内容摘要：
关键词：
作者简介：
陈增福
【内容提要】本文着眼于艾青关于诗的具体言论，从四个方面阐论了艾青文体论的核心概念——诗的散文美：即新诗与韵文无关；新诗的语言根本是在于表达形象的；新诗的音韵与语言形象表达的关系；“散文美”与“诗的散文美”的关系。文章最后总结出艾青的“诗的散文美”的具体含义。
【关键词】艾青/诗的散文美/文体
“诗的散文美”是诗人艾青于1939年在名为《诗的散文美》的一篇著名诗论中提出来的。本文认为“诗的散文美”这一概念是艾青诗的文体论的一个核心概念，他的关于诗的文体方面的诸多见解与主张，在实质上都与此存在着内在的逻辑关系，可以说这一概念是他的文体论主要内容的最高抽象概括。无论是艾青早期的诗论以及具体的诗歌批评，还是他晚年对“朦胧诗”的态度与主张，就诗的文体上的美学追求来说，皆可以这篇诗论来说明，皆可用“诗的散文美”一言以蔽之。本文以解读这篇诗论为论述支点，去贯穿艾青诗的文体论的主要内容，从而在其文体论的整体参照中把握“诗的散文美”这一概念。
《诗的散文美》一文的要点及其内容的逻辑关系，可作如是概括：
诗之所以为诗与用韵无关，诗也可以是散文构成的——一因为诗的文体之根本在于它是最能表达形象的语言，而不在于用韵之类——而能给予形象表达上最便利的语言则是无格律、无音韵束缚的散文。不仅如此，散文也有其自身的美——因解脱了外在的装饰，欣赏散文较之欣赏韵文更难，因而也意味着是一种进步。
这篇诗论主要涉及了四个问题，即诗与韵文无关；诗的文体在于它是最能表达形象的语言；诗的音韵；“散文美”与“诗的散文美”。这四个问题关系到对“诗的散文美”概念的具体揭示。下面是对这四个问题的展开。
首先，关于诗之为诗与韵文无关的问题。艾青在《诗的散文美》中指出：一般的人“只能用韵文来当作诗，甚至喜欢用这种见解来鉴别诗与散文”；“有的人写了很美的散文，却不知道那就是诗；也有的人写了很丑的诗，却不知道那是最坏的散文”。[1]43早在这之前，艾青在《诗论》中就写道：“假如是诗，无论用什么形式写出来都是诗。”[2]11这种见解在后来艾青《答〈诗刊〉问题》(1980年)、《答〈中国青年报记者问〉》(1981年)中，都有所表达。很明显，艾青这里所说的“无论用什么形式写”，与《论诗的散文美》中的意思一样，都是针对韵文与散文说的。表面上的“无论”，实际上形成了韵文与散文的二元对立，并将其全部的热情投入到散文这方面来，其用意就在于割断诗与韵文的那种仿佛本能般的习惯性联系，消解掉悠久的文化历史传统加之于现代人的诗歌审美的心理定势，建立起一种新型的诗与散文的联系。从另一方面看，艾青的言说方式，让人觉得似乎在他心中存在着一种可脱离诸种表现形式的诗之为诗的东西，但他并未告诉过人们他所言的这种只要是诗，无论用什么形式写也是诗的东西究竟是什么，这或许是对并非理论家的诗人艾青的一种学究式的苛求。但提出这个问题并非毫无意义，因为自觉不自觉地，这种言说方式在客观上形成了一种策略，使他可以在这种言说方式所可能形成的思维定势下，将思维向诗与散文的关系建立的领地延伸。值得提出来的是在《诗的散文美》中这样一句话：“我们既然知道把那种以优美的散文完成的伟大作品一律称为诗篇，又怎么不能轻蔑那种以丑陋的散文写成的所谓‘诗’的东西呢？”[1]43将广义的指称文学的或修辞意义的“诗”，与作为狭义的或文类意义上的诗的概念相混淆，或许是更明了，这正是艾青因上述所言的思维策略而有意为之吧？
其次，是关于诗的文体根本在于它是最能表达形象的语言问题。尽管艾青从未确定地指出诗之为诗的根本所在，但他却在这篇诗论中明确肯定了诗在文体上之所以是诗的文体的东西——“最能表达形象的语言，就是诗的语言。称为‘诗’的那种文学样式，韵脚不能作为决定的因素，最主要的是它是否有丰富的形象——任何好诗都是由于它所含有的形象而永垂不朽，却绝不会由于它有好的音韵”。[1]44这样一来，艾青就以形象超越了散文与韵文，于是乎，无论是散文或韵文都成了非决定性的因素，关键看二者是否能成为最能表达形象的语言。在《诗论》里，艾青就曾在其中的“形象篇”与“语言篇”中强调诗的语言的形象性。在20世纪40年代的《我怎样写诗的》一文中甚至说道：“没有形象的诗，这是说不通的话”，因为“诗没有形象就是花没有光彩、水分与形状，人没有血与肉，一个失去了生命的僵死的形体”，因为“诗人是以形象思考着世界，理解着世界，并且说明着世界的”。[3]90到了晚年，艾青则更多地以形象思维的概念来强调诗的语言形象，指出：“无论什么时候，都应该把写诗的注意力放在形象思维上。”[4]
