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赵周宽
一、问题的提出：“文学”和“理论”
文艺学的合法性问题成了文艺学界最热烈的讨论话题，这一极富反讽意味的学科景观构成现代性科学中一个最独特的悖论：文艺学将自我质疑隆重地设定为自我合法性的依据；凭借自我质疑，文艺学顽固地坚持着一门现代科学的体系化外观。以自我质疑进行自我定位，这也许是最吊诡的理论。这一奇特的理论景观并非为中国当代文艺学界所独有，而是跨越语际，为操不同语言的文学理论家所分有。它是文学理论界某种普遍性的综合症的明确表现。
这一综合症经过中国文学理论界特殊语境的折射，表现为历时呈现的光谱：“为人生的 艺术”和“为艺术的艺术”之争，新中国文艺的“三为方针”，典型问题的文学意义，文学的内部研究与外部研究的争锋，文学的本质问题，文艺学的边界问题，“理论”对于“文学”的支配性释义……这些问题看似互不关联，实则秘响旁通地形成文学在理论层面上的“问题丛”。在理论层面上言说文学，有同的角度和提问方法，但这些提问构成于现代科学术语来表述，是大而不当的空洞追问“文学(本质)是什么？”。文艺学的危机直接或间接地源于这一问题的深层鼓荡，并通过不同的提问方式表现出来。
上述问题都曾作为中国文艺学的元问题而牵动整个文艺学界的神经。与这些热烈讨论拉开时间距离，将这些提问和争锋背后的理论前设揭发出来，或许是从更深的理论基层把握文艺学元问题的稳妥路径。在这些提问和争锋中，“理论”与“文学”的两厢对峙是不言自明的前提。这一前提如此的明显，以至于理论家们从来不屑将这一前设置于理论的探灯之下。 “理论”与“文学”的两相对峙，只有在理论自身成熟为一种独立的文类之后，才为理论家自身所自觉 。
理论独立化为一种文类，成为一种跨越现代性思想界限的言说方式，将以前分别划归入人类学、哲学、文化学、历史学、心理学、语言学、经济学等诸多学科门类的言说对象统统纳入视野。从而，“理论”不是哲学理论，不是文学理论，不是经济学理论，“理论”就是“理论”。乔纳森•卡勒注意到从文学研究中所出现的这种新的书写方式并用“理论”［1］做了概括。但实际上，我们有什么理由认定这一写作方式是单单从文学理论研究中凸现出来的呢？我们只需提问：像福柯、德里达这样的“理论”家，是在创造一种“关于文学”的“知识考古学”或“异延”理论吗？显然不是。这些理论甚至并不是有意识地把文学作为构想中的论 说对象的。应该反过来说，恰恰是文学的“理论烦渴症”，使得以文学理论为“家”的一个现代知识群落将那些并不直接言说文学的“理论”纳入视野。这一知识群落对于“理论”的收摄和征服无远弗届：从儿童性快感的口唇期到死亡理论，从发生认识论的肉体记忆到集体无意识中积淀的原型，从对于土著人中的礼物的研究到交换理论和“文化资本”，从权利意志到生态伦理……理论虽有很多，但却还远远不够。文学对于理论的永恒饥渴，是文学企图跃上现代知识学平台的西西弗斯式的戏剧的核心冲突。
“文学”对于“理论”的收摄和征服提醒我们，原来所谓“文学理论”，不过是“ 理论”在现代性学科之间的“旅行”（不同于萨义德在东西方不平等对话语境中的“理论的旅行”），是现代性中人文科学深层语法的文学性转换。“文学理论”是“理论”在“文学”这个平台上的赶场走穴。乔姆斯基的转换生成语法理论，在文学理论中得到突出展演。举一个大家都熟悉的例子，上世纪80年代的“主体论文艺学”，是对西方哲学中“主体”概念和现代性自由追求的某种混合式借用。主体哲学中必然引发的虚无主义，在中国文学理论界这个临时租用的舞台上再次展演。不过这是由上世纪90年代以来的消费主义引发的，而不是哲学语境中纯粹主体的虚无化；90年代中期所谓人文精神大讨论是这种虚无主义在文学语境中的自省。
文学对理论多方借用：一方面，通过文学这个平台，文艺学将现代人文社会科学中的诸多理论形态收束集中，有望为我们搭建起现代思想的整体性平台；另一方面，文艺学的“理论冲动”则彰显出文学对于理论的永恒需求。在“文学”和“理论”的关系上，最通俗的见解揭示出最深刻的道理：就文学创作技法而言，文学创作方法“非知之难，能之难也”，一语道破天机。就文学批评的技法和策略而言，“妙悟”、“羚羊挂角，无迹可寻”这样的表述似乎给文学设置了索取理论的警戒。关于文学的“理论”，如果抛开创作技法和批评原则，还有哪些问题可以在封闭的文学文本中寻求解答的线索呢？文学的起源问题、功用问题、社会定位问题，哪一项不需要理论的多方支援呢？
