内容摘要：吉尔•德勒兹是目前唯一一位全面系统地研究过电影的著名哲学家,在他的理论中,有一个独具见解的电影分镜思想:分镜就是通过镜头决定出“镜头运动”。“镜头运动”具有双重面相:分化、重组画面及画面构成元素的“相对性面相”和分化、重整“电影韵味”的“绝对性面相”,它和画面及其构成元素的位置变动、“电影韵味”的流

关键词：吉尔•德勒兹;分镜;镜头运动;位置变动;流束;电影韵味

作者简介：

        摘要:吉尔•德勒兹是目前唯一一位全面系统地研究过电影的著名哲学家,在他的理论中,有一个独具见解的电影分镜思想:分镜就是通过镜头决定出“镜头运动”。“镜头运动”具有双重面相:分化、重组画面及画面构成元素的“相对性面相”和分化、重整“电影韵味”的“绝对性面相”,它和画面及其构成元素的位置变动、“电影韵味”的流变一起,构成了镜头中同时存在的三道流束。这三道流束在相互区隔、彼此包围中各自创新,创造出新的电影影像、“镜头运动”和“电影韵味”。同时,三道流束各有两种不同的表现形态:画面及其构成元素位置的变动和停息、“镜头运动”的常规与脱轨以及“电影韵味”的间接呈现和直接呈现。这启示我们:在分镜之际,我们需要同时考虑这三道流束及其各自的两种表现形态。

　　关键词:吉尔•德勒兹;分镜;镜头运动;位置变动;流束;电影韵味

　　基金项目:国家教育部2009年人文社会科学研究规划基金项目《电影的奥秘——吉尔•德勒兹电影美学研究》,项目批准号: 09YJAZH094

　　作者简介:徐辉(1965-),男,河南滑县人,中国传媒大学影视艺术学院副教授,哲学博士,主要从事美学、电影美学、艺术美学研究。

　　分镜是电影创制的一个重要环节,其任务就是创生电影镜头。由分镜决定出的电影镜头,在某种程度上决定着电影画面功能的实现和整部电影的成败。辨析电影镜头的内蕴,探究分镜的秘密,对于电影创制具有不可忽视的意义。

　　作为法国当代著名思想家,吉尔•德勒兹在对电影进行系统、全面的研究中,提出了一个崭新的电影分镜思想,对电影镜头的内蕴提出了独到而深刻的见解。在众多的电影学家各式各样的观点中,显得格外突出。

　　探究吉尔•德勒兹电影分镜思想的实质,阐发电影镜头的内蕴,力所能及地揭示其中包含的对电影实际创制的启示,是本文的中心任务。

　　一、镜头决定出“镜头运动”

　　在吉尔•德勒兹看来,“分镜决定出镜头,而镜头决定了闭锁系统中生成的运动,即决定着整体集合的诸项元素或组成部分所构成的运动”[1](P55)。其中的“闭锁系统”,指的是电影画面,也就是由诸多画面构成元素或画面组成部分组成的整体集合^[1](P45) 。这里的“运动”,指的就是在画面中生成的运动,即画面诸多构成元素或画面组成部分通过位置移动而构成的运动。具体地说,分镜给出的镜头,总是一组或长或短的连续画面,前后画面的差异,就表现为各构成元素或组成部分的位置移动。如此的位置移动,一定意味着一种运动已经存在,意味着一种运动正在生成。这就是镜头决定出的、在画面中生成的运动。分镜的最终目的,就是要通过镜头给出如此的“运动”,我们将之称为“镜头运动”。

　　理解“镜头运动”,我们首先需要将它和画面构成元素或画面组成部分的位置移动区别开来。画面构成元素的位置移动,主要指的是从镜头的开始到结束,画面中有一个元素或几个元素以及它们构成的组成部分发生了位置改变。例如,在一个固定镜头中,其中的一个或几个人物的位置发生了变化,或者由做着各种动作的几个人、共同乘坐的汽车构成的画面组成部分,在镜头的前后发生了位置的改变。如此的画面构成元素或画面组成部分的位置变动起到的作用是构成“镜头运动”,但它们不是“镜头运动”。“镜头运动”指的是在一个镜头中始终处于正在发生过程的运动,而画面构成元素的位置移动则不一定始终变动。例如一个镜头的某个人先动而后静,其他元素先静而后动等。

