担一定的法律后果。

  聊城木版年画传承人对此多有不屑:“现在有的人说那个年画样式的版权是属于他的,怎么是属于他的,是老辈子人刻的,留下来的,这是属于国家的。”[10]“版权的说法是他们告诉我的,说现在年画样式在谁哪儿,谁就拥有这个样子的版权,是不可能拿出来让别人白用的。这些年画样式早年都见过,很多户家的门上也都贴过,那时候还没有他呢,他哪来的版权,瞎胡闹!”[11]“没听说过版权,庄上都传了多少辈了,都200多年了,也没听说有啥版权。要真说有啥版权,那年画的版权还是属于‘年’。”[12]

  关于年画是否具有版权的问题,有关法律实践似乎已经证明,无需争议。2006年,杨家埠百年老号“同顺德”画店的第19代传人杨洛书将中国画报出版社诉上法庭,诉讼理由为未经许可使用其年画作品,严重侵犯著作权。后经潍坊市中级人民法院、山东省高级人民法院审理,依法判决:一、中国画报出版社立即停止《杨家埠年画之旅》的发行和销售;二、中国画报出版社应于本判决生效后10日内赔偿杨洛书经济损失50000元。[13]也有年画产地为了推进非物质文化遗产项目的创意性开发,尝试打造非遗版权交易平台。[14]青岛文化部门协助年画创作人开展年画版权免费登记工作[15],也在一定程度上推进了关于年画版权的探索。但是,目前我国其他年画产地关于年画版权的争议多是围绕年画成品,且涉及争议年画成品的创造者也都健在,而聊城木版年画样式的创作者早已作古多年。流传下来的年画样式更因老刻版艺人与年画印制艺人的过世,无法确定年画样式的版权所有人,其现在的收藏者与使用者不能也不愿意进行版权登记,更不愿意拿出来交付刻版艺人刻制年画木版,导致了现在的“谁收藏谁实际拥有”的现状,所以在现实中聊城木版年画样式的版权问题根本就无从谈起。[16]

  明清时期,虽然有一些新年画样式为个别年画商人短期所独有,但是其年画成品终究还是要在集市上销售,而其他年画商人就可以在集市上购买几张,然后设法去掉颜色,只保留线条,就可以请刻版艺人连夜照样刻制,若加急3日左右即可取来印制。因此,在明清时期的聊城很少有个别新奇的年画样式为一家年画店所独有,即使偶有出现,不过三五天即可在当地其他的年画店里找到同样的样式。在聊城木版年画行业内,年画店更多的是以拥有较多的年画样式为荣,而不是靠一两个新奇的年画样式就能在该行当中立住脚。因为无论是走街串巷的年画小贩,还是走南闯北的年画商人都会选择样式比较全的画店作为固定的进货渠道,而且彼此之间的商业关系甚至延续几辈人,年画店多称呼来往多年的经销商(无论是走街串巷的小贩还是大的年画商人)为客,甚至因彼此之间多年的良好合作关系而结为姻亲,如三奶奶庙的刻版世家徐家长女徐春姐与大赵村的印制世家赵家赵善成就结为夫妻。[17]

  时至今日,红火的年画生意早已繁华不在。近9000平方公里的区域内竟仅有12位木版年画传承人,且均不以此为生。木版年画传承人队伍中有刻版艺人7位,其中3位有零星的刻版业务,但刻版收入不过是其家庭收入的一点帮衬。传承人队伍中的年画印制艺人有5位,除1位相对稳定承担地方文化部门的印制任务外(每年任务量不等,年度售额多则3万元左右,少则5000元左右),其余4位每年不过是在冬闲时节短期劳作而已,其年度售额也不过2000元,远不足以维持生活。

