——读《与安东尼奥尼一起的时光》^[1]

      周勋君

艺术家的气质包含甚多，除了敏感、自信、富于创造力之外，还表现为对他人的尊重、理解、信任、无比地宽容，以及从所有这些中获得一种全新的、意想不到的东西的能力。除非具有这样的胸襟和气质，人们可能一直囿于个人狭小的世界，并对此深感不以为然。在阅读《与安东尼奥尼一起的时光》之前，我对这一点从来没有这样深入的认识。

这本书的作者是维姆·文德斯（Wim Wenders）。他本人是德国非常著名的电影导演，而他在书中记录的又是他与另外一位电影大师合作的始末。那位大师便是20世纪电影的代表性人物安东尼奥尼（Die Zeit Mit Antonioni）——闻名于世界的意大利导演。

整个故事发生在一个非常特殊的时期：1994年。这一年，安东尼奥尼已经82岁高龄，这倒不是最重要的，重要的是他因11年前，也就是1985年的一次中风之后，身体一直没能恢复健康——中风破坏了他大脑的文字组织和拼写中枢。他既不能说话，^[2]也不能写字，无法与人进行正常交流。而且中风影响了他的右半身，他只能用左手画简单的图形以传达自己的想法。在这种情况下，他沉寂影坛10年。到了1994年，上述所有健康状况没有任何改变，但他再也无法忍受没有电影的日子，“生命对我而言只意味着一件事：拍电影”——这是他曾经说过的话。于是，他决定重返影坛。没有人会阻止他。对于一个有着辉煌过去并且倍受尊敬的艺术家，人们只会满怀期待，即使他在交流上存在如此严重的障碍，而电影事业又恰恰是一项需要众多人协力而成的事情。但是，事情真正开始时，作为投资方和制片人不可能不考虑一些极为现实的问题，毕竟，将一部电影完全交给一位82岁高龄、既无法说话又无法写字，只能通过手势和简单图形示意的老人导演，是件风险太大的事。必须为他执导的电影找一个后备导演，这样他们才有可能为巨大的投资获得保险公司的承诺。就是在这种情况下，他们为《云上的日子》^[3]找到了文德斯——安东尼奥尼表明这是他的人选。

当时文德斯49岁，是“德国新电影四杰”之一。在旁人看来他已经是一位非常成功的电影导演，独立执导一部杰出电影不是件困难的事情，完全无须去做别人的后备导演，即使这个人是安东尼奥尼。这是费力不讨好的事——没有一个导演真正愿意要一个后备导演在旁边盯着他的位置并且介入自己的作品。安东尼奥尼当然也不例外。他只是迫于形势不得已而为之；也没有一个有想法的导演愿意充当后备的角色，尤其当他意识到自己有可能完全是个摆设的时候。但是，文德斯几乎是毫不犹豫地答应了。因为“愿意开始这个非凡的冒险，除了我个人对米开朗基罗的同情和我对他作品的仰慕，还有一个特别有力的原因：我彻底深信像安东尼奥尼这样的导演——尽管年事已高身有残疾——应该得到机会拍摄一部在他心智之眼中已经清晰可见的电影。一个有着如此才华的人，仅仅因为不能说话就无法拍摄电影，在我看来是万万不能接受的。”

正是在这样的背景下，文德斯开始了与安东尼奥尼的合作。他们一起拍摄了当时认为有可能是安东尼奥尼的封山之作：《云上的日子》。从进入实质性拍摄的第一天起，文德斯就开始了他的实地记录，直到影片拍摄结束。这些记录最后构成了这本书——《与安东尼奥尼一起的时光》。

一

这是一部日记体的文学著作。语言朴素、自然、流畅，你可以顺着他的文字——他的感受——一直看下去，而不会有任何打眼、华丽的词汇或个别句子单独跳出来干扰这种不断前行而又意识不到这种前行的阅读。词语之间、段落之间的融合程度达到读者不易觉察的地步。这一定不是作者刻意为之的结果。作为一名电影导演而不是作家的文德斯在写作时大概只有最朴素的想法：记下我的所见、所感，修辞手法一定不在他的意识之中。也许在为某种感觉寻找一个恰当的词语时他会有所斟酌，但这并不涉及专业写作技巧，他更多地只是凭借本能在使用文字。用得极其朴素，然而，异常动人——对职业的文学创作者来说，这是不是有耐人寻味的地方？当然，这种使用文字的“本能”源自他的综合素养——对艺术、文学作品和对人生的独特体悟，对语言长期无意识地浸入与取舍等，而非毫无基础的“本能”。

