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德德玛 ——国家背景下的少数民族歌唱家[1]
2013年03月20日 22:02 来源:《音乐文化2008》(北京:文化艺术出版社,2010年2月) 作者:姚 慧 字号

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作者简介:

  作者简介:姚慧,中国社会科学院民族文学研究所博士后。

  内容提要:本文以国家需要、国家培养和国家使用为主线,结合国家话语和主流意识形态,从乌兰牧骑、乌兰夫、德德玛的教育经历、成名现象和重大政治事件的影响五个部分进行论述,试图剖析德德玛这一普通牧民的女儿是如何成为今天著名的少数民族歌唱家的问题。

  关 键 词:德德玛/国家话语/国家背景少数民族歌唱家



  国家话语权和主流意识是任何一个中国人成长与发展无法回避的重要因素之一,并以其排山倒海之势深刻影响着社会个体的思维意识和行为方式。处于国家背景中的社会人,无论其处于哪个时代,归属于哪个社会群体、哪个民族,其音乐都同国家主流意识保持着或直接或间接的各种联系。而创作音乐、表演音乐的主体个人,也同样不可能脱离国家话语而独立存在,他们的音乐艺术生涯在某种程度上成为了国家话语和主流意识的叙事者。

一、乌兰牧骑——国家与牧民的桥梁

  我国是多民族统一的国家,如何解决国内民族问题,关系到国家的统一和各民族的团结和发展。中国共产党给予自己的历史使命和对中国社会的认识,自成立之日起就十分重视民族问题,表现了对国内少数民族的关怀。(李凤鸣2007:1)内蒙古地处于我国北部边疆,横跨东北、西北、华北地区,全区总面积118.3万平方公里,占全国土地总面积的12.3%,居全国第三位,是以蒙古族为主体、汉族占大多数的少数民族聚居区。因此,无论在国家稳定、民族团结方面,还是在国家统一及中国共产党政权的建立方面,内蒙古都具有举足轻重的地位。基于此,乌兰夫受党中央委派,在内蒙古广泛发动群众,深入开展自治运动,于1947年5月1日成立了内蒙古自治政府,创建了我国第一个省级自治区。新中国成立之初,草原上群众的文化生活十分贫乏。因此,如何能够让内蒙古的蒙汉人民了解共产党和“民族自治”政策,如何才能满足广大农牧民群众对社会主义文化的迫切需要,成为摆在内蒙古自治政府面前亟待解决的现实问题。正如乌兰夫多次强调:“首先是扩大党的影响,贯彻党的民族政策,解决民族问题。”(李凤鸣2007:3)

  为了解决上述问题,适应牧区、半农半牧区文化工作的开展,1957年5月,内蒙古自治区党委第一书记、自治区主席乌兰夫作出了“要解决牧区长期听不到广播,看不到电影、演出、展览、图书的实际情况”的指示。为此,自治区文化局派工作组到锡林郭勒盟苏尼特右旗等地区进行了三个月的调查研究,结合当地大型文艺团体下不去、远远不能适应群众需要的实际情况,创造了一种适应牧区特点的文艺队伍的新形式,即轻便、流动的文艺轻骑队——乌兰牧骑。这支以“二为”方向(坚持文艺为人民服务、为社会主义服务)为指导方针的乌兰牧骑,其主要任务之一就是以文艺的方式向广大偏远、闭塞的牧区群众宣传国家和政府的方针和政策,加强与广大农牧民群众的联系,加强民族团结。因此,乌兰牧骑就是国家的文艺政策、毛泽东文艺思想与内蒙古实际相结合的产物,同时代表了国家和政府对少数民族人民的关怀。在当时的内蒙古草原上乌兰牧骑的队员们演唱着翻译成蒙语的《国际歌》《国歌》《东方红》等一系列歌颂中国共产党、歌颂毛主席、并且在全国广为传唱的歌曲。这些歌曲采用农牧民自己的语言,以一种文艺的特殊方式,在广大农牧民心中潜移默化地传播着国家的主流意识,这些翻译后的歌曲正是国家的文艺政策与内蒙古实际相结合的典型符号,是中国共产党重视音乐政治功能的充分体现。一专多能的乌兰牧骑队员既为牧民演出,又同牧民一起劳动,他们代表的是国家和政府的形象,体现了国家赋予它的特殊身份,并且得到了广大农牧民的的认可。