  聊城木版年画传承人或者年画爱好者想要挖掘传统年画样式,目前只能从早期入手的收藏者那里寻求,但收藏者以版权为由拒绝免费提供,其所要价位之高为常人所不能承担。虽然年画传承人对版权依然感到陌生和不屑,但是其已经切实感受到版权对他们的影响:“我小的时候,年画样式多了去了。原来庄上很多人家都有点版,‘文革’的时候多数都烧了,也有偷偷地留了点的户家。2004年前后都让他们给买去了,也不值钱,那时候就是十块八块的,年画样式都是白送的。现在想找个老样子比着刻,都找不到了。”[18]“我这里展览的一些样子都是民间刻版艺人不难寻见的,没有很稀奇的样子,好样子都让他们收藏了。”[19]虽然技艺高超的年画刻版艺人渐少,但是终究还是有人能刻,如果现在组织这些老艺人把一些传统年画样式刻下来,也不失为保护传承的一种方法。关键是这些民间老艺人也见不到传统的年画样式,虽然多少年前曾经刻过,但是现在没有样子还是无法刻版。“他们不给看,也不让人家复印样子,说是他花费劳动收来的,不能白用。”[20] “有一个人收藏年画木版和样子是最早,但是要说那些老样子属于他,我还是不赞成。不赞成也没用,样子在人家手里,人家不同意,你也拿不到手,那就没法刻。”[21]“样子是少多了,都是前些年让人家给收藏了,人家有先见之明,收藏起来了,市面上都没了。”[22]

  这种尴尬的现状是聊城木版年画传承人没有预料到的。虽然年画刻版艺人和年画印制艺人早年也有保留年画成品或年画样式的习惯,但是一般都是保留几年,待新版刻成,或者新的年画样式出现后,也就把保留的年画样式烧掉了。民国十五年(1926)后,随着破除迷信、新式教育的普及,当地年画生意一落千丈,多数年画店都已关门歇业。很多年画木版都被当做农家做饭的柴火,导致乡间所留存的年画木版和年画样式极为稀少。据调查得知,当今聊城木版年画保留下来的年画样式和木版也有数百,却在某个收藏者的房间里存放,虽然很多年画样式和年画木版就是如今健在的刻版艺人和印制艺人刻制或印制的,但是他们却连瞧一眼的机会都没有。

  二、聊城木版年画前景堪忧

  聊城木版年画传承人队伍建设堪忧。年画生意惨淡,收益甚微,很难吸引专业人才投入年画样式的创作设计中去。健在的刻版艺人虽有刻版技艺在身,但面对年画样式匮乏的现状也是无计可施,只能依靠仅有的年画样式刻版。年画样式的匮乏在源头上卡住了聊城木版年画传承的脖子,使得原本就很脆弱的传承更是危机重重。

  明清时期,聊城年画店多达数十家,从业人员以千百计。其中,年画商人与写样先生、刻版艺人、印制艺人之间常年是松散型的雇佣关系,但是年画商人对写样先生和刻版艺人的重视程度远超其他,彼此之间的合作关系也是相对稳定的。资金雄厚的年画店聘有写样先生专司年画样式的创作,常年雇佣刻版艺人持续刻版,并要在逢年过节时给写样先生、刻版艺人、印制艺人等一定的“富余”,且给予写样先生与刻版艺人的“富余”总是要高于印制艺人等其他人,因为一个画店只要能够拥有丰富的年画样式,留得住好的刻版艺人和一定数量的印制艺人,就等于保住了来年的生意。

  民国以来,聊城的年画生意一落千丈,年画店越来越少,专业的年画商人也没有了,只有几个年画印制艺人在入冬以后才开始印制一定数量的年画,以满足和提供乡间民众朴素的信仰需求和精神慰藉。但是,无论是当时生产年画的种类还是生产规模都远逊于过往。当时的年画生产是年画印制艺人发起的,由其提供年画样式,并完全决定年画的样式和木版的所有权,甚至木版上关于年画样式的说明或店家铺号的标识都是其预先拟定好的,一般都是采用以前老店铺的名号或者年画生意兴隆的集镇,如义成号、张秋镇、姜庙、迟家庄等。刻版艺人凭借自己的刻版技艺获得一定的刻版报酬,但并不拥有木版样式和木版成品的所有权,所以当地没有标记刻版艺人信息的木版成品。年画印制艺人将刻好的木版用来印制年画,然后将印好的年画在周边的集市予以销售,或批发给走街串巷的小贩。近年来,随着多种艺术形式的出现和民众审美取向的多样化,年画市场更加萎靡,聊城当地年画印制艺人也只能靠着早年定制或购买的木版维持少量的印制。