假如把这本书的语言特色与另一本日记体著作进行一番比较，它的平实、自然与真切，以及由此而给人带来的虽然是在阅读文字却忘记文字存在的印象会更加突出。这就是纪德的《日记》。同样是日记体，记载的无不是作者内心的真实感受和身边发生的日常事件，后者所具有的文学创作性是显而易见的。这种创作性体现在纪德对词语、句式和段落结构的精心构筑上，他所传达的意思也因而变得尤为准确，精彩。结果是，我们明确地知道自己是在阅读文字（而不是借助于文字进入作者的内在世界），那些作用独特的词语一个个就陈列在眼前，你无法忽略它们作为个体的存在，有时你甚至会为某一个词汇所唤起的意境停留半天，而忘记它在整体中的含义。这些过分精确、漂亮的用词不时跳出来显示着自己，以至于读者有时要很花一番心思才能绕过它们弄明白作者在一个句子和一个段落里究竟要传达些什么。即使作者明确传达了自己的意思（对纪德而言，这当然不在话下），读者也会感到一种距离的存在，一种由词语搭建的文学世界与普通读者的现实世界之间的距离——读者必须尽可能地去贴近、附会作者。文字成为横亘在作者与读者之间不可忘却的第三者。

在《与安东尼奥尼一起的时光》里，我们几乎感觉不到文字的存在。文字当然客观存在着。但就像一条路，我们踏着它前行，眼里全是风光，谁会留心到路的存在？

二

沿着文德斯用文字铺设的道路，我们进入一个感人至深的世界。

这个世界看起来困难重重、危机四伏，随时可能爆发尖锐的冲突，只要其中任何一方固执己见。但事实上，这个世界中的每一个人——无论是文德斯、摄制组的工作人员，还是演员——都表现出了令人惊诧的忍耐和宽容，所到达的程度远远超出职业道德的范围。文德斯在书中这样写到，“看来这个剧组不会长时间地低落，人们之间有一种固有的亲密和一种无比宽厚的坚忍。某种意义上，这部电影因此成就。”

问题的焦点全都集中在安东尼奥尼身上。

安东尼奥尼要拍一部他自己的电影，他一向这样——个人自我的判断不容置疑地处于核心地位——这一点本来毫无疑义，但问题是他已经82岁高龄，存在着严重的交流障碍，他无法清晰地传达自己的意图，别人不能准确地理解他。并且，他的记忆和控制影片的能力有时的确流露出令人担忧的迹象。在这种情况下，他非但没有表现出对他人的信赖和接纳，为了保证自己绝对的权威，他的个人主义索性表现得比以往任何时候都更加干脆和强硬。这就事先设定了文德斯的艰难处境。文德斯当然明白安东尼奥尼要的是一部自己的电影，“我避开任何审美的争论。我们在拍他的电影，不是我的”、“无论如何，我不想过分自信，而且我首要的考虑一直是米开朗基罗应该做他自己的电影。”、“我得在置身事外和绝对必要时的介入之间找到适当的平衡，才能成功完成我的任务。首要的是我得学会把自己的意见控制在‘若为我自己的电影我会任何拍’的程度……”、“我的任何建议应该被限定于在米开朗基罗的演绎之内提供改进，而不是引入我的什么新主意。我应该学会不再留心于我想要看到的，而是把我的念头控制在他的想法之中，任何建议和方案都要以此为据。”这些话无不充分地显示出这一点。然而，事情并不是这么简单。尽管出于对安东尼奥尼无比的信任和尊重，文德斯不断调整自己的想法，尽力去理解并帮助安东尼奥尼，但是，困难和难以控制的局面仍然无法避免。当安东尼奥尼对拍摄中的某个时刻无法控制，或控制得不够好，文德斯想插手却又不被理解，甚至被粗暴拒绝时，那种痛苦是可以想见的。类似的事情频繁发生。例如，有一天当安东尼奥尼发现剧本中的某个小细节与他的要求不相符时，情绪变得非常恶劣，这种恶劣的情绪影响了他一整天的拍摄，并使所有人的工作陷入低谷。人们一边按照他的指示忙碌，一边意识到这将是白忙活，因为据经验他的下一句话随即可能将刚刚完成的工作全部否认掉，大家都处于无奈、沮丧和绝望中。这种情况下，文德斯不可能不出面做一些努力，但他一张嘴，立即就遭到安东尼奥尼的怒吼“Zitto!”（“闭嘴！”），并且随即被他的左手给了结实的一拳。“像之前的安德利亚、恩里卡几个人一样，我愤然离开现场，为了这份差事不值得挨揍。我坐在大堂楼梯上舔自己的伤口，决意今天就让米开朗基罗自作自受去”；又比如，当文德斯与一些演员谈了几句建议回到安东尼身边时，安东尼用手指着自己，表明这是他的演员，他的电影，很不乐意别人插手。又一次，在大家都迷惑不解的情况下，文德斯想过去解释，安东尼索性拽着他的衣服不让他走。等等诸如此类，让文德斯彻底感到自己是多余的。而事实上，没有文德斯的加入，这部电影不可能获得投资。关键是，在拍摄的过程中，也处处体现出文德斯对安东尼的准确理解和传达。尽管如此，文德斯还是很难对安东尼的做法长时间保持“愤然”的态度，正像他在同一篇日记中写到的那样，“很难对米开朗基罗生多久的气，尤其是当他用忧伤的眼睛内疚地望着你，那样的眼神无法阻挡。当我想像假如自己像他那样能够在脑子里解决一切却无法做任何沟通会有多么狂躁时，就不能不原谅他那些‘走！’、‘出去！’和‘绝不！’以及偶尔的拳头。”就这样，每一次文德斯都依靠内在本真而非凡的力量化解了种种随时产生的矛盾和他所受到的伤害。