  从乌兰牧骑诞生之日起,国家就给予了它充分的肯定和大力的支持,毛泽东、周恩来、邓小平、江泽民等三代领导人先后多次接见乌兰牧骑队员。[2]20世纪50、60年代,一位名不见经传、普普通通、来自民间的乌兰牧骑队员,能够受到国家领导人的接见是何等的荣耀!尤其在那个崇拜领导人的特殊年代里更是如此,这充分表明了国家对乌兰牧骑的重视程度,同时乌兰牧骑也成为了国家方针、政策在少数民族地区的传播者。

  自第一支乌兰牧骑成立以来,它的成员大多是20岁左右的农牧民文艺骨干和爱好者。由于他们来自草原基层,了解农牧民的生活,他们本身就与广大农牧民保持着密切的血肉联系,他们的表演作品也当然反映农牧民生活中喜闻乐见的人和事。不论是作品的题材、主题,还是人物形象和艺术形式无不与草原相关,无不贴近草原人民的生活,符合农牧民的文化需要。因此,这样的队伍没有理由不使基层的农牧民感到亲切和真实。同时,乌兰牧骑也给这些深受草原和蒙古族熏陶的有志青年一个施展才华的舞台。在内蒙古自治区政府有关部门的支持下,曾多次举办全区及盟市级乌兰牧骑训练班,有的还被送往区外音乐院校进行深造。因此,乌兰牧骑就是国家和政府在特定时期的需要所在,是国家利用草原音乐文化资源的典型范例,既实现了国家对农牧民社会的管理,又在蒙古族传统文化的传承方面做出了突出贡献。

  回顾乌兰牧骑50年的风雨历程,这支以宣传党的方针、政策为目的的文艺轻骑队却为祖国培养了一大批优秀的、享誉全国的少数民族艺术家,是他们构筑起了中国少数民族的歌坛大厦。可以说,没有当初的乌兰牧骑,今天少数民族歌坛将不会那样群星闪耀、光彩照人。一批批少数民族青年在乌兰牧骑的摇篮里茁壮成长,一个个含苞欲放的文艺花朵在乌兰牧骑的呵护下争奇斗艳。翻开蒙古族音乐史,一个个响亮的名字浮现在眼前,德德玛、牧兰、金花、拉苏荣、图力古尔、达日玛、敖德木勒、敖登格日勒、道尔吉仁钦、乌日彩湖、朝鲁、巴达玛、扎格达苏荣、阿拉坦其其格等等。乌兰牧骑是他们艺术事业的起点,是乌兰牧骑将他们带入了艺术殿堂,是乌兰牧骑为他们提供了施展才华的机会和舞台,可以说乌兰牧骑成就了他们,而他们也成就了乌兰牧骑。

二、乌兰夫——蒙古族艺术人才的伯乐

  内蒙古自治政府成立之初,教育事业十分薄弱,各专业都没有自己的高等院校,于是如何为新政府培养干部和专业人才,如何为自治区的建设输送各行各业的人才,成为了乌兰夫关注的重要问题。乌兰夫认为:培养干部是具有战略意义的大事。他采用了“送出去、请进来”和举办短训班等人才培养政策。这些政策不仅体现在干部的培养上,还体现在对各类专业人才的培养,包括艺术人才。他先后将一批又一批的艺术人才送往区外各大艺术院校[3]学习,也在呼和浩特举办乌兰牧骑的短期培训班等。通过这样的方式先后为内蒙古培养了一大批优秀人才。其中我们还须注意的是这些被送往全国各地学习的人中,大多都是蒙古族青年,由此可见,在乌兰夫的意识里有着浓浓的民族情结,十分注重本民族人才的培养和提拔。可以说乌兰夫是一个不折不扣的共产党员,又是一位始终为民族解放、民族复兴而奋斗的蒙古族儿子,同时还是自治区政府的重要领导。这样一位集党、民族、权力于一身的蒙古人,他有意识、有权力、有能力、有责任为内蒙古的各项事业培养各类人才,从中我们可以看到一位政府领导人在艺术人才培养上所起到的关键作用,许多蒙古族艺术家的成长都得益于这位政府主席的培养。据原内蒙古艺术学校[4]校长莫尔吉夫回忆,在一次乌兰夫与他的谈话中说:这个艺校(内蒙古艺术学校)应该办,它的作用非常大,虽然今天看不到,但在10、20年之后定会看到,并且要求学校培养小哈扎布、小宝音德力格尔等等。[5]这其中的“小”字意味深长,它代表着要培养蒙古族音乐艺术的接班人。采访中,不论是莫尔吉夫还是德德玛都对当时乌兰夫在艺术人才培养方面的高瞻远瞩称赞不绝。