与文艺学的乐观主义体系建构相反，实际情况似乎是，文学永远无望成为一种独立的理论，却一直试图征用任何一种可资利用的理论。“理论”可以被文艺学轻而易举地转换进文学的论域，却从不直接关涉文学本身。抽象地讲，文学和理论形成一种空间对峙，但这一对峙是有妥协的、有弹性的。正是在文学和理论的弹性对峙中，产生出类似“文学的自律和他 律”、“文学的内部和外部”、“文学的本质和功用”这样的问题。这些问题相互映射，将“文学”和“理论”的关系多角度地刻画出来。这样，文学和理论的关系问题，就不是关于“文学”中的“理论 ”问题，而是“对于”文学的理论性释义问题，以及“文学”对于“理论”的借用问题。除了文学技法，关于文学根本不存在“ 理论”。但“文学”和外在性的“理论”的关系本身，却可以成为一个理论课题，这一理论课题可以在一门被称作“文艺学”的现代学科中立足。但这个文艺学不是关于“文学”的，也不是关于“理论”的，而是关于“文 学和理论”的，是文学的“二次方”，也是理论的“二次方”。
回过头来看，“文学”中根本没有什么“危机”，“理论”中也没有“危机 ”，危机只存在于文学和理论的关系中。由于文学自身中理论的匮乏，文艺学如果要以一门“理论”自居， 唯一的思想素材只能是文学与理论的“关系”。将文学和理论的关系搭建成一个形似的理论体系，是文艺学可以以现代性科学自居的唯一根据。所谓文艺学的“危机”，正是相关论者对于文学和理论的关系变化中的新的平衡不适应的表现。理论家能否适应文学与理论的新的关系设定，因人而异；但只要文艺学还不放弃对于一种现代性理论体系的追求，那么，它只能把这两者的关系作为其最根本的深层命题。因而关于“文学理论”，并没有许多问题，而只有一个基本问题，可以真正地称为“理论问题”。这一问题，笼统地说，就是文学如何面对“理论”。文学的自律与他律、内部与外部、本质论与建构论……均可以看作对这唯一问题的不同角度的回应。
二、文学之“内”“外”：“文学”如何面对“理论”
韦勒克、沃伦将文学研究划分为“内部研究”和“外部研究”［2］。就内部而言，他们勾划出文学存在方式、节奏、文体、象征、文类等论题；而外部研究则包括文学与传记、心理学、社会、思想等方面的联系。明确区分文学研究的内部和外部，这与俄国形式主义从文学形式入手、强调文学性的主张有相似之处。文学的内外之分，似乎和文学的“是什么”和“如何”的区分有关。因而，人们会有一种错觉，似乎“内部研究”就是文学本质研究，而“外部研究”则对应于文学的功用和影响。这一看法并不准确。俄国形式主义文论家雅各布森提出“文学性”概念，他认为文学研究的对象不是文学，而是“文学性 ”。就他的理论指向而言，他是要以“文学性”取代“文学”，作为文学研究的最内在核心。“文学性”概念的提出，明显有本质主义之嫌。这一概念也显示出了俄国形式主义文论的普遍旨趣，即要在专注于文学文本的细心研读中，要像在做化学实验一样从文学现象中分离出“文学性”这一“以太”。
俄国形式主义文论在追求“文学性”的过程中 ，强调文学语言和日常语言的差异，将前者类比于舞步,后者则好比散步［3］。看来，他们是要死死盯住“语言”这个“洋葱”，一层层剥下去。每剥离一层，看似离那个中心更近一步，更接近文学的本质，但是却更加无望把握住“本质”，因为根本就没有“最里面”的一层。俄国形式主义从语言入手，以化学实验的方式从文学现象中析离本质的方法，并没有真正贯彻到底。通过层层剥离，他们的语言学研究深入了一步，而“文学性”最终被耽误了。