其他人也都处于同样的境地。无论是制片人、编剧、摄影师、剪辑师、制景主任、场记、录音师这些幕后人，还是那些世界级的前台演员，例如约翰·马尔科维奇（John Malkovich）、苏菲·玛索（Sophie Marceau）、金罗·西斯图尔特（Kim Rossi-Stuart）、茵内斯·萨斯翠（Ines Sastre）、艾莲娜·雅各布（Irene Jacob）、樊尚·佩雷（Vincent Perez）等等，为了这部影片，他们无不表现出令人钦佩的忍耐力和牺牲精神，而这一切都基于对安东尼奥尼极端地信任。

安东尼奥尼的确无愧于大家的付出。

尽管他不时让人们惊诧，愕然，不知所措，疲惫不堪，并因此而使众人陷入困惑、气馁、恼火与深深地绝望，甚至伤害他们的感情，但最后，他又总能以看得见的成果使所有人重新振奋起来。那就是在绝大多数情况下，按照他的意图执行下来的拍摄——无论多少人表示质疑或强烈反对，无论费了多么大的力气去做那些看起来毫无指望的工作——的确会有意料不到的效果，在回味和思考之后没有人再质疑的好效果。

一个最典型的例子，也是看起来冲突进入高潮的时刻：安东尼奥尼完成了《云上的日子》中四个独立章节的拍摄，^[4]按照最初的合约，文德斯将独立拍摄一个框架将四个故事串连起来。在经历了那么多处处受安东尼奥尼敌视和限制的日子，可想而知，文德斯有多么期盼这一时刻的到来。他以前所未有的激情投入到自己这一部分的拍摄。他所构想的主题，以及表现这一主题的每一个细节——场景、画面、情节以及每一种微妙的承接——在他看来都是恰如其分的，令人满意的。然后是这两个部分——安东尼奥尼的故事部分和文德斯的故事框架部分——的合成。我们来看看这时发生了什么。

