内容提要：图像学本是立足于西方视觉艺术研究所形成的方法，无论是处理一般图像的图像学还是局限于宗教语境的圣像学，都强调了形象本身所具有的理智要素。从俄罗斯文艺思想中的圣像学维度到新批评的语象概念，再到具体的文学图像学研究，图像学为文学研究提供了一种重要视角。在中国语境引入文学图像学研究，既有益于补正传统文论的某些概念，推动文学和图像的综合研究，又为探讨中国语境的“语图漩涡”谱系，建构一种属于本土的形象文化史提供了方法参照。

　　关 键 词：文学图像学/圣像/语象/“语图漩涡”/形象史

　　基金项目：南京大学“985”项目“中国文学和图像关系史”。

　　作者简介：段德宁，男，南京大学文学院博士研究生

　　从古代“诗如画”的观点以及诗画比较理论开始，文学和图像的关系研究就获得了某种朴素的展开。随着图像化时代的到来，这一问题日益成为学界的关注热点。细审一个多世纪以来针对文学和图像艺术所形成的研究方法，可以从一个侧面管窥两者之间的共性与差异。首先，某些理论方法和观念对于两者的研究可谓同时产生影响，当弗洛伊德将心理分析理论运用到艺术对象时，他既解释了《哈姆雷特》又分析了《蒙娜丽莎的微笑》，而形式主义的方法也几乎同时出现在文学研究和视觉艺术研究两个领域，但十分有趣的是，这两种形式分析之间却没有太多关。其次，一些理论方法先出现在文学研究中，然后才进入图像研究领域，因结构主义而起的叙事学研究以文学作品为起点，之后才进人电影研究，甚至是静态图像分析；同样，罗兰·巴特20世纪60年代才正式提出的图像修辞，使修辞学的研究视角从文学迁移到图像研究。与前两者相比，诞生于图像研究进而影响到文学的研究方法则相对较少，最为典型的是受图像学影响产生的文学图像学研究。虽然这一方法在西方产生的影响也是有限的，但对于我们审视文学和图像的关系、革新中国语境中的文学研究观念仍有重要的借鉴意义。

　　一、作为理智的形象

　　自潘诺夫斯基系统地建立图像学理论以来，图像学分析就已经成为探讨图像艺术、进行视觉文化研究难以回避的方法。但是，对于潘诺夫斯基及其理论方法的评价历来褒贬不一，其中，意大利学者阿尔甘的看法最为积极肯定。在阿尔甘看来，潘诺夫斯基回应了艺术史研究一个非常重要的问题，即在“形象世界混乱的表象下”，“建构一种形象史(a history of images)是否可能”[1](P.297)？潘诺夫斯基的图像学研究不仅展示了建立一种有序的形象史，并且特别强调在这种形象序列发展中存在的差异和变化，这些差异又成为解读视觉艺术含义的突破口。正是从此种意义出发，阿尔甘将潘诺夫斯基誉为“艺术史中的索绪尔”。正如阿尔甘所言，图像学之所以得出这样的理论认知，其重要的基点就在于将形象视为理智的存在对象，也即是说“理智仍旧是形象的另一要素和部分”[1](P.297)。从传统上被认为是感性对象的形象到一种理智性的存在，可以说有两个重要的内容产生了这样一种结果。一方面是图像学自身的研究对象，另一方面则是以此为基础形成的理论方法。

　　众所周知，“图像学(iconology)”的研究对象起源于词根中的icon。根据《牛津英语大词典》，这一单词对应于希腊文“eikōn”，有“相似，形象，肖像，类似，比拟，明喻(likeness，image，portrait，semblance，similitude，simile)”之意。虽然“图像学”一词可以指涉相当广泛的视觉图像，但是，正如台湾学者陈怀恩所言，图像学成立的根据是“象征关系的建立”[2](P.78)，也就是说，图像学所关注的是具有象征关系的图像。事实上，这种象征关系也分为两种情况：一种是图像的创作者主动采用的象征关系设定；另一种则是图像学研究者对于图像象征关系的阐释性补缺。