然而，艾青并不是笼统地强调诗的语言形象性问题，它同样强调他所主张的诗的语言形象应有的规定。或许是由于艾青本人是视觉型的，又学过绘画，艾青诗的语言形象多是视觉性的，这肯定影响了他推崇这种形象性为诗的文体最为根本性的东西。因此，他在表达他的主张时，也时常以造型艺术作类比——“一首诗必须具有一种造型美；一首诗是一个心灵的活动雕塑”；[2]12“语言丰富的人，能以准确而调和的色彩描画生活”；“诗人应该有和镜子一样迅速而确定的感觉能力——而且更应该有如画家一样地渗合自己情感的构图”。[2]13或许是由于视觉性的形象较之其他的形象(听觉性的、味觉性的等)有其不可比拟的确定性、具体性，因此，艾青总是特别要求诗的语言形象应该是具体的、确定的、鲜明的、单纯的。在《诗论》中，他认为“诗人必须比一般人更具体地把握事物外形与本质”，指出“诗人理解世界的深度，就表现在他所创造的形象的明确上”。[2]1450年代，艾青在《关于诗的一封信》中，针对一位诗作者指出：“诗是需要形象的，但你的诗里的许许多多形象是从脑子里勉强挤出来的——很不干净的东西。”[5]实际上这也是艾青有意无意地以绘画类比诗，所谓“很不干净的东西”，很自然地让人想到的是色彩的不明快、不纯净，轮廓模糊不清、不准确，线条模棱两可、优柔寡断，其意在说明诗的语言的形象缺乏确定性、鲜明性与单纯性。70年代末，在《艾青诗选》自序中他写道：“形象思维的活动，在于使一切难于捕捉的东西，一切飘忽的东西固定下来，鲜明地呈现在读者的面前，像印子打在纸上一样清楚。”[6]艾青不仅仅是这样说的，就他的诗的语言形象来说，也确实充分具备了他所要求的这些特点，因此有必要引用他的一首诗《维也纳》来加强对此的直观理解：“维也纳，你虽然美丽/却是痛苦的，/像一个患了风湿症的少妇/面貌清秀而四肢瘫痪。//维也纳，像一架坏了的钢琴，/一半的键盘发不出声音；/维也纳，像一盘深红的樱桃，/但有半盘是已经腐烂了的。//星星不能只半边有光芒，/歌曲不能只唱一半；/自由应该像苹果一样——/鲜红、浑圆是一个整体。//我的心啊在疼痛，/莫扎特铜像前的喷泉/所喷射的不是水花/而是奥地利人民的眼泪；/再伟大的天才/也谱不出今天维也纳的哀歌啊！//天在下着雨，/街上是灰白的水光，/维也纳，坐在古旧的圈椅里，/两眼呆钝地凝视着窗户，/一秒钟，一秒钟地/在捱受着阴冷的时间……//维也纳，让我祝福你：/愿明天是一个晴天，/阳光能射进你的窗户，/用温柔的手指抚触你的眼帘……”
正因此，艾青态度鲜明地反对晦涩、混沌、朦胧。他认为“晦涩是由于感觉的半睡眠状态产生的，晦涩常常因为对事物的观察的扭捏与退缩的缘故而产生”。他指出“不可把混沌与朦胧指为含蓄；含蓄是一种饱满的蕴藏，是子弹在枪膛里的沉默”。[2]15可以看出，艾青的“含蓄”乃是一种以确定鲜明为先在条件的情思寓于语言形象的表达方式，其意义在于“反对把诗写得一望无遗，反对把诗写得一目了然，反对把诗写成大白话”。[7]或许也可用另一说法来区别他的“含蓄”与“混沌”——“我们善于把有意识的变形与画不清轮廓区别开来”。[2]14看来艾青“含蓄”相当于“有意识的变形”，而“混沌”之类则是因“画不清轮廓”的缘故了。后来艾青在对于朦胧诗的评价上多有微词，并一而再，再而三地强调诗要让人“看懂”，这确实不是他的一时之见，而是他一贯的对诗的文体的主张。这样也就可以理解艾青为什么不喜欢浪漫主义的诗了，正在于浪漫主义的诗往往缺乏确定、鲜明、单纯的语言形象，过于赤裸裸地情感宣泄，“把情感完全暴露在文字上”。[3]91