　　德勒兹在区分自然感知和电影式感知时,对“镜头运动”阐述得很清楚。在他看来,“自然感知带入了间歇、定位,至于电影式感知则持续操作着唯一的运动,在这唯一的运动中,‘间歇’成为不可或缺的组成部分”[1](P60)。其中“自然感知”即我们的日常感知。在这种感知中,我们总会将运动和其载体视为一体。例如会说“游船运动”、“汽车运动”、“飞机运动”等。此时,我们一定会将这种运动定位于某个载体,例如游船、汽车或飞机,从而将它们视为三种运动。如果我们分别乘坐这三种交通工具,那么当我们从轮船转到汽车,或从汽车转到飞机时,一定会将这种转换之间视为运动“间歇”,即一个运动已经终止,另一个运动尚未开始。但是“电影式感知”所对应的则是“唯一的运动”,德勒兹将之称为“纯粹运动”。意思就是说,如果上述的“游船运动”、“汽车运动”和“飞机运动”发生在电影中,那么我们所主要感知的就不再是三种载体的运动,而是所有运动载体共有的公共运动。从电影效果上说,尽管我们也可以感受到游船运动的终止和汽车运动的尚未开始,但我们主要感受到的却是没有“间歇”的运动,即我们会感受到包括转换期在内的电影影像始终在运动。在这里,“自然感知”中的运动“间歇”不再是“电影式感知”中“间歇”。准确地说,在“电影式感知”中没有“间歇”,只有持续。

　　“纯粹运动”。德勒兹比较“自然感知”和“电影式感知”的目的,就在于揭示这种“纯粹运动”的存在。并且在他看来,这种“纯粹运动”,正是“镜头运动”的实质。“电影式运动-影像的特质就是从载体或活动体中萃取出作为共同物质基础的运动,或说自运动萃取出其作为本质的活动性”^[1](P61) 。所谓“作为共同物质基础的运动”、“作为本质的活动性”,指的就是“纯粹运动”。它潜存于各种载体和活动体中,但不能将之和载体、活动体相混淆。载体和活动体仅仅是这种“纯粹运动”的表现途径,并且载体运动或活动体活动的原因,还应归于这种“纯粹运动”。上述汽车、飞机、游船作为运动的载体或活动体,都内含一种共同的活动性。正是因为如此本质上的活动性,才会有汽车、飞机、游船的运动。应该说,作为“镜头运动”之实质的“纯粹运动”,就是导致各个载体运动的根源性运动。按照德勒兹的说法,我们所谓的“镜头运动”就是“运动之运动” ^[1](P61) 。从“镜头运动”和画面的关系来说,画面构成元素或组成部分组成的各个电影画面,就像“镜头运动”的各个切面一样,在组成镜头中,电影画面及其构成元素通过自身的位置移动而呈现出于其中生成的“镜头运动”。

　　如此看来,镜头运动肯定关联着电影画面的诸多组成元素和组成部分的位置变动。然而,更重要的是“运动还涉及到一个在本质上跟整体集合迥然相异的全体,而且真正发生变化的就是这个作为开敞或时延的全体” ^[1](P55) 。这里的“开敞或时延的全体”,指的是时刻都在流变的电影韵味^① 。这里须特别注意的是,“电影韵味”不能仅仅理解为“镜头意思”、“电影主题”之类的明确含义。一个镜头可以或说一定表达一个明确的思想含义,一部电影也会表达一个明确的主题,但这些都是可以言传的,而“电影韵味”还具有不可言传性。我们任意品味一个镜头都可以发现它一定有尚未确定、正处于生成中的未尽之韵。对此我们不可能言表出来,只能留待后面的镜头来揭示。换言之,“电影韵味”不但包含着可以言明的镜头意思、思想,还包含着不可言传的“余韵”。进一步说,作为“全体”的“电影韵味”,始终处在不停息的变动之中,并且还是性质变化。正因为“电影韵味”永不停息地处在质性变化中、生成中,决不会固定下来,所以它必定是开敞的。用柏格森的术语来说,就是“绵延(时延)”。正因为“电影韵味”永不停息地处在质性变化(开敞)中,相较于并不发生性质变化的电影画面(整体集合),它们在本质上是迥异的。因为“电影韵味”和电影画面迥然不同,所以说真正发生变化的是“电影韵味(全体)”。“镜头运动”一定关联着这个时刻流变的“电影韵味”,任何镜头都在致力于呈现“电影韵味”。