  此外,20世纪50、60年代,他还将一批民间歌手、民间艺人请到呼和浩特,比如长调歌王哈扎布、马头琴大师色拉西,说唱艺人毛依罕,四胡演奏家铁钢等。这些承载着蒙古族传统艺术、当时受人鄙视的民间艺人却在乌兰夫的重视下,堂堂正正地走进了内蒙古自治区首府、步入了学堂,在内蒙古地区的最高艺术学府(内蒙古艺术学校)承担起了传承蒙古族传统艺术的历史使命,正是这一决策造就了一大批蒙古族艺术家。因此,在艺术人才的培养方面,乌兰夫功不可没,而他代表的不仅仅是他个人,还是一位共产党领导下的自治政府主席的形象,他的培养是为了日后更好地使用,为内蒙古的改造和建设事业培养接班人。因此,乌兰夫为内蒙古艺术事业做出了巨大贡献,可以说没有乌兰夫及其所倡导的对民族人才的培养政策,就没有今天的德德玛等一大批优秀的少数民族艺术家。

三、她的命运谁来主宰

  德德玛的音乐天赋和作为一位艺术家所应该具有的特质恰好符合了当时内蒙古自治政府的需要。1960年8月,内蒙古额济纳旗乌兰牧骑正式成立。当时在上小学4年级的德德玛在班主任老师的建议下,不顾母亲的反对,加入了乌兰牧骑。刚成立的乌兰牧骑,除了唱歌以外,队员们没有任何音乐专业知识和技能。1961年,14岁的德德玛参加了内蒙古文化局举办的全区乌兰牧骑培训班,这正是上述乌兰夫对民族专业人才培养政策的具体体现。3个月后队员们收获非常大,取得了良好的效果。培训班结束时,在呼和浩特市新城宾馆为乌兰夫作汇报演出。当晚,德德玛用蒙语独唱了当时十分流行的《洪湖水浪打浪》,得到了乌兰夫和时任内蒙古自治区文化局局长布赫的特别关注。

  1962年,经布赫和莫尔吉夫研究后,决定开办一个高级声乐研究班。从各旗县的乌兰牧骑和各盟市的文工团中挑选一些唱得比较好、有舞台经验、在当地小有名气并且有发展前途的歌唱演员到内蒙古艺术学校学习。由布赫等领导亲自点名,共挑选了包括当时已经享誉海外的宝音德力格尔等10多位歌唱演员,德德玛有幸成为了其中的一员。当时布赫认为这个班很重要,因此由他亲自担任班主任,莫尔吉夫担任副班主任,这充分表明了政府对这个班的重视程度。由于当时学校的师资力量薄弱,为了保证教学质量,内蒙古艺术学校以学校的名义到北京聘请了中央乐团的章珍芳和罗兰如老师,并由他们担任高级声乐研究班的声乐教学工作,德德玛就是她们的学生。

  在高级声乐研究班学习期间,布赫经常到学校看望学员,每学期的期末考试他都参加。学习结束后,布赫等领导决定将这10位学员送往中国音乐学院继续深造,中国音乐学院也表示愿意帮助无偿培养。1964年,中国音乐学院设立了招收少数民族学生的民族班,幸运之神再次降临到德德玛身上。

  回顾德德玛的教育生涯,从乌兰牧骑到培训班,到内蒙古艺术学校,再到中国音乐学院,德德玛一路走来,她的教育生涯得益于当时党、国家和内蒙古自治政府的需要,得益于乌兰夫对民族人才的培养政策和布赫、内蒙古艺术学校及中国音乐学院的无偿培养。那个时代给予了她无偿接受艺术教育的机会,是国家和政府给予了她为全国人民演唱的机会,这所有的一切都在她的艺术生涯中写下了重重的一笔。事实证明,没有中国共产党当年的培养、没有那个时代提供的契机,就没有今天的德德玛,更没有她今天的音乐成就。因此,新中国成立以来,音乐家的成长无不与国家以及中国共产党的命运和现实需要紧紧相连。中国共产党成为了历史上第一个如此重视艺术家,特别是少数民族艺术家培养的政党,这个职业也成为了政府需要的、且受政府保护的、能够创造文化价值的职业,同时也成为了表达国家主流意识的重要媒介,充分发挥了音乐的政治功能。反过来又为这些普普通通农牧民家庭出生的孩子创造了一条光明大道,也为国家培养了一大批承载着民族传统文化的艺术家。