其三，关于诗的音韵问题。在艾青眼里，诗的属于听觉方面的音韵之于语言形象完全处于次要地位，它们似乎只有在服务于、加强于语言形象时才具有积极的意义(这同时也是服务于、加强于思想与情感表现的，因为思想与情感应蕴含于语言形象中)，否则就是一种外在的束缚、无用的累赘。当然，艾青并非没有意识到语言音乐性方面自身的美感，但他通常很少提到，即使提到，也是轻描淡写，一笔带过。他也注意到其调节功能，认为“节奏与旋律是情感与理性之间的调节，是一种奔放与约束之间的调协”。[2]20但是，艾青更多地是从消极方面来论之，更多地是强调防范它们的束缚与破坏性上。他指出：“从自然取得语言丰富的变化，不要被那些腐朽的格调压碎我们鲜活的形象。”[2]24艾青曾引用他人关于诗韵的看法来表达他自己的意思：“韵的作用，在使读者感到句与句间的共鸣，可以激动联想，并修饰字句，使粗糙的处所光滑、流畅、平整。所以，这对于写诗者是有帮助的。但用多了也常常使得诗句单调，并使读者感觉麻木，只注意到音调的铿锵，而模糊了诗句的辞意与感情。所以要写好一首诗，用韵是应该慎重的。新诗旧诗都有不用韵的，但不用韵的诗比较难写因为舍弃了韵的帮助，自非有更高的掌握语言文字的技能不可。”[8]273很明显，艾青引用此话的重心在于后半部所表达的两个意思：一是用韵可能产生的消极性；二是写无韵的诗更难。基于这种轻视，艾青将诗与歌加以区别，指出“诗是诗，不是歌”，“所有的文学样式，和诗最容易混淆的是歌”；“歌是比诗更属于听觉的，诗比歌容量更大，也更深沉”。[2]27如此的区别就为诗与音韵之类拉开了距离提供了似乎可以说得过去的理由。在50年代的《自由诗与格律诗》一文中，他又这样写道：“诗必须有韵律，在‘自由诗’里，偏重在整首诗的内在的旋律和节奏；而在‘格律诗’里偏重于音节和韵脚。”[8]272在此，艾青又设置了内在旋律与节奏和外在音节与韵脚的对立，当然他的倾向全部倒向前者。所谓内在的旋律与节奏，是一种与固定化、程序化了的外在的韵律无关的，可以说是既内在又无形的东西，按艾青的说法是“和情绪相结合的韵律”，是“活的韵律”，是“倾向于根据情感的起伏而产生的”。[8]274实质上这是艾青对传统外在程式化韵律的一种巧妙的取消，从而使诗的听觉美感更倾向于生活散文中的那种无外在规则的、参差错落的，但其中又存有因言说者的呼吸频率、说话速度、情感强弱的内在一致性所形成的，一种整体上的非确定性的节奏感。这可以看做是艾青的早期《诗论》中所说的“诗的旋律，就是生活的旋律；诗的音节，就是生活的拍节”的注解。[2]29
其四，关于“散文美”与“诗的散文美”问题。按前述艾青所说的“以如何最能表达形象的语言就是诗的语言”，那么，艾青就可以顺理成章地认为“散文美的自由性，给文学的形象以表达的便利；而那种洗练的散文、崇高的散文、健康的散文或是柔美的散文之被用于诗人者，就是因为它们是形象之表达的最完善的工具”。[1]44这是就散文的自由性来肯定散文之于诗的语言形象构成的手段上的意义。无疑，按艾青的逻辑，散文的那种不讲声调、音韵，不讲字数、对仗、格式，不用典等种种与传统诗的固定化、程式化的格律无关的、无束缚的自由，是最有益于诗的形象的表达的。在这一点上，艾青显得最为自信，而且言说的也非常机智：“与其穿了不合身的衣服，还不如赤裸”；[9]“爱怎么写就怎么写。是诗产生格律，不是格律产生诗”。[10]
在《诗的散文美》中，艾青更多地强调散文自身的美。他指出与韵文的虚伪、人工气和雕琢相比，散文之美在于它的不修饰的“本色”、“自然”、“单纯”、“新鲜”以及它的“生活气息”。在此，他特别指出了散文、散文美与口语的联系：“口语是最散文的”，“口语是美的，它存在于人的日常生活里。它富有人间气味。它使我们感到无比亲切”，“语言在我们脑际萦绕最久的，也还是那些最朴素的口语”。[1]45由此看来，艾青的“散文美”也就指的是口语之美。他是一贯主张用口语写作的人，特别是在他的晚年就直接点明：“我说的诗的散文美，说的就是口语美”，[11]365问题是，艾青在《诗的散文美》中所直接谈的是散文之美，至于“诗的散文美”，他并没有直接说明。难道在他的心目中，“散文美”与“诗的散文美”并无二致？难道他所提到的那些本色、朴素、单纯、新鲜、生活气息的散文之美，也应该就是诗的散文之美吗？在艾青后来多次提到“诗的散文美”时，也并未直接清楚地说明究竟什么是“诗的散文美”，这至少表明，艾青本人对“散文美”与“诗的散文美”二者之间的差异，并无自觉的意识。