　　如此看来,“镜头运动”必定有着双重面相:一方面关联着电影画面中的组成元素或组成部分的位置移动,另一方面则关联着时刻流变的“电影韵味(全体)”。要阐明电影镜头的内蕴,我们必须探查“镜头运动”的双重面相。

　　二、“镜头运动”的双重面相

　　对于“镜头运动”的双重面相,德勒兹讲得很清楚:“运动有双重面貌,……它既是诸项组成部分的连系,也是全体所产生的影响。” ^{[1] (P55)}换言之,“镜头运动”本身就是诸项组成部分之间的联系,是它将不同的组成部分关联起来,其表现就是:“镜头运动”调整着画面各个组成部分的具体位置。同时,流变的“电影韵味(全体)”会促使“镜头运动”生成,“镜头运动”自身也就作为“电影韵味”的活动切面,呈现着永不停息的“电影韵味”。前一个面相称为“相对性面相”,后一个面相称为“绝对性面相”。

　　具体地,德勒兹分别从固定镜头和移动镜头进行了详细的解释。立足于固定镜头,德勒兹说:“有时是里头有人移动着的某个固定镜头:他们在一个被框入的整体集合里调整着他们个别的位置,但如果这项调整没有呈现某种正值变化的事物,或说呈现出全体透过该整体集合所发生的(最小)质性替换,那么这样的调整便会流于完全的随意” ^[1](P55) 。这就是说,在有人移动的固定镜头中,一方面是人物的位置移动表现着纯粹的“镜头运动”,反过来,“镜头运动”调整着这些人物的个别位置,这就是“镜头运动”的“相对性面相”。同时,镜头中人物位置的变动,必然也会同时呈现出“电影韵味(全体)”的质性流变,即“镜头运动”的“绝对性面相”所呈现者。否则,这样的调整就是完全随意、没有实际价值的调整。例如陈凯歌的《霸王别姬》中,小豆子在小石头的“虐待性帮助”下终于认可了自己是“女身”而念对了戏词之后,接下来是一个他首次登台的一个固定镜头:扮演虞姬的小豆子在演唱中变换着自己的肢体位置,形成了自身位置移动,这就是意味着“镜头运动”的“相对性面相”在发挥着作用。同时,这样的变动还表现出了小豆子正在走向成功,且由此流溢出一个成功后开阔的、但不知后果如何的人生境域,即“电影韵味”。如果说小豆子肢体位置的变动,没有呈现出如此的电影韵味,那么就一定是多余的。其中的“镜头运动”一方面关联画面及其构成元素的位置移动,另一方面关联着流变的“电影韵味”。

　　这一点对于移动镜头来说,更为明显。德勒兹指出:“有时则可能作为摄影机移动中的某个镜头:它可以穿越于所有整体集合之间,并调整着整体集合们的个别位置,但这绝对性调整唯有在相对性调整得以表现出全体通过整体集合所引发的绝对变化时才能得以发生。” ^{[1] (P55-56)}如果说在固定镜头中“镜头运动”调整的是人物的位移即画面的组成元素的话,那么在移动镜头中,调整的就不仅是画面的组成元素和组成部分,而且还包括整个画面。前者叫做“相对调整”,后者称为“绝对调整”。但是,“绝对调整”的发生条件是画面中构成元素的变动(“相对调整”)呈现出“电影韵味”通过画面所发生的质性流变,即“绝对变化”。否则它就没有必要发生。从“镜头运动”来说,它一方面关联着画面构成元素以及画面本身的位置变动,另一方面则关联着正在流变的“电影韵味”。同样是在陈凯歌的《霸王别姬》中,上述例子前面的一个移动镜头:小豆子从椅子上缓缓站起,口念戏词前行,摄影机则随着他同步后移,戏班小同伴带着兴奋的动作和喜悦的窃窃私语围拢上来。其中小豆子以及戏班同伴的各自位置的调整便是“相对调整”,而画面本身的变动,则是“绝对调整”。作为“绝对调整”的画面移动,则是为了强化、凸现小豆子等人位置变动已经呈现出的“走向成功”的“电影韵味”,即“绝对变化”。