抛开西方哲学20世纪的“语言学转向”这一重大思潮 ，就文学自身而言，语言似乎是 文学的直接现实。而西方文学理论界对于以语言为核心的内部因素的倚重也确实曾形成一 种“主导倾向”。这一“主导倾向”发生在20世纪60年代以前的文学研究中。保罗•德曼认为，只有当文学文本的研究方法不再基于那些非语言学的考虑，如美学的或者历史的考察后，literary theory 才会出现。（贡巴尼翁在《文学、理论和常识》一书中针 对 韦 勒 克 的theory of literature提出 literature theory，他认为韦勒克的文学理论是一种总体文学的理论，而他的 literature theory 是一种以语言学为知识根基的现代理论。保罗•德曼是在同一意义上使用 literature theory的。）他甚至将“当代文学理论的产生”与“把索绪尔的语言学用于文学文本”这两个事件等量齐观［4］7-8。 试图通过对语言的细致研究达到纯粹的“文学性”，这构成了从俄国形式主义到布拉格学派、从新批评到结构主义的共同追求。但聚焦于语言，试 图蒸馏出“文学性”的做法，并没有导致“文学性”的最终呈现。人们会问，甚至是从语言这一文学的直接现实入手，都无望把握文学本质，那么还有追求文学本质的必要吗？
韦勒克、沃伦纳入文学内部研究的路径比俄国形式主义的语言学单一路径要多。除了关注语言学角度的“谐音”、“节奏 ”和“格律”以外，他们还考虑了文学作品的“存在方式”、“文体学”以及“意象”、“隐喻”、“象征”和“神话”等文学表现手法。韦勒克、沃伦的研究显示，这些新增加的内部路径中的任何一条，也都无望直接通达文学“本质”。在对于“文学（本质）是什么”的追问中，本质的不断消失和隐匿并不是人类知识追求的耻辱，而是人类思想不断深化的表征。在内部研究的诸领域中，研究者所倚重的一个个“内部”因素，在知识学的“凝视”中，依次蜕变为“外部”。而反过来，韦勒克、沃伦所设定的外部研究的某些因（心理学、社会、思想），又未必不可作为通达文学内部的可能路径。
内部因素和外部因素的相互转换，可能会使他们的内外划分失去强制力；但内外区分的方法，却使得文学研究中的“本质主义”冲动充分暴露出来，并在理论自身的发展中被扬弃。需要在此做一番细究的，是内外转换的机制问题，即在什么情况下内部转化为外部，又是在什么情况下，发生相反的转变。
在《文学理论》的《第十三章：谐音、节奏和格律》中，韦勒克、沃伦提醒我们注意防范两种错误的假说。其中一条认为应该脱离意义来分析声音。也就是说，虽然将声音层面作为文学的内部因素研究，但我们丝毫不可将它与处于外部的“意义”截然分开［2］175。声音这一内部因素不可以像皇家卫队一般只守卫在文学的“内城”中，与戍边军队毫无瓜葛。 “意义”对于“声音”的作用也得到例证。比如，丁尼生诗行中的“the murmuring of innumerable bees”如果换成“the murdering of innumerable beeves”就会完全毁掉这行诗的音响模拟效果［2］80。
可见，文学研究的内外之间并没有明显的分界线，而内部研究与外部研究的转化倒是文学研究中的常态。将文学语言或者其声音特征作为文学研究的当然的内部因素，这与普通读者的文学欣赏经验相吻合。但当文学研究的知识学探究深入下去后，理论家自然会发现，这 些所谓自明的内部要素领域依然混沌一片，仍未接近文学的内部，因而仍有待于运用语言学或音韵学对其作出知识性规整。由于这些知识并没有现象学式地呈现在读者面前，它们因而从文学的内空间漂移出去，转变成外部因素。看来，从内部因素向外部因素的转变，源于“理 论”对于“文学”的知识学“逼视”。相反，外部因素转变为内部因素，则源于某种“现象学直观”。
文学的内外因素转换，将文学研究置于一个极富伸缩性的话语系统中。如果以精密科学的态度，沙里淘金般滤去杂质，则韦勒克、沃伦所列的一切内部因素均可一层层剥去，作为向文学中心挺进的一个个驿站。而如果以质朴的审美体验把握文学，则那些被列入外部的 因 素中，无一不可闪烁“文学性”的灵光。但文学本质的丧失不该看作是审美的虚无，美是无需知识的确认的。文学性也不应该看作一个类似于康德“物自体”或拉康的“对象a”或莱维纳斯“存在之外”那样的抽象设定。文学的“文学性”是在流动性的经验中被感知的，如果现代知识学要对这种飘忽不定的感受作出公共可传达性表述，就应该将流动性视角作为基本策略。以摄影作比，理论家必须稔熟调焦技巧。