尽管如此，艾青对“散文美”与“散文化”的区别却非常自觉。所谓“散文化”，就是用“纯粹文章气的句子写诗”。[3]93后来在谈到“散文美”时他又特别指出“我说诗的散文美，这句话常常引起误解，以为我是提倡诗要散文化，就是用散文来代替诗”。[11]365在具体谈到诗的散文化原因时，他在《诗的形式问题》中提出了自己的看法：一是有些人并不懂诗，将诗看得非常容易，缺乏必要的艺术修养与才能，导致了诗的粗制滥造。二是某些人写格律诗反其道而用之，过分强调自然流露，毫无节制。三是把本应是属于散文性质的题材，用诗的题材处理。这里，艾青的意思表明，诗与散文应有各自的属于自身性质的题材，二者是有差异的，但他并未说明二者所特有的题材性质如何，根本差异何在。四，艾青认为，文学中的各种不同的表现手法，虽然散文与诗都可采用，但它们被用于诗中与用于散文中并不完全一样。例如，在散文中出现理智分析的段落是非常正常的，但在诗中就是累赘；在散文中长篇叙述是容许的，但在诗中就必须要节制。[12]267艾青在此还特别指出，诗的散文化不在诗自身的“文字和声音的不整齐”，在文字和声音都整齐的格律诗里，也同样存在着散文化的问题。只是因排列整齐的韵脚作为掩蔽而不易觉察。[12]274在20世纪80年代，艾青又对此明确道：“有没有用散文写诗的呢？有。没有采用形象思维的方式，只是叙述的方式。虽然看起来很格律化，其实还是散文化。杜甫的《石壕吏》……整个是叙述的，是押韵的散文。”[11]366
在以上明显地存在的散文美与散文化的对立中，可见出艾青一方面依着他的诗的文体主张，在亲和着、利用着散文的一些性能(本色、自然、朴素、单纯、生活气息，便于诗的形象构成)；另一方面，同样依据其诗的文体追求，在排斥着、反对着散文的另一些性能(缜密、繁杂、铺张、叙述、说理等等)。前者被艾青视为散文美之所在，也是他认为的最好的散文之所在，并认为“最好的散文语言，也可以成为诗的语言。最好的散文语言和诗的语言之间的距离，就像两只眼睛一样近”。[12]268这样看来所谓“散文美”依然是散文美，并不是“诗的散文美”，因为无论散文的语言怎样具有了艾青所认为的那些美，他仍是散文的，尽管它与诗的语言很接近，尽管它可以成为诗的语言；但这仅是就它的可能性而言，并不意味着它本身已是现成的诗的形象性语言。
然而，究竟何为艾青的“诗的散文美”呢？至此只能依据以上全部所述合乎逻辑地给予总结了。可将上述主要内容归为两大部分：其一，艾青非常自觉地将诗的文体之根本确定为最能表达形象的语言；他又将诗的语言形象的要求规定为具体、确定、鲜明、单纯等。其二，艾青将美的散文视为诗的形象表达的最完善的手段；而美的散文之美在于本色、自然、朴素、单纯、新鲜、生活气息；散文美就是口语美。这样可以清楚地看出，这两大部分之间存在有一种明显的亲和性，艾青之于诗的语言形象要求的诸规定与散文美的诸规定之间，决然没有对立性、排斥性的内容，突出显现的是具有吸引性的和谐关系。换句话说，对于这样的诗的语言形象的表达，难道最好的手段不是这样的美的散文吗！[13]因此，所谓“诗的散文美”，只能在散文被用之于诗的语言形象的构成方面去把握。在这种构成中，散文(口语)之美融入诗的语言形象中去，从而形成了一种不同于文言文、书面语、韵文所构成的诗的语言形象所拥有的一种特殊的诗的语言感觉。这种语言感觉，不仅仅是艾青所指出的那种本色、自然、朴素、单纯等口语之美，更是一种自由、朴素地构成诗的具体、确定、鲜明、单纯、富有生活气息的、形象性的语言之美。
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[12]艾青.诗的形式问题[M]//艾青.艾青选集：第三卷.成都：四川人民出版社，1986.
[13]陈煜斓.诗乐融合视野下的现代新诗与歌词——以艾青的创作为例[J].浙江师范大学学报：社会科学版，2010，35(1)：52-59.^
【作者简介】陈增福(1955-)，男，山东乳山人，通化师范学院中
（转自：《浙江师范大学学报：社会科学版》(金华)2010年4期)
(责任编辑：张雨楠)