　　象征性图像的构建历史悠久，从古埃及的象形文字到古希腊、古罗马的神话故事，图像就成为承载意义的媒介。古希腊、古罗马通过神话故事对世界万物进行解释，这些内容为当时的许多视觉艺术提供了表现题材，神话中的象征或寓意自然而然地转移到图像表现中。在菲洛斯特拉托斯(Philostra-tos Flavius)的《图记》(Eikones)中，作者记录了在那不勒斯所观看的64幅作品，虽然这些艺术作品是否真的存在已经难以考证，但是留存下来的文字却表明许多视觉作品都来源于神话，并包含着相应的象征意义。

　　随着基督教的兴起，具有象征性的宗教艺术逐渐形成，并成为整个中世纪艺术的主流。一方面，基督教艺术的表现内容主要来源于自身的文献教义，大量的圣经人物和故事伴随其宗教寓意成为视觉艺术的表现对象，这些形象以插图、马赛克、戏剧、雕塑、油画等形式，呈现在宗教书籍、宗教场所中，成为传播基督教教义的手段；另一方面，基督教艺术也从其他文化汲取了非常多的视觉元素。早期基督教艺术借鉴当时流传的希腊、罗马的艺术表达样式，例如将表现赫拉克利特的神话故事图像改造成表现耶稣“神迹”的图像，这种象征符号的吸收帮助基督教建立起自己的象征艺术体系。正如马勒所言：“加勒底和亚述、亚美尼亚的波斯和萨珊王朝的波斯、希腊和东方的阿拉伯以及整个亚洲，都把它们的象征意义提供给了基督教教会，就像智者把礼物送给儿童一样。”[3](P.35)

　　早期的图像象征体系除了以上两大系统分类之外，还有第三个重要来源，即在生活层面使用的纹章、徽铭、铭图等象征图像_[2](P.61)。这些不同的图像体系在文艺复兴时期得到了系统性的整理和出版。有关象形图像的《象形文字集》(Hieroglyph-ica)和1499年出版的寓言体小说《波里菲罗梦追爱》(Pyperotomachia Poliphili)、谈论徽铭的《军事与爱情徽铭谈片》(Dialogo dell’Imprese Militari etAmorose，1555)、阿尔恰蒂编纂的《铭图集》(Emblemata，1531)、里帕的《图像谱》(Iconologia，1593)等这些图像及其象征意义既有对先前惯例的收集，又有作者自己的发明创造，它们共同影响着之后视觉艺术家对于图像意义的建构。

　　比亚洛斯托基曾将图像志分为两类，即意图性图像志和解释性图像志。前者是指“艺术家、赞助人或同一时代的观看者对视觉符号和图像的功能和意义所持的态度”[4](P.73)，也即是说这些图像是依据作者的意图而建立的象征关系，从古埃及、古希腊到中世纪，再到文艺复兴，这些在历史中建立的图像志系统既是创作者进行图像创造的基点，又成了这个系统的有机组成部分。正是这种从创作者意图出发、依据惯例建立的象征图像，形成了理智形象的一个方面。形象作为一种理智的对象，还有一个重要方面在于比亚洛斯托基所说的解释性图像志，也就相当于现在所说的图像学。与意图性图像志强调创作者及其意图不同，图像学转向了图像的观看者对于图像的阐释，这种阐释的意义当然不再局限于创作者的主观意图。作为对图像进行解释的图像学本身起源于何时，并没有明确的答案，比亚洛斯托基甚至将其追溯到修辞学中的“艺格敷辞”[4](P.82)。图像学发展到文化图像学，瓦尔堡力图将图像研究与文化相结合。潘诺夫斯基正是受此影响，建立了图像学意义解释的三层模式。前图像志描述确立了图像的“自然主题”，也即立足于实际经验的最基本的感性认识；图像志分析则试图区分出“程式主题”，从原典惯例中确立图像的故事和寓意；最后的图像学阐释则试图构建图像内在意义——一种“象征的价值”[5](PP.1-13)。这最后一层并不是作为创造图像者的意图而存在，而是解释者所做的阐释。正如潘诺夫斯基对此提出的方法是综合直觉，它要遵循的是文化发展的一般心理趋向。所以就此而言，形象的理智性不仅仅来自创作者的意图，同时也因为研究方法或者说阐释方法所具有的理智要素。