四、她的成名谁来支撑

  1978年12月,中共中央召开了十一届三中全会,中心议题是讨论把全党的工作重点转移到社会主义现代化建设上来,全会重新确立了解放思想、实事求是的思想路线。(吕书正、李正华、巴志鹏2004:144)随着时代和社会的变迁,国家的需要和主流意识形态也随之发生了巨大转变,如果20世纪50、60年代需要通过歌颂共产党、歌颂毛主席的歌曲来告知民众中国共产党解放全中国的丰功伟绩的话,那么20世纪70、80年代则依然需要通过歌声来歌颂中国共产党改革开放带给中国翻天覆地的变化。因此,国家的需要和主流意识始终是引导中国音乐事业和音乐人发展的重要航标。而中国共产党也始终十分重视音乐的政治功能,不同时期发挥其不同的作用。正像邓小平所指出的那样:“文艺不从属于政治又不可以、不可能脱离政治”。(吕书正、李正华、巴志鹏2004:33)

  作为精神产品的音乐,既是一种反映社会存在的社会意识形态,同政治、法律一样,是建立在一定经济基础之上的上层建筑,又是一种自觉地、系统地反映社会政治、经济、道德、文化的思想体系,受社会生活制约,并随之改变。在“以阶级斗争为纲”的年代里,一种以审美性、愉悦性为基本特征的音乐艺术却失去了它本该具有的根本属性,以政治工具的角色教育着、启迪着当时的人们。 1978年后,邓小平将音乐等艺术纳入到社会主义精神文明建设的范畴中,文革时“文艺为政治服务”的唯一职责被“二为”方向所取代,成为新时期文艺工作的总任务和根本目的。虽然表面上看,文艺的作用不再为政治和国家需要服务了,但实质上音乐依然为特定时期的国家发挥着特殊作用,证明着邓小平所提出的“文艺不从属于政治,又不可以、不可能脱离政治”的论断。从中我们看到的也依然是国家需要和主流意识的烙印。

  晦暗无助的寒冬过后,必将迎来生机勃发的暖春。在这样的政治背景下,中国迎来了文革浩劫后的新时代,而身处其中的音乐人为之欢欣鼓舞,为之真诚歌唱,中国呈现出的勃勃生机、久旱遇甘霖,使多少音乐人寄予厚望,使多少音乐人得益于思想解放、改革开放,又使多少音乐人为自己的事业迎来了黎明的曙光,德德玛就是其中之一。

  第十届广州交易会使一位蒙古族姑娘的人生历程从此奏响了新的乐章。1978年内蒙古歌舞团要到广州演出的消息给德德玛带来了希望。本不在名单之内的德德玛凭借着独一无二的女中音声音条件和对歌唱事业的执著追求,主动要求参加演出,但她只能以女声二重唱的形式加入。演出进行到第六场时,作为独唱替补队员的德德玛有了独唱的机会。当晚,德德玛演唱的《党的阳光》《美丽的草原我的家》《嘎达梅林》和《游击队歌》博得了观众的认可和阵阵掌声。从此,德德玛创下了演出几天以来从未有过的辉煌。

  1979年1月,在北京天桥剧场举办的“庆祝建国三十周年”献礼演出活动中,德德玛连续演出八场,每晚的演出应听众的要求一再返场,受到了观众的热烈赞扬,德德玛被誉为“一颗灿烂夺目的歌唱新星”,从此也开始了她的成名之路,而《美丽的草原我的家》随着德德玛的成名而风行全国,广为传唱。