　　如此看来,不论哪种镜头,它所决定出的“镜头运动”都具有双重面相:一方面关联着画面或者画面构成元素的位置变动,另一方面则关联着“电影韵味(全体)的质性流变。简言之,在一个镜头中,通过“镜头运动”发生着两件事:一件是画面或画面构成元素的位置在发生移动,一件是”电影韵味(全体)的流变。

　　顺便指出,“镜头运动”的双重面相要求我们在分镜环节、在镜头设计上必须考虑:在固定镜头中,画面中元素的位置变动是否是在呈现流变的“电影韵味”。在移动镜头中,镜头的移动启动的整个画面的位置变动是否在强化画面元素位置调整已经呈现出来的流变的“电影韵味”。对于固定镜头中画面元素的变动来说,如果它不是在呈现“电影韵味”,那么就没有必要发生。在移动镜头中,画面的位置变动如果没有强化正值流变的“电影韵味”,它同样没有必要发生。一句话,画面中元素的变动以及画面本身的位置变动,都是有条件的。究竟是采取固定镜头还是移动镜头,深入地说,是否让画面中的元素进行位置变动以及是否让画面进行位置变动,都需要以呈现“电影韵味”的流变为前提。

　　“镜头运动”的双重面相,首先意味着自身的自主性。这里容易误解的是它和摄影机移动的关系。一般认为是摄影机移动造成了“镜头运动”,其实这是一种误解。按照德勒兹的看法,在固定摄影机时代的早期电影中,电影影像尽管只是表现为其中有元素移动的固定镜头,但是如此的影像就已经是一种内含运动的运动态影像。换言之,影像内部就潜存着一种纯粹的运动性,即作为“运动之运动”的“镜头运动”。所以,摄影机的移动并不是创造了“镜头运动”,而仅仅是将“镜头运动”释放了出来^[1](P62-63) 。一句话,“镜头运动”具有自身的自主性。

　　“镜头运动”的双重面相,还意味着一个镜头中同时存在着另外两种流动:“相对性面相”映射出来的画面或者画面构成元素的位置变动,“绝对性面相”映射出来的“电影韵味”的流变。它们和“镜头运动”一起构成同一个镜头中同时存在的三道流束。例如,张艺谋的《英雄》中有一个镜头:秦军箭阵发出的箭镞,伴随着镜头向前推进射向那家赵国书馆的建筑,击穿建筑的房顶。或者接下来的一个镜头:箭镞击穿房顶,伴随着镜头的推进移动,一支被摄影机标定的箭飞行着,射到一只装有沙土的木斗中,画面中还有书馆弟子惊慌地跑动。在这两个镜头中,“镜头运动”是第一道流束,画面中箭镞的飞行或者书馆弟子的跑动以及镜头画面本身的移动构成的便是第二道流束,同时从中还有不断逼近或者不知道会造成何种后果的、正在发生中的危险,便是作为第三道流束的“电影韵味”的流变。作为第一道流束的“镜头运动”就展开于第二、三道流束的变动中。

　　但是,这里有一个问题需要我们关注:从“镜头运动”和画面及其构成元素的位置变动来说,开始时我们说是画面及其构成元素的位置移动决定出了“镜头运动”,但这里我们又说“镜头运动”是画面组成部分间的联系,并据此决定了它们的位置变动,即“镜头运动”调整着画面构成元素的具体位置。那么,究竟是谁决定谁呢?为此,我们首先需要深入讨论同一个镜头中同时存在的那三道流束。