  新中国成立前,聊城木版年画传承人因有技艺在身,兼有务农的收入,故其收入略高于仅以务农为生的农民,其生活水平在传统农业社会中居于村落的中上游,所以传承人在村落中拥有一定的经济地位。随着社会的发展,当今乡村民众的生产方式和生活方式发生了极大的改变,人们不再受制于原有的土地,也有了更多改善生活境遇的机会和方式,部分农民已经逐渐变为中长期的城市企业雇工或零工,其在离开赖以生存的土地的同时,也改变了家庭的经济状况和所在村落的经济收入结构。但聊城木版年画传承人如果离开居住的村落,也就失去了传承的区域基础,而留在居住的传统村落中也就意味着失去了改变家庭经济状况的重要机会,其在整个村落经济结构中的位置呈现下滑之势。在对美好生活向往和村落经济结构变化的双重影响下,聊城木版年画的传承队伍愈加不稳定。据笔者2018年底的田野考察可知,在聊城木版年画传承人中尚能开展实际传承工作的只有11位,在这11人中被为外界所公认刻版水平较高的只有1位,且其已年逾八旬。在所有的传承人中年龄低于40岁的只有3人,而这3个人均不以此为业,且常年在外务工。聊城木版年画传承人及其后人学习有关技艺都是为了有口饭吃,当生计成为问题的时候,其必然就会转到其他行业去设法谋生。在当今社会,如若仅凭年画刻版、印制、销售的收入,对传承人生活条件的改善并无多大帮助,远不足以解决其家庭生计问题,这很难让传承人把精力集中在刻版技艺的提升与印制水平的提高上。非物质文化遗产保护工作开展以来,对各领域传承人的普查起初多用“后继乏人”四个字来描述传承困境,若是仅就聊城木版年画传承而言,后继乏人反而成为一个相对乐观的状态,其目前真正面临的社会现实是后继无人。

  聊城木版年画的刻印技艺虽是靠传承人在传承,但是聊城木版年画作为非物质文化遗产是属于全社会的。任何人都不能从旁观者的角度,站在道德的高地上对传承人提出过多的要求,更不能不顾传承人的生活状况而试图以各种舆论裹胁他们,那是对他们的极度不尊重,更是对众多民间技艺的不尊重。当木版年画传承人的生活问题解决了,自身技艺传承自然也就列入其日常生活之中。“我为什么能够安心刻版,我有退休金垫底,子女都有工作,刻版能挣点就挣点,不挣钱也没事,就图有个乐趣。”[23]只有当木版年画传承人能够衣食无忧地开展传承工作,才有可能追求年画样式的创造、刻版技艺的提升、印制水平的提高等。换个角度分析,我们也会发现其实聊城木版年画传承人的生活问题本身就是其所承载的民间技艺传承问题的一部分,因为其现实的生活状态好坏决定其审美的水平和需求是否完整地反映在传承实践中。如果忽视木版年画传承人的生活问题,其实就是在阉割一个原本完整地民间技艺项目,并试图把原本鲜活的民间技艺变成无生命的流程工艺。换而言之,忽视传承人的生活问题,其实就是在现实意义上对聊城木版年画有关技艺的刻意曲解。

  任何民间技艺都是靠人来传承的,离开了人的民间技艺及相应的民间艺术形式,都只能作为一种文化记忆而存在,无法给社会和后人一个直观的呈现,聊城木版年画也不例外。保护聊城木版年画的核心就是保护传承人,只有不断稳定和壮大传承人队伍,才能探讨技艺的传承与创新。若不能解决后继传承人的问题,那么聊城木版年画的刻版技艺就极有可能成为一种逐渐走向消失的文化。