  以1978年关于“实践是检验真理的唯一标准”的全民大讨论为标志的伟大的思想解放运动,使长期的思想禁锢终于得以宣泄,多层次的审美需求被激发出来。抒情歌曲的蓬勃发展,成为了这一时期歌曲创作的显著特点。由阿拉腾奥勒作曲、火花作词的德德玛的成名曲《美丽的草原我的家》就是具有典型时代特征的抒情歌曲,它优美流畅的旋律,浓郁的民族风格及新的时代特征恰恰满足了当时刚从束缚中解放出来的听众审美心理和社会多层次的音乐审美需要。因此,时代和社会为她的成名提供了稳定的社会环境和观众的心理需求。70年代末,虽然十一届三中全会以来的思想解放运动已经在轰轰烈烈地开展,各种言论和舆论也在不断传播,但在中国那一代人心中,十年来思想禁锢所造成的精神创伤无以言表。无论从思想和情感上,还是从行为和举止上,当时的音乐人还不敢、也不能立刻从中走出来,而是缩头缩脚地出来张望。因此,当时一批歌曲的创作虽然在创作风格上、旋律上已经有了很大的突破和创新,但在主体精神上仍然承继着过去的思维,仍然让我们看到了时代留下的深深烙印,标志着那个时代,见证着那个时代,《美丽的草原我的家》就是典型一例。事实上,我们今天听到的《美丽的草原我的家》与当时德德玛成名时唱的,并不是同一版本。

  歌曲的体裁虽然变成了抒情歌曲,但歌词中“高压电线云中走”,“贫下中牧挥汗雨,双手浇开大寨花,战天斗地红旗舞,胜利歌声满天涯”,“党的阳光照草原,草原风光美如画,党的阳光照草原,草原建设跨骏马”这些富有时代特色的语汇仍然在向我们表达着对中国共产党的真诚歌颂。1979年底,中央人民广播电台和《歌曲》杂志社联合举办了“听众喜爱的广播歌曲”评选活动,由群众直接投票评选出了以通俗歌曲为主的15首优秀歌曲,《美丽的草原我的家》被列入其中。同年,由文化部向全国推荐这15首优秀歌曲,通过电波,在中央人民广播电台向全国人民每天连续播放,使娱乐生活十分匮乏的广大听众从陌生到了解、从了解到熟知,从熟知到喜欢,这15首歌曲也因此潜移默化地深入人心。这15首歌曲之所以可以在国家人民广播电台每天连续播放,就是因为它们符合当时国家的需要,它们的歌词正是这一需要的典型符号,这些歌曲基本上都是对改革开放新时代的歌颂。在改革开放初期,国家需要通过这样音乐资源潜移默化的教化作用来实现对人民大众社会的管理,同时这些歌曲及其歌唱者也随之成名,实现了国家和个人发展的双赢效应。

  新中国成立以来,富有草原特色的三首歌曲被全国观众熟知并广为传唱,被誉为新中国成立以来蒙古族歌曲的三个里程碑,它们是20世纪50年代由美丽其格创作的《草原上升起不落的太阳》,20世纪60年代由胡松华演唱的《赞歌》和20世纪70年代末的《美丽的草原我的家》。这三首歌的歌词无一不是对中国共产党、毛主席以及建国后新生活的美好歌颂,无论是《草原上升起不落的太阳》中写到的“歌唱我们的新生活,歌唱共产党。毛主席啊共产党,抚育我们成长,草原上升起不落的太阳”,还是《赞歌》中写到的“感谢伟大的共产党,毛主席恩情深似海洋”,这真情歌颂的背后,反映的却是在中国共产党的领导下第一个少数民族自治区所发生的变化,以及对中国共产党和毛主席的真诚感谢。除了这三首歌音乐本身的特点外,它们的歌词内容也是使其能够被广为传唱的重要原因,它们反映的是中国共产党在处理民族问题上所取得巨大成功。因此,这三首歌正是不同时期国家的需要所在,也是不同时期国家主流意识的鲜活表现和典型符号。德德玛的成名有其自身的努力,但在某种程度上却又因为所唱歌曲内容符合国家改革开放初期的需要而一举成名。