“空气有点紧张，没人愿意事先说太多话，然后我们第一次看片……他（安东尼）十分专心的看片，没有一点可以觉察的反应，但出现艾克斯旅馆那最后一个摇臂长镜头时，他突然发出了愤怒的抗议：‘不行！’我猜在他的打算中，他自己的最后一个镜头，也就是樊尚的离去将作为影片的终场镜头，看到这之后影片居然还在继续，所以他感到恼火。之后我向他解释，要是叙事没有封闭那就不叫故事框架了。在这一点没有继续争论，但我们决定明天在剪辑台把整个影片再过一遍。”次日，他们在剪片室谈了几个小时，但谈的全是音乐，对剪片几乎只字不提。显然，米开朗基罗需要更长的时间来接受和深入这部只是初次拼凑起来的电影。于是，他们决定做一个试用拷贝，米开朗基罗可以用它试剪一些片断，之后告诉文德斯他对剪辑的建议。他们商定一周以后再会面。在离开之前，文德斯提醒安东尼奥尼，在他们合作的一开始就说定各自为自己的最终剪定版负责，也就是说，安东尼奥尼应该理解最后的决定权还是在文德斯而不是他安东尼奥尼。不过，文德斯表示，他仍然愿意在下次见面时听取安东尼的任何意见。“一周以后，我回到罗马，剪辑室里的空气紧张得可以用刀去割。米开朗基罗的剪辑师用耳语警告我：米开朗基罗剪了很多。”然后是看片，“的确如此，他把引子中所有定格镜头全剪了。”而这些镜头中包括许多文德斯的精心之作，“当我质询的望着米开朗基罗时，他哀哀地看着我并指着自己：‘费拉拉（一个意大利的城市）。’看来他不希望他的城市出现在我那部分影片里。那是他的领地。‘弄明白好吗，这是我的故事，我的电影！’”在接下来的观看中，文德斯进一步发现每一个故事的过渡中，他拍摄的部分都被大量删剪，包括一些明显起着非常重要作用的场次，“我惊诧莫名，但尽量一言不发，先看完再说。”直到最后，他发现他的部分所剩无几，他对框架部分精心的构思被剪得支离破碎，毫无意义。“放映结束，一片寂静。米开朗基罗朝我看过来并耸耸肩，意思是他更喜欢这个样子。他那么哀伤的看着我，好像不是我的而是他的章节被蹂躏过似的。我处于震惊状态，但还是禁不住向他苦笑。”文德斯陷入了极度的矛盾和痛苦中，“我需要空气，我需要思考，于是我出去绕着街区走走。我的框架部分所剩无几，我的主题几乎不复存在……那还剩下什么？我该怎么办？坚持自己的终剪权，不理会米开朗基罗的意见？从《汉密特》开始，我再没让任何人剪或者编我拍的任何东西，那也是为什么我开始当自己的制片人的部分原因，这样的话像现在这种事情就不会再发生在我身上。但这样忿忿不平也没有意义，我必须给米开朗基罗一个答复，这到底算怎么回事啊？”“从他的剪辑中，米开朗基罗已向我表明态度：‘别动我的电影，我的故事不需要什么框架，它们自己就能立起来！’他不能用语言来说，他是用剪片的行动告诉我的。”文德斯一个人在街区踱着步，“那么为什么我要把这几年投入到与米开朗基罗的这场冒险？为了我们现在能成为对头吗？我最初的愿望不是要帮助他证明他仍然能制作一部电影，他的电影，也许是他最后的一部电影吗？”想到这里，文德斯慢慢平静下来，他绕着街区又走了一圈，然后回去告诉米开朗基罗，他理解米开朗基罗所做的，他想把剪过的片子带回柏林再考虑考虑。回到柏林后，文德斯和他的助手重新剪辑了他框架部分，并遵循米开朗基罗的意见彻底重剪了另外几处，最后，原本不到30分钟的框架部分又短了20分钟，也就是说，剩下还不到10分钟的内容——已经精简到不能再精简了。为此，他们颇费了一番周折。

然后，我在上述这一大段文字中真正想说的事情发生了——“结果是一部不一样的电影了，真的，可能更好。我的叙事框架有了一种不同的功能……”

——安东尼奥尼令人信服地证明了自己的才能，不管他有多么粗暴、专横、不留情面，正如这本书中处处流露的那样。他是值得人们敬重的。

——文德斯在作出了看起来似乎无法做到的让步之后，获得了意想不到的收获：对影片的全新认识和理解。假如稍有固执，他将难以获得这一点，而这对他的电影事业和他对人与人之间关系的经验又是一件多么重要的事。这就是人们在理解和宽容之后得到的回报。它使人们意识到，每后退一步——主动的后退，为了尊重、信任、理解和某种共同的目标而主动地后退——我们会获得一个意料不到的、更为宽广的世界。从人性上来说，这是一种感人至深的力量，从具体从事的事情上来说，它使我们受益匪浅。

在“云上的日子”中，安东尼奥尼做了他应当做的，文德斯也做了他应当做的，为了同一件事，同一个目标，他们各自坚守自己的准则，并且使之统一，有什么比这更重要、更令人受益呢？