　　三、镜头中的三道流束

　　深入讨论一个镜头中同时存在的三道流束,关键的问题是它们各自的性质和它们之间的关系。

　　立足于镜头,深入追究“镜头运动”,我们会发现,它其实是穿行于“相对性面相”和“绝对性面相”之间,并且操作着两种面相间的配置。“镜头就如同不断进行转换及循环的运动,它根据组成整体集合的客体们对于时延进行分化及再细分,并将客体与整体集合重新整合为单一的新时延;它不断地将时延分化为彼此异质的次时延,并将这些次时延整合到作为世界全体的内运时延里。” ^[1](P57)如果将这段话转换成电影学语言,应该这样说:“镜头运动”,作为第一道流束,它会根据画面的构成元素对流变的“电影韵味”进行分化和再细分,然后将“电影韵味”细分到各个画面构成元素身上,让它们成为传达细分出来的“电影韵味”的元素。同时“镜头运动”也会将这些画面构成元素和画面重新整合,将它们整合到新的“电影韵味”中,从而呈现出新的“电影韵味”。进一步说,“镜头运动”还会将“电影韵味”分化为彼此具有性质差异的次级“电影韵味”,让可见的电影画面及其构成元素能够呈现它们,然后将这些次级“电影韵味”重新整合,整合到整部“电影韵味”的流变中。

　　对此,我们需要说明:“镜头运动”作为一道流束,它一方面在分化和重组画面以及画面构成元素,同时也在分化和重整“电影韵味”。这就是所谓的解构和建构,用德勒兹的话说,就是“解域化”和“制域化”。

　　从对画面及其构成元素的分化和重组来说,形成的便是画面及其构成元素的创新性位置变动,它们同时呈现着流变的“电影韵味”。这是电影镜头中的第二道流束。

　　从对“电影韵味”的分化和重整来说,形成的就是“电影韵味”的流变,这是电影镜头中的第三道流束。

　　但是,第二、第三道流束绝非被动地被决定,它们也有自身的自主性。从第二道流束即画面及其构成元素的位置变动来说,它一方面是“镜头运动”分化“电影韵味”的根据,另一方面是“镜头运动”的来源。从第一方面说,“镜头运动”是在根据画面构成元素对“电影韵味”进行分化和再细分。从第二方面说,画面及其构成元素的位置变动本身就意味着自身内含的运动性的释放,即“镜头运动”的生成。要之,第二道流束还在呈现“电影韵味”的流变,准确地说是创造“电影韵味”的流变。从这个意义上说,作为第二道流束的画面或画面构成元素的位置变动,一方面是在创造着崭新的“电影韵味”,另一方面是在创生着“镜头运动”。换言之,它在不断地创生另外两道流束:“镜头运动”和“电影韵味”的流变。这同样是一种分化与重整,即“解域化”和“制域化”。它依据着对“电影韵味”的创新将原来的运动“解域化”,然后再“制域化”,形成“镜头运动”本身的展现,又依据着对“镜头运动”的创新将“电影韵味”予以“解域化”,然后再“制域化”,形成“电影韵味”的流变。

　　至于第三道流束,即“电影韵味”的流变,道理也同样。它一方面是画面或画面构成元素位置移动的根据,另一方面也是“镜头运动”的源泉。之所以说它是画面或画面构成元素位置移动的根据,是因为画面及其构成元素本身就是为了创新性地呈现“电影韵味”。如前所述,不能呈现“电影韵味”的画面位置变动,就会流于随意。同样的道理,“镜头运动”也是如此。它是否运动以及怎样运动,都需要根据“电影韵味”而定。要之,“电影韵味”本身始终处于流变之中,因此它会导致画面以及画面构成元素的不断变动,也会导致“镜头运动”的不断流转。如此的不断变动、不断流转,便是“电影韵味”对画面以及画面构成元素的分化与重组,也是对“镜头运动”的分化与重组。换句话说,流变的“电影韵味”,在不断地对画面以及画面构成元素实施着“解域化”和再“制域化”,使得它们处于不断更新的位置变动中,同时也在不断地对镜头运动实施着“解域化”和再“制域化”,使得“镜头运动”获得新的延续。