  三、关于聊城木版年画的思考

  聊城木版年画是鲁西诸多民间技艺的一种,是山东省西部唯一存在且尚在承继的木版年画,与东部的潍坊杨家埠年画遥相呼应。但是,因为清末黄河改道,运河断流,清廷遂废止漕运,致使聊城辖属的多个县镇从昔日繁华的漕运中枢诸节点变成较为封闭落后的鲁西“腹地”。[24]但也正得益于当地社会环境的断裂式骤变,聊城木版年画深藏于城市周边的乡村之中,很少受到外来文化的干扰,基本原汁原味地流传至今。由此,其所涵载的历史人文信息是其他地域木版年画所不具有的,堪称为我国木版年画发展的标本。

  如何破解聊城木版年画样式匮乏的现状是当前地方政府和学界保护工作面临的首要问题。在田野考察访谈中,笔者也曾就此问题与多位传承人、基层文化部门工作人员进行沟通,在参考学界相关研究成果的基础上,提出以下传承建议。

  (一)扩源:聊城木版年画样式的挖掘与创造

  据有关地方史料记载,明清时期聊城木版年画样式有很多种,仅一些大的年画店就存有近千套不同样式。但是,笔者发现如今聊城的多数传承人使用的木版基本雷同,其原因已在前文予以详述。欲解决当前聊城木版年画样式种类较少的问题,就必须要扩源,要充分挖掘传统的年画样式,更要主动适应社会发展去不断创造新的年画样式。

  如何收集整理一批地方特有的年画版式是聊城木版年画能否复兴的关键因素。笔者在地方文化市场上曾见到一些年画夹子,其外封面是用当地蓝色粗布缝制,所夹内容是当地多种题材的年画样式,既有色版,也有线版。一些年代比较久远的年画夹子,可以上溯至清末甚至清中后期,如果文化部门能够把这些年画夹子收集起来,组织人员进行一定的筛选后,提供给本地的刻版艺人予以刻制,将极大地丰富现有的年画样式。[25]同时,也应该尝试采取一定的措施,如通过部分购买或联合整理等方式,鼓励和倡导年画收藏者将一些稀少的年画样式贡献出来,把藏在个人书橱的艺术收藏品还原为大众的年节装饰品、欣赏品,这也是挖掘本地年画样式的一个重要途径。

  选择相关的文化物象,创造新的样式是聊城木版年画数百年来不断传承的时代注入剂。聊城木版年画的样式是不断发展的,很多样式都是在社会发展中由当地民众创造的,也正是这不间断的创造活动使得聊城木版年画得以传承数百年。社会的发展必然创造了许多新的文化物象,在冲击聊城木版年画已有样式的同时,也不断为其提供新的创作素材。聊城木版年画要想在新的时代得以传承,就必须随着社会的发展使自身不断有所增益,既可以鼓励传承人、年画爱好者等积极参与到年画样式创作中去,也可以聘请专业人才从事年画样式的创作。新年画样式的创造能使聊城木版年画以现代人所熟知的艺术语言和表现形式展示出来,更利于社会受众和目标市场的培育,实现其技艺传承与现实社会功用的良性发展。

  (二)品牌:聊城木版年画的身份标识

  近年来,虽然聊城木版年画逐渐被区域内民众重新认可,但是与其他地域的年画相比而言,还是逊色不少。如何实现聊城木版年画的当代社会价值,是当地文化部门和传承人应关注的一个现实问题,需要学术界、文化部门、传承人等多方的共同努力才有可能解决。

  目前已知关于聊城木版年画的代表性研究成果有谢昌一的《张秋镇年画调查》、张宪昌的《东昌府木版年画》、王进展的《山东木版年画现状调查与保护研究》以及毛瑞衍、唐娜主编的《平度年画:宗成云,宗绪珍东昌府年画:赵善成》等,这些成果在不同角度对其组成部分——东昌府木版年画与张秋木板年画进行了研究,或侧重对一个年画生产村镇的考察,或倾向具体年画作品的呈现,或选取一两个传承人做口述史研究。在现有的研究成果中,侧重于访谈考察者居多,注重理论研究者较少,即使偶有一二也多为其他研究的一个佐证或者附带,而并没有把聊城木版年画作为核心的研究对象。当地学者应当围绕聊城木版年画开展系统地研究,解决其技艺源流、书庄刻书与年画刻版、刻书社与刻版艺人的培养、传承技艺与地方文化的构建、传统样式挖掘与新样式创设等问题,使得聊城木版年画作为一个核心的学术研究对象呈现出来,提高其在理论研究领域的关注度。