三

在这本书中还有一个精彩之处不能不提，就是其中的插图。这些图片对于再现“与安东尼奥尼一起的时光”以及让读者身临其境地感受那些时光起到了与文字相得益彰的作用。

例如，打开扉页就能看到的第一张照片（图1）。

图1

第一印象是安东尼奥尼是主角——他处于镜头的中央，并且作为真实的拍摄对象再现；文德斯是配角——他处于画面的左侧，并且作为虚幻的投影存在。一个是真实的再现，一个将影子重叠于其上，这似乎暗喻着两人在合作中的关系——安东尼奥尼是第一导演，文德斯是协助者。但色调的轻重微妙地调节了这种主次关系：安东尼奥尼在画面中虽然占据主导地位，并且作为真实的拍摄对象存在，其影像的色调却是浅灰色，在车窗玻璃的阻挡下，这种浅灰色更多了一层虚幻的意思，除了面部的侧轮廓线依稀可见，脑门以上和下颌以下至后脑勺的轮廓线都被一团色调浓重、突兀的阴影所覆盖，而这团深灰色（甚至可以被称之为黑色）的阴影就是站立在车窗外的文德斯在车窗玻璃上的投影。非常有意思——虚幻的投影反而具有更加清晰、有力的轮廓，这增加了它的真实性，也增加了幕后人——文德斯——的影响力。虚幻与真实的角色于是发生了奇妙的置换。最终，画面调整了人们的感觉：二者其实不分伯仲，在同一境遇中互为你我。

此外，从画面的平衡上来看，倾斜的车窗造成了明显的动荡感，但安东尼奥尼和文德斯安然、凝虑的状态中和着这种不稳定。尤其，他们，特别是安东尼奥尼的目光向右方平向展开，构成一条隐形的水平线，这条水平线很好的压制了画面的动荡因素。看似错综复杂，实则主要人物的力量仍然起到决定性作用——这好像又是对实际事件的一次暗喻。

非常有意思的是安东尼奥尼与他的妻子恩里卡的一组照片（图2、3）。

在第一张照片中，安东尼奥尼毫不留情地把他的五官紧蹙到一处，丝毫不掩饰他的愤怒、厌恶和不满（像一只发怒的猩猩）。看样子，一定是什么事情令他极其恼火。一旁的工作人员照常工作，没人敢招惹他，只有恩里卡偎依在他身边，下巴顶着他的肩，在他耳边和颜悦色地宽慰（或者说“哄”）他。他们的表情真实、生动，撇开封住照片的四根边线，这幅图像就会活灵活现地展现在眼前。

图2

第二张照片中，背景没有什么变化，改变的只是拍摄的角度，由上一张从右上角的俯视角度变为从左下角的仰视角度。这使画面豁然开朗，非常符合内容的主题，正如图下的文字注解“终于心情好转” ——恩里卡的劝慰收效显著，安东尼奥尼面容舒展，露出了由衷的、可爱的笑容。一旁的恩里卡神态松弛：瞧，没事了！

图3

这一组照片中，安东尼奥尼无疑是拍摄者要表现的主角，它们传达给观者的是，无论愤怒还是愉悦，安东尼奥尼始终是率真、值得谅解的。

与此类似的一组照片是安东尼奥尼和文德斯的合影（图4、图5）。

 图4                           图5

在第一眼看来，这组照片似乎是以文德斯为主要表现对象，因为他的影像距离镜头更近，清晰度更高。相比之下，安东尼奥尼像是一个配角。但实际上并非如此。因为在持续观看的第二秒钟，观者立即就会被这二者之间的关系所吸引，而对这种关系的判定在相当程度上来自于偏居一隅的安东尼奥尼。图4中，两个人心情都不错。有趣的是，在图5中，文德斯的笑容程度加剧了，表情极为灿烂，而安东尼奥尼刚才的微笑却颓然枯萎——两人的表情在同一基础上突然奔向两级。这种突兀、近乎戏剧性的变化引人回味。

从这些照片中，我们可以真切的进入这个以安东尼奥尼为主的世界，一个八十二岁高龄的、有着严重交流障碍却仍然心系电影的艺术家的世界。

四

从严格的文学创作的意义上来说，《与安东尼奥尼一起的时光》远非一部杰作，但它的确给人启发良多。就这一点而言，它值得一读。

(作者周勋君，助理研究员，中国社会科学院中国社会科学网总编室主任。文学博士，艺术学博士后。研究方向：书法史论)

注释：

[1][德]维姆·文德斯著，李宏宇译，广西师范大学出版社，2004年。它被称为是“一本电影大师写电影大师的书”。

[2] 除了十几个意大利基本词汇，例如“是”“不”“你好”“再说”“走开”“再来一次”“明天”“吃饭”“葡萄酒”等。

[3] 剧本由米开朗基罗·安东尼奥尼在70年代完成，讲述的是四个互不关联的小故事。

[4] 《云上的日子》由四个故事组合而成。

责任编辑：夏雨  王海廷