　　如此来说,“镜头运动”、画面或画面构成元素的位置变动、“电影韵味”的流变,作为镜头中同时存在三道流束,任何一道流束都在对另外两道流束实施着分化与重组,即“解域化”和再“制域化”,从而呈现为各自的延展和创新。从相互之间的关系来看,这里根本没有单线式因果关系,准确地说它们是互相因果关系。因为根本地说,三者都在随时间而“绵延”。任何一个的“绵延”,都会导致其他两者的“绵延”;任何一个的“绵延”,都源于其他两者的“绵延”。用德勒兹的话说,就是“三道流束相互区隔并彼此包围” ^{[1] (P57)} 。就在这种相互的区隔、彼此的包围中,在相互的纠缠、流变中,诞生着全新而开放的画面以及画面构成元素的位置移动,诞生着全新而开放的“镜头运动”,诞生着全新而开放的“电影韵味”。因此,电影分镜的目的就是让镜头中同时存在的三道流束永恒地处于流变、生成中,如此,才能够确保电影的全面、彻底的创新。

　　至此,我们对分镜以及镜头的理解就更进了一步,不但看到了分镜通过决定出镜头而给出的“镜头运动”的实质在于“纯粹运动”,还看到了“镜头运动”的两个面相,而且也看到了“镜头运动”、画面或画面构成元素的位置变动以及“电影韵味”的流变之间的相互分化和重组关系,更看到了分镜需要让这三道流束永远处于创新性流变中。

　　但我们仍然需要指出,画面或画面构成元素的位置变动有不同的表现形态,有时剧烈,有时舒缓,更有时停息;“镜头运动”同样有不同的表现形态,有时连续,有时间断,即有时正常,有时异常。如果说是画面及其构成元素的位置变动或者“镜头运动”在导致“电影韵味”的流变的话,那么当画面或画面构成元素的位置变动停息之际,或者“镜头运动”异常、间断之际,是否就不再导致“电影韵味”的流变了呢?如果说仍然导致“电影韵味”的流变的话,那么“电影韵味”的流变是否也会呈现出不同的形态?为此,我们需要深究“变动”或“运动”的异常。

　　四、异常的“变动”与“运动”

　　所谓异常的“变动”与“运动”,极端地说就是指画面或画面构成元素位置变动的停息和“镜头运动”的间断。某种程度上说,在视觉效果上两者具有同一性。也就是说,画面或画面构成元素的位置变动停息之际,“镜头运动”也将间断。

　　在日常意识中,这种变动的停息和运动的间断,经常被视为变动或运动的结束。但在电影中,这不是结束,而是变动或运动本身的另一个表现形态。

　　具体地说,前面我们曾经阐明,“镜头运动”是一种作为”运动之运动“的持续不断的“纯粹运动”,不同于运动载体或活动体。后者可以有变动停息和运动间断,但“镜头运动”永远在持续。

　　这一区分意义重大。首先,它意味着“镜头运动”有两种表现样态,一种是视觉上的流转,一种是看上去的间断。前者就表现为视觉效果上的画面或画面构成元素的变动不息和画面本身的移动不止,而后者则表现为画面及其构成元素的变动停息和画面本身位置移动的间断,即视觉效果上的运动“间歇”。因为“镜头运动”是一种持续的“纯粹运动”,由各个载体或活动体之本质上的运动性构成的“运动之运动”,所以在日常视觉效果层面上被视为变动停息或运动间断的“间歇”,根本不是镜头运动的结束,反倒是“镜头运动”不可或缺的组成部分,就如同一首乐曲中的休止符。因此,“镜头运动”永远是镜头中存在的一道流束,从未中断。它持续发挥着调整画面或画面构成元素之位置变动的作用,发挥着呈现“电影韵味”的作用。视觉上的运动“间歇”,只不过是“镜头运动”的另一个表现形态。