文学研究的内外转换，我们也可以借用拉康的一个比喻来说明。拉康在阐明主体与对象的关系时，借用了拓扑学上的“莫比乌斯环 ”（moebius strip）。在他看来，主体与对象就像构成这一环的纸张的两面，虽然完全相对，却可以直接相互通达。莫比乌斯环的相对两面是完全平等的，它们的相互通达极为便捷。用这种拓扑学模型来阐明主体与对象的关系，有着将主体完全客体化的潜在风险。消解主体与客体的僵硬对立，可以看作是对主体性哲学的深刻反思，但如果主体可以完全对象化，那么理论自身也将从根本上被消解掉。与拉康的论题不同，文学的内部研究与外部研究的转换问题也许更适合用莫比乌斯环来作比。因为，如果我们已经自觉克服了本质主义的思维，那么，文学研究的内外因素完全可以看作无优先性的对等环节。两者转换的便捷性和“文学性”的流动性，借助于莫比乌斯环，也许能阐发得更为透彻。
文学研究中划分出内部因素和外部因素，正是文学在知识学的背景中应对“理论”的不 同模式；而内外的相互转换，则显示了“文学 ”与“理论”的弹性关系。在现代知识学的时代，“理论”对于现实（包括“文学现实”）的殖民已成为现代人的内在需要了。因而仅仅宣布“济慈使人愉快”或“弥尔顿精神勇猛”就足够了的时代已经“一去不返了”［5］3。当“理论”对“文学”的支配性释义达到极端时，文学理论家甚至根本不谈文学作品（姚文放在《从文学理论到理论——晚近文学理论变局的深层机理探究》——载《文学评论》2009 年第 2 期——中，针对《文学评论》杂志2005–2007 年“文学理论”栏目发表的109 篇论文作过统计，发现其中没有引述任何文学作品的论文75 篇，占全部论文的 68.81﹪;而引述文学作品的只有34 篇，占31.19﹪。）这是理论对于文学的殖民的极端化。那么，“理论”该如何介入“文学”，这成了眼下须探讨的紧迫问题。
三、理论与后理论：“理论”如何介入“文学”
20世纪文学和理论的关系可谓跌宕起伏。以下几个阶段已为文学理论界所自觉：1、以俄国形式主义为开路先锋的“文学性” 研究将非语言的社会、心理等外部因素排除在“文学性”之外，到“新批评”的close reading,对文学内部机理的分析达到极致。2、当“文学性”像一个不可把握的抽象内核最终被抛弃之后，一种被称作“理论”的独立文类成了文学寻求知识性表达的代言。按照卡勒《当代学术入门：文学理论》第一篇中的说法，这种“理 论”不是关于文学的理论，而是纯粹的理论。这种理论虽然不寻求与文学建立亲缘关系，但却毫不含糊地具有对于文学的评说权力。上世纪60年代到90年代，因为这种理论的高产而被称为“理论时代”。3、当那些理论健将们一个个停止创造时，新的一代思想家还没有创造出可以取代前辈的理论［5］4，因而只能将其创作冲动以“后理论”这一模糊的术语表达出来。
塞尔登等描绘了“后理论”时代的知识景观：“新千年开端的一些著作奏响了新的调子， 似乎……那些理论岁月已经过去了。一批论著的标题告诉我们：一个新的理论的终结’，或者说得模糊一点，一个‘后理论’（after–or post–theory）转向的时代开始了……大家的共识是，理论的时代已经结束。……对我们来说，现在好像没有什么单一的正统观念要遵循，再没有什么新运动要追；再没有什么困难的、充满哲学意味的理论文本要读了。”［6］328-327
杰姆逊为理论的消失最早发布“讣告”，他说“今天在理论上有所发现的英雄时代似乎已经结束了，其标志是以下事件：巴特、拉康和雅各布森的死，马尔库塞的去世；阿尔都塞的沉默……所有这些事件都从不同角度表明，结构主义的有所发明的时代已经过去了，我们不能指望能够在语言的领域里找到堪与60年代地震图式转义或结构主义诞生的震动相比拟的任何新发现。”［7］303伊格尔顿在作出同样的“悼词”后，借用杰姆逊“讣告”中的“结构主义”一词，以一句机智的评语概括了“后理论”时势：“上帝不是结构主义者”。［5］4杰姆逊和伊格尔顿评语中的“结构主义”并非一个随意使用的理论“样本”，而是对于“理论时代”的理论所具有的整体性、宏大叙事的概括。
对于上述20世纪“理论”的流转起伏，伊格尔顿作了细致分析。从“文学理论”到“理论”时期的转变，他分析出以下原因：第一，传统的知识分类方法失效，而文学理论正是这一传统分类的产物，因而，一种特称的文学理论不再有效了。第二，学科上的不确定性取代了原有分工的确定性，预示着文学理论作为其一个分支或部分的人文科学的危机。古老的人文科学所安排的种种路径和方法已经不再有效。第三，人文科学的危机其实就是普遍价值的坍塌，就是精英主义文化观和虚假平等的衰落。［8］