　　值得指出的是，以上所说的图像学主要以西欧为语境，或者说是以文艺复兴为背景展开的图像研究。但icon本身还特指宗教语境中的圣像，尤其是拜占庭帝国及其东正教传统下的宗教图像。在基督教起源时，圣像“就用来指涉关于神圣之人或事件的形象，并被用作祈祷者关注的对象”，之后圣像发展成为一个系统的图像表达体系，从宗教的角度看，圣像并不是艺术对象，而是“对来自圣经时代及随后所有神圣人物和事件的精确而真实的再现”[6](PP.10-11)。8～9世纪发生的两次“圣像破坏运动”都发生在拜占庭帝国地区，而当时的西欧教会则反对圣像破坏活动。直到843年狄奥多拉重新宣布恢复圣像崇拜，正式确立了圣像在东正教传统中的合法性。

　　伴随着反对圣像的声音，一些东正教教会思想家也为圣像的合法性提出了辩护。许多反对圣像者认为，上帝的形象本身作为一个超验的存在，是无法通过世俗的方式进行显现，但在大马士革的约翰看来，画像是对原型的复制和分有，它虽与原型不完全一致，但却是“象征不可见也无法显现的事物的可见事物”[7](P.56)。从这些思想出发，拜占庭建立了一种关于圣像或者说形象的理论(the theory of image)。就这一语境而言，形象本身的意义并不在于与原型的相似，它所需要做到的是作为“一种象征性语言来传达可推想的信息”，进而成为“一个关于不在场的在场符号，一个关于超验对象内在固有的痕迹”_[8](p.34)。正因为建立了对于圣像的特有观念，东正教传统中确立了一系列制作圣像的规则。例如，违背正常的光影投射，圣像会从中心到四周发散出光芒，以表达一种神圣的存在；拜占庭圣像使用一种被学者称为“反透视”的绘画方式，给予观者特别的视觉体验。这样的规则在东正教圣像传统中得到较好的保持，并拒斥像西欧文艺复兴那样在圣经题材中引入过多的世俗性要素。

　　拜占庭帝国灭亡后，号称“第三罗马帝国”的俄国事实上承续了东正教的文化传统，及至今日也是俄罗斯核心的文化要素。从19世纪末期到20世纪初，一些俄罗斯学者就开始系统地整理圣像资料，并进行理论性的阐释工作，如叶甫根尼·特鲁别茨科伊(Evgenii Nikolaevitch Troubetzkoy)、谢尔基·布尔加科夫(Fr.sergei Bulgakov)、帕维尔·弗洛连斯基(Pavel Florensky)等人都对圣像的现代阐释进行了理论探讨。事实上，作为圣传传统的一部分，对于圣像的理解也参照了奥古斯丁对于《圣经》的分层阐释方式。首先，对于圣像在字面上的认识，确定的是圣像的题材，也即表现的对象；其次是象征上的认识，也即这一圣像所具有的神学思想和宗教寓意；再次是“体会圣像的道德教导”，通过这种教导的理解来审视祈祷者(观赏者)本身；最后是神秘解释的水平，“从可见的东西开启出不可见的东西，进人与圣像原型的直接交流，从而开启圣像的深刻内涵”[9](P.27)。在这里，圣像不再是单纯的感性对象，而是与超验对象交流的通道与方式，它本身具有了某种神学本体论的意义。这些局限在宗教语境进行的圣像研究及其形成的图像学(iconology)理论，实质上更应该被翻译为“圣像学”。

　　不论是研究一般视觉图像的图像学，还是局限于宗教圣像的圣像学，都像中世纪圣经诠释学一样，采取了一种分层的理解方式。虽然潘诺夫斯基已经被人指出其理论所具有的神学理论来源[10](P.2)，但是经过相关的艺术史理论和卡西尔的符号哲学改造，图像学已经成为研究一般视觉艺术的人文主义学科。圣像学则更多地遵从神学解经学的传统，将圣像视为宗教事物，而不是视觉艺术的对象。但两者都着眼于形象的象征意义，无论是图像学所追求的文化史或思想史语境的意义，还是圣像学所要求的宗教语境意义，都揭示了形象本身所具有的符号属性，原本作为感性对象的形象也就成为理智要素的载体。正是这样的形象理论对文学艺术和文学研究产生了跨界影响。