　　其次,区分“镜头运动”和其承载体的意义还在于,当“镜头运动”要以间断形态对画面构成元素发挥作用时,导致的就一定是画面或者画面构成元素位置变动的停息。进而,从画面或画面构成元素同样内存着运动(活动性)来说,它影响“镜头运动”的方式也必定有两种,即位置变动和变动停息。因此,画面或画面构成元素位置变动的停息,也是其位置变动的异常表现方式。因此,画面或画面构成元素的位置变动,作为镜头中的第二道流束,同样是永恒的,不可能终止。

　　总的一句话,视觉效果上画面或画面构成元素位置变动的停息和“镜头运动”的间断,只不过是如此“变动”和“运动”的非常规表现形态,即异常的“变动”与“运动”。

　　需要强调的是,在视觉效果层面上,当画面构成元素或画面以停息的异常样态表现位置变动,当“镜头运动”以间断的样态表现自身时,就一定意味着它们是在随于镜头中的第三道流束而变动。换言之,随同“电影韵味”的流变一起变动。就像是万籁俱寂的宇宙万象,跟随着宇宙绵延而位移和运动一样。质言之,这就意味着“电影韵味”抛开一切间接途径而直接自我呈现。

　　因此,镜头中的第三道流束、“电影韵味”的流变,同样永恒存在,决不会停息。只是它同样有两种表现形态:一个是在正常的变动和运动中间接地呈现。另一个是在异常变动和运动中直接地呈现。

　　例如,在尹力的《云水谣》中有一个镜头:在陈秋水的故乡,陈秋水和王碧云在较长时间分别后重逢,却相对而立。这个镜头基本相当于一个定格镜头,两人谁都没有任何动作,并且其他的画面构成元素也没有任何的移动。可以说,在视觉上丝毫谈不上画面以及画面构成元素的位置移动和“镜头运动”。但是,从中却有丰富的韵味流溢而出,我们可以理解到一股相互爱慕的力量在滚涌。换言之,所有的位移和运动都以停息和中断的方式随同着那股爱情力量流动,而这股爱情力量则抛开了一切间接呈现途径获得直接呈现。在现代电影中,类似的镜头很多。例如张艺谋《英雄》中残剑和飞雪双双毙命后的那个大全景镜头,《秋菊打官司》最后的那个定格镜头等。质言之,在如此的镜头中,“电影韵味”的流变获得了直接呈现,不再是通过画面构成元素的移动和视觉上的“镜头运动”而间接获得表达。这同时还说明,画面或画面构成元素的位移有动静之分,“镜头运动”也有动静之别。

　　深入地说,异常运动还可以表现为运动的不规则或说脱离中心,也就是德勒兹所谓的“脱轨运动”,具体地说,在德勒兹那里,运动有正常和异常之分,他称之为“规范运动”与“脱轨运动”;它们分别对应着“电影韵味”的间接呈现和直接呈现,德勒兹称之为“时间”的间接呈现和直接呈现^① 。

　　对于正常的规范运动来说,“电影韵味”通过“镜头运动”而获得间接呈现。并且,要间接地呈现“电影韵味”,“镜头运动”必须属于正常。“只有当运动达到规范性的条件时,它才可能让时间隶属于自己,并将其变成为数量,间接地计量它。”[2](P420)换言之,只有当“镜头运动” ^②达到规范性条件而属于正常运动时,它才会让“电影韵味”隶属于自己,将之可计量地间接呈现。此时,电影影像就是所谓的“运动-影像”。

　　但是,毫无疑问电影中还有异常的、脱轨的运动,即“一个以某种方式规避核心的运动,就是一种不正常、脱轨的运动”[2](P420)。所谓“规避核心”,就是规避被明确定位。在视觉上,正常的运动是可以被明确定位的,我们通常将之定位于运动载体,而脱轨的运动则相反,我们无法将之定位于某个载体。上述例子中,以间断的方式呈现的运动,就是脱轨运动的极端形态。但也正是这种“脱轨运动”、“纯属于电影影像的运动偏离将时间自所有的牵连中解放出来,它逆转时间与正常运动的从属关系,以进行着时间的直接呈现”[2](P421)。换言之,这种“脱轨运动”、“运动偏离”,将流变的“电影韵味(时间)”从一切束缚中解放出来,使得它不再从属于“镜头运动”而直接呈现出来。此时,电影影像就是所谓的“时间-影像”。