  聊城木版年画是当地有关刻印技艺传承的载体,地方文化部门应该积极把年画推广出去,使其成为当地的文化名片。聊城木版年画之所以较其他地区年画知名度不高,是因为清末民初以来交通不便导致对外流传不畅和已挖掘的年画样式有限,还因为政府有关部门未能及时推广。聊城木版年画已经入选国家级非物质文化遗产目录,这是一个极好的契机,地方文化部门应该将其打造成地方的文化名片,扩大聊城木版年画的社会影响力和品牌辐射力。

  聊城木版年画能否成就自身的身份标识,关键在于传承人自身技艺能否得到不断提高。潍坊杨家埠木版年画的代表人物杨洛书一直在不断探索新的题材,如历时十年刻了540块木版的梁山好汉,刻了440块版的《西游记》,还刻有历代帝王全图等,创造了我国木版年画刻版的多项记录,也见证了杨家埠木版年画在20世纪90年代后的复兴与发展。据笔者近3年的田野考察,发现聊城木版年画的传承人中除栾喜魁父子耗时2年刻了54块版的《水浒传》,其他艺人多是以销定产,没有年画需求时就从事其他劳务,并没有把精力放在年画样式的探索和刻印技艺的提高上,这在主观上限制了自己的艺术视野,不利于自身社会影响力的养成。聊城有丰富的梨木资源与悠久的历史文化,且处于京杭大运河南北运输的中段及冀鲁豫三省的交界处,广受多种地方文化艺术的影响,客观上已经为传承人提供了海量的原材料与创作题材。传承人应在文化部门的支持和帮助下,投身于年画刻印技艺的提高,在塑造地方文化品牌的同时,也主动打造自身传承的刻印技艺的身份标识和品牌。

  (三)传承人:聊城木版年画传承的核心

  聊城木版年画刻印技艺是依附于传承人而存在的,该地区的保护工作也是以传承人为中心开展的,如栾喜魁获批为国家级传承人,黄贤尧获批为省级传承人,栾占宽、栾占海、郭春奎、郭贵阳、黄振荣、荣维臣、徐秀贞、陈娅嫙获批为市级传承人。此外,还有一些传承人并没有进入政府保护的视野,如家学传承的徐春莲、迟连刚等。但是笔者在考察中发现,即使入选各级传承人的民间年画艺人也多在50岁以上,且多数传承人并不以年画传承为主业,传承队伍的后续力量极为薄弱,并没有形成良好的传承梯队,地方文化保护部门似乎对此也是无计可施。

  文化部门在培养传承人方面也进行了积极的尝试,如在地方高校建立了年画保护传承基地,希望借助高校优势培养一些传承人,但是培养情况并不理想。同时,文化部门还支持当地年画爱好者成立了东昌府木版年画博物馆、东昌府木版年画研究会、东昌府木版年画社等组织,将其作为地方木版年画有关实物展示、技艺交流、年画成品售卖的场所或平台,但是此类机构运转也不理想,远没有达到预期效果。

  笔者认为若年画传承人的梯队不能建立,即使挖掘创造再多的年画样式,培育影响力再大的品牌,传承也只能是一种假想,培养传承人是一个耗时耗力的长期工作,要投入大量的人力物力,这是作为社会个体的民间艺人所不能承受的,政府作为公众文化利益的代表应当及早介入,有所担当。“在培养传承人的问题上,我认为地方政府要有前期投入,作为启动资金,要给学徒一定的补助,要让他们能坐得住。”[26]文化部门还可以协调教育部门在本地的中小学开设相关本土课程,传授有关聊城木版年画的知识,从小培养当地青少年对年画刻印技艺的兴趣,这有利于在该地区的青年人中培养优秀的传承人。[27]同时,更应该采取措施鼓励和扶持传承人的子女学习有关技艺,他们有着先天的优势,不用出门即可学艺,同时也保持了家学言传的有序,更利于刻印技艺精髓的传承。