从“理论时期”到“后理论”时期的转变，伊格尔顿结合马克思主义在西方的接受做了阐明。他在乔治•卢卡奇、瓦尔特•本雅明、安东尼奥•葛兰西等理论家那里看到对于马克思主义这一“宏大理论”的转换。这些理论家们以马克思主义者的身份为马克思主义增添新的内容。伊格尔顿的观点是，像马克思主义这样的理论所以会遭遇被“后理论”的命运，正源 于理论的高度概括性与当下有效性之间的矛盾。大的理论必须在变动的经验事实面前更细化、更贴近实际。［5］
在伊格尔顿对于“理论”的20世纪命运的连贯分析中，有一点是引人瞩目的，那就是，每一阶段对于前阶段的取代都因为前一阶段理论的空疏和浮泛。从他前后连贯分析来看,我们首先要去除这样一种肤浅之见，即认为不以理论为高标的阶段就是要摒弃理论，就是削弱理论的效力。我们也应该防止将“理论”在20世纪的命运变迁看作是一出黑格尔式的正反合的空洞三幕剧。在伊格尔顿的分析中可以看到，一方面，“理论 ”自身稳妥地推进着，另 一方面，文学对于“理论”的求援和借力也适时调整火候和力道。我们无法回到以“真美呀”的感慨取代理论的“前理论”阶段了。所以，只要我们关于文学想要进行可交流性的体系性言说，那么，理论就是一个必不可少的言说工具。
在从“理论”到“后理论”的思想演进中，周宪注意到以下特征：第一，尽管后现代理 论指出了现代性的宏大叙事的衰落，但后现代理论范式本身却带有某种大理论的特征。第二，“后理论”在告别大理论的同时，也警惕另一种倾向，那就是把文学研究降低为某些无关大 局的碎屑细节考量。第三，“后理论”所面临的知识生产的语境已经不同于以前。由于从文学理论到理论的历程是一个体制化不断完善的过程，所以，“后理论”所面临的是一个高度体制化的知识生产——消费的语境。第四，“后理论”也是文学回归的某种象征［9］。在周宪提出的四个特征中，第一、三围绕“理论”，第二、四围绕“文学”。从“文学”和“理论” 两方面来论述“后理论”语境 ，显示了论者的理论自觉。这同时提醒我们，“后理论”问题具有“文学”——“理论”相关性特征。
至此，我们又不自觉回到了“文学”——“理论”的空间对峙中。但在这里，这一空间对峙是通过对于“理论”在20世纪的起伏流转的分析而为我们呈现的。这里的向文学的回归，是以理论的自反性作为动力源的。在“后理论”的语境中，映入理论视野的，是关于文学理论的“理论”。文学曾拥有的理论旗手的地位，在理论的“二次方”中再次得到巩固。
回头来看“文学”和“理论”的关系，这两个并行领域之间的相互映射已经多了好几重。再来空谈“理论”对于“文学”的指导或者“文学性”自身中的理论品格，已显单薄了。德 里达以视觉隐喻说明了“后理论”中所增加的理论深度：“如同有了新的视觉装置的辅助，人们最终可以看见视线。不仅看见自然风景、城市、桥梁和深渊，而且可以看见看本身。”［10］“看见看本身”，是理论自身自反的视觉隐喻。关于文学理论的理论也还是理论，之所以要再增加一层反思性，只是要把理论自身的“ 意向主义”特征凸现出来。依此语用，其实还可以再造出新的强调式“关于‘关于理论的理论’的理论”。在现代知识学中，意向主义的“关于……”是理论的基本形态。如果执迷于知识学追求，那就不可能透析出理论自身的内在弊端。进一步的反思也只能在文学事实与“理论”的多重映射基础上再增加一层，但却依然更深地陷入意向主义的思想牢笼中。
现象学以“质朴的看”取代意向主义的“凝视”，拉康以莫比乌斯环作为一个化解主客对峙的比喻，但理论只要还能被称为理论，“看”与“被看”的对峙就是不可能被化解掉的，而恰恰成为理论自身的根本前提。以理论的目光看待文学，文学不得不被束缚于一门被称为“文学理论”的知识学框架中。但如果以莫比乌斯环作为贯通文学研究内外部的一种思想模型，不仅“文学”与“理论”的森然对峙会被化解掉，而且“文学性”也有望在内外流转中自然呈现。只是，我们不再将“文学性”看作文学的“本质”了。
参考文献：
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转自《汕头大学学报》2010/02