　　但需要强调的是,在时间-影像中,“镜头运动”已然存在,只不过是转换了表现形态,“时间的某种直接呈现并非意味着运动的终止,而是对脱轨运动的提升” ^[2](P420) 。换言之,“电影韵味”直接呈现出来,并没有终止“镜头运动”这道流束,而是将它转换为不规则的形式。并且,为了让“电影韵味”直接呈现,还必须提升如此脱轨运动的地位。只有当运动脱轨之际,画面及其元素位置变动异常之际,“电影韵味”才能直接呈现。

　　因此,我们说:在任何一个镜头中,都同时存在着三道流束,并且不论在何种情况下,三道流束的任何一道都不会消失,只不过表现形态有所不同。

　　最后,让我们简要地总结一下德勒兹的分镜思想及其启示:分镜就是决定出镜头,并通过镜头决定出“镜头运动”。“镜头运动”一方面关联着画面及其构成元素,另一方面关联着“电影韵味(全体)”,因此它具有两种面相:分化、重组画面及画面构成元素的“相对性面相”和分化、重整“电影韵味”的“绝对性面相”。画面及其构成元素的位置变动、“镜头运动”和“电影韵味”的流变,构成了同一镜头中永恒流变的三道流束。它们之间相互区隔、彼此包围,在纠缠中各自都在创新,创造出崭新的电影影像、电影“镜头运动”和“电影韵味”。镜头中的三道流束各有两种不同的呈现形态:画面及其构成元素位置的变动和静止、“镜头运动”的规范与脱轨以及“电影韵味”之流变的间接呈现和直接呈现。这便是电影镜头的内涵。

　　这就意味着,通过分镜创构镜头之际,我们需要考虑的问题有三:其一,分镜将决定出怎样的“镜头运动”,是给出规范的还是脱轨的运动?其二,分镜将怎样调整画面及其构成元素的位置,是让它们移动还是让它们静止?其三,分镜将怎样呈现流变的“电影韵味”,是让它直接呈现还是间接呈现?当我们在实际的电影创制中,对这三个问题逐一回答之后,德勒兹电影分镜思想的启示也将会获得具体的实现。

吉尔•德勒兹首先是一个哲学家,研究电影主要是他阐发自己哲学思想的一条途径,尽管同时留下了一个对电影的独特理解。因此这里“开敞或时延的全体”,在哲学层面上,指的是永远敞开、绵延的宇宙。但他之所以借助电影来阐发这一思想,原因在于“电影韵味”同样是开敞、绵延的,正同于开敞、绵延的宇宙。从电影学层面上,我们可以将“全体”理解为“电影韵味”。另外,引文中的“时延”一词,在法语中即“durée”,大陆一般翻译为“绵延”。
①“时间”在德勒兹的哲学思想中是一个关键词,它指的并非我们日常理解的、均匀流逝的“线性时间”,而是本相的“时间”。探明“时间”的原始本相,也是他的第二部电影学著作《电影Ⅱ:时间-影像》的核心论题之一。深入地说,他借助“晶体-影像”深入讨论了时间的三种征象、征兆。但根本地说,“时间”意味着一种永不停息的质性流变。在这个层面上,我们可以将之视为电影韵味,因为电影韵味一样是一种永不停息的质性流变。某种程度上说,这正是德勒兹讨论电影的原因。
②电影中的运动,不纯粹是镜头决定出的“纯粹运动”,也包括蒙太奇决定出的“纯粹运动”。在德勒兹看来,分镜和蒙太奇是决定出“纯粹运动”的两种方式。只是,因为我们这里是在讨论分镜和镜头,所以将“纯粹运动”仅仅视为“镜头运动”。

参考文献：
[1]吉尔•德勒兹.电影Ⅰ:运动-影像[M].黄建宏译.台北:远流出版公司, 2003.
[2]吉尔•德勒兹.电影Ⅱ:时间-影像[M].黄建宏译.台北:远流出版公司, 2003.

责任编辑：丁志德