  四、结语

  聊城木版年画作为一种存在并传承的民间技艺,曾经极大地丰富了生存在贫瘠土地上人们的精神世界,使得年以另一种可感可视的形式装饰了人们的生活。社会的发展和人们审美需求的变化使得盛极一时的聊城木版年画沦落为藏匿于乡野的民间技艺,人们在追求诸多精神享受的同时,也把诸如此类的传统艺术形式弄丢了许多。社会的发展不仅在于创造新的美好,还在于留存对过去美好的一切记忆,不然一些现实的美都是不完整和无根源的。聊城木版年画的传承现状或许可以给我们一个警示,如果淡忘正在逝去的艺术形式,不能把握好现实的艺术技艺,明天的艺术美好或许只是当代人的一厢情愿。正视问题的症结所在,积极地探索解决问题的方法和途径,并付诸我们的保护实践,才是我们维系民族传统技艺的正确态度。

  注释:

  [1]白寿彝总主编;周远廉,龚书铎主编《中国通史第11卷近代前编(1840-1919)》 上册,上海人民出版社,2015年,第905页。

  [2]高文广系当地文史爱好者,致力于聊城传统文化研究近30年,其经过多年研究,“查阅史料得知,北京最大的图书市场琉璃厂有一百二十多家书店,仅有三分之一书店有刻书记录,刻书最多的书店仅刻书数十种(善成堂分店刻书四十余种)。而聊城地方史料记载,四大书庄各有书版数百种,有的甚至上千种,三合堂刻印过二百多种唱本,这么大的出版量是北方任何城市无法比拟的。因此可以断言,北京是北方最大的图书贸易中心,而东昌府是北方最大的坊刻印书中心。”(参见高文广《书庄林立,古称书庄绵延200年》,《齐鲁晚报》2015年5月6日,C05版)

  [3]有关聊城木版年画起源的探讨,学界基本达成共识。代表性的成果参见谢昌一《张秋镇年画调查》 (《山东工艺美术》,山东工艺美术学会、山东省工艺美术研究所发行, 1981年,第20-23页)一文。王树村主编的《中国年画发展史》和薄松年著《中国年画史》中涉及到东昌府木版年画起源问题上大致与谢昌一的观点相同。笔者在访谈中也得到与谢昌一相同的观点。张锐在其文《东昌府木版年画研究-人类学视角下的审视与回顾》(民俗研究,2014年3期,第117-121页)中对东昌府木版年画的起源有所存疑,但并未给出明确答案。

  [4]截至2019年12月,有固定的场所且挂牌营业的年画店为古城区的东昌府木版年画社,社内也仅有一名年画从业人员。

  [5] 笔者在此处采用适时型与传统型年画是为了区分年画题材。适时型年画指根据民众喜好或富有时代气息的题材而刻制印刷的年画,如奥运期间的福娃系列年画等。传统型年画指依据传统木版年画样式印制的年画,如灶王、财神、门神等。

  [6]该处所用“聊城木版年画传承人”一词并非文化部门认定的各级非物质文化遗产项目代表性传承人,而是实际参与聊城木版年画传承,并实际掌握年画刻版或印制技艺的人,其涵盖范围远大于文化部门认定的各级传承人。文中其他部分涉及到“聊城木版年画传承人”一词处,与此一致。

  [7]被访谈人:栾喜魁,男,聊城市东昌府区堂邑镇许堤口村人,访谈人:张兆林,访谈地点:栾喜魁家中,访谈时间:2016年1月9日。

  [8] 参见吴汉东《从电子版权到网络版权》,载《私法研究》第1卷,中国政法大学出版社,2002,第421页。

  [9]毛瑞珩、唐娜主编《平度年画:宗成云 宗绪珍 东昌府年画:赵善成》,天津:天津大学出版社,2011年,第22页。

  [10]访谈对象:栾喜魁,男,聊城市东昌府区堂邑镇许堤口村人;访谈人:张兆林;访谈地点:栾喜魁家;访谈时间:2016年1月9日。

  [11]访谈对象:陈庆生,男,聊城市冠县定远寨乡后杏园村人,访谈人:张兆林;访谈地点:陈庆生家;访谈时间:2016年5月25日。

  [12]访谈对象:迟庆河,男,聊城市东阿县桐城街道办事处迟庄村人;访谈人:张兆林;访谈地点:迟庆河家;访谈时间:2016年5月11日。

  [13]肖春燕:《“年画之旅”引出侵权之诉》,中国法院网,http://www.chinacourt.org/article/detail/2008/01/id/282110.shtml。

  [14]李文博:《天津打造非遗设计版权交易平台,年画牵手奢侈品》,新华网,http://www.tj.xinhuanet.com/whzl/2015-12/17/c_1117489968.htm。

  [15]张艳:《年画剪纸免费等级版权》,半岛都市报,http://bddsb.bandao.cn/data/20131115/html/27/content_1.html。

  [16]文中所涉及的版权,其实质为知识产权问题,即对民间艺术是否是应用于知识产权立法保护的不同论证。该争论自20世纪60年代以来,一直存在,其焦点在于民族民间艺术资源多为集体创作,而非属于某个社会个体,并无明确的权益主体,主体不明确的知识成果是否适用于知识产权法予以保护?详见张西昌《知识产权语境中民间艺人的社会角色定位:以陕西凤翔泥塑与邮票设计的纠纷为例》(《中国美术馆》,2013年第1期,第114-119页)。

  [17] 三奶奶庙徐金安是民国时期当地有名的刻板艺人,其家世代刻版,其女徐春姐、徐春莲都掌握该技艺。大赵村赵家经营“义盛恒”年画店数代,赵善成为该年画店第6代传承人。徐赵两家因年画木版买卖而交往频繁,徐春姐与赵善成成亲后进一步密切了两家之间的合作关系 。

  [18]访谈对象:栾喜魁,男,聊城市东昌府区堂邑镇许堤口村人;访谈人:张兆林;访谈地点:栾喜魁家;访谈时间:2016年1月9日。

  [19]访谈对象:徐秀贞,女,聊城市东昌府区古楼街道办事处人;访谈人:张兆林;访谈地点:东昌木版年画博物馆;访谈时间:2016年4月25日。

  [20]访谈对象:栾喜魁,男,聊城市东昌府堂邑镇许堤口村人;访谈人:张兆林;访谈地点:栾喜魁家;访谈时间:2016年1月24日。

  [21]访谈对象:陈庆生,男,聊城市冠县定远寨乡后杏园村人;访谈人:张兆林;访谈地点:陈庆生家;访谈时间:2016年5月25日。

  [22]访谈对象:迟连刚,男,聊城市东阿县桐城街道办事处迟家庄;访谈地点:迟庄村头,访谈时间:2016年5月11日。

  [23]访谈对象:郭春奎,男,聊城市东昌府区道口铺镇人;访谈人:张兆林;访谈时间:2016年6月1日;访谈地点:永兴堂民俗文化大院。

  [24][美]彭慕兰:《腹地的构建——华北内地的国家、社会和经济(1853—1937)》,马俊亚译,上海人民出版社,2017.

  [25]在笔者的访谈中得知,地方政府曾组织购得一批年画夹子,种类丰富,样式繁多。但是,并没有将年画夹子交由文化部门保存使用,而是交由了当地的档案部门,成为了当地档案库中的一堆资料,既未整理研究,更谈不上挖掘利用。

  [26]访谈对象:孙树贵,男,原聊城市东昌府区堂邑镇文化站站长;访谈人:张兆林;访谈地点:孙树贵家;访谈时间:2016年1月30日,。

  [27]在考察中,笔者发现在东昌府道口铺的部分小学已经不定期的开设有关的课程,而且受到学校、学生及学生家长的欢迎,该校学生所在的乡村对东昌府木版年画的熟悉程度远超其他村落。

作者简介

姓名:张兆林 工作单位:

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