五、她的遗憾因谁而起

  在重大政治事件面前,个人的力量往往显得那么渺小。处于国家背景下的每个人,都无一不被政治运动及国家话语所带来的、对其一生产生重大影响的现实所左右。尤其在20世纪50、60年代政治运动频频发生的中国,谁也无法确切地说出政治运动带给中国的影响究竟有多大,谁也无法估量政治运动对当时每一个中国人的灵魂造成了怎样无法弥补的创伤。在这一次次的政治运动背后,影响中国及中国人命运的一个重要因素就是国家话语。所谓“话语”,实际上指的是一些非“实在”而有价值倾向性和权力支配性的说辞,它有“建构”知识和现实的能力。(黄兴涛2007:152)据此,可以将国家话语推之为表达国家意图和策略的一些非“实在”而有价值倾向性和权力支配性的说辞,它们大都出自国家领导人和国家权威机构的笔下。由于国家话语所具有的价值倾向性、权力支配性和它所具有的“建构”知识和现实的能力。因此,这些说辞产生后必然会给人们造成多方面的理解,并且会赋予它多重含混的意义,在重重叠叠的言说实践中,又体现出了复杂的社会权力关系和让人意想不到的历史内涵和政治后果,(黄兴涛2007:152)以及各种犬牙交错的关系对个人命运所造成的重大影响。20世纪60年代中国发动的文化大革命就是国家话语主宰个人命运的典型。

  文革十年间,林彪“四人帮”曾极力使音乐成为“文化大革命”政治的附庸,成为他们篡党夺权的工具。(李焕之1997:53)同时,文艺领域成为了“文化大革命”的一个突破口。

  毛泽东在其《讲话》中曾指出:

  党的文艺工作,在党的整个革命工作中的位置,是确定了的,摆好了的;是服从党在一定革命时期内所规定的革命任务的”,并且指出“文艺是从属于政治的”,“政治,不论革命的和反革命的,都是阶级对阶级的斗争。(邱明正、蒯大申2004:822、823)

  建国初期,“以阶级斗争为纲”的理论在文艺界引伸,文化大革命更将此提法引向了极端。其中,毛泽东的讲话、《五一六通知》、当时国家领导人以及在特定时期能够控制中国政权的个人(包括江青、林彪等人)的言辞都成为了当时国家话语的体现,它们传达着国家的主流意识。不管其正确与否,在这些话语背后所体现出的价值倾向性和权力支配性却造成了中国20世纪50、60年代的混乱现实,并且最终酿成了文化大革命的政治后果。在那个特定时期,一切文艺作品不管其题材、主题、体裁、样式、形式、风格如何,都以表现鲜明强烈的政治内容为准绳来衡量作品的成败得失,都一律打上了阶级斗争的烙印。因此,拨开罩在文艺作品脸上的面纱,展示给我们的却是国家话语对整个中国和中国人个人命运所造成的不可估量的影响。

  不同时代对政治与文艺、政治与音乐的关系阐释不同,不同时代赋予了音乐不同的政治职能,尤其在中国更是将这一功能发挥到了极致。因此,音乐与政治的关系不但体现在具体的音乐作品中,也体现在音乐主体——创作者和表演者等音乐人身上。1966年,文化大革命开始,中国音乐学院完全陷入了混乱状态,马可院长被当作黑帮抓了起来。在中国音乐学院各个系、各个班闹革命、打、砸、抢时,18岁的德德玛也成为了其中一员,具有了典型文革时代的特殊身份——红卫兵,他们在中国音乐学院的校园里批斗成风,系主任、各位老师都成为了他们批斗的对象。德德玛的班主任赵淑英[6]被少数民族同学认为是最好的老师,他们把她看作是自己的妈妈。刚开始,他们并没有产生批斗她的想法,可是其他系的同学开始煽动他们:

  “你们为什么不斗?她是马可的下属,马可就是资本主义当权派,她是办公室主任,她肯定也是和马可搞资本主义的,搞反对社会主义这样的坏事,你们为什么不划清界限?”

  在这样的反复煽动下,我们无可奈何,写了一张大字报,那是我们历史上第一张、也是最后一张大字报。大字报贴完后让赵淑英念,她眼睛不好带着厚厚的眼镜,念完后,我们就喊“打倒赵淑英,打倒赵淑英,打倒马可,打倒关鹤童副院长。”之后问她:“马可是不是资本主义当权派?”赵淑英说:“肯定是!”由于我们当时对汉语的理解还存在障碍,不明白“肯定是”这三个字所代表的含义,我们认为程度不够,只有回答“就是”,程度才是最强烈的。由于语言上的障碍使赵淑英老师迷惑不解,也使她经历了来自这群称自己为妈妈的学生的批斗。在此之后,我再没有看见她,也不知道她的去向。

  之后就开始打、砸、抢,什刹海附近的社区,也就是当时的街道居委会鼓动我们,说那儿有国民党,也有曾经是国民党的。当时我们还年轻,也不去调查,在不明是非的情况下,在语录歌、早请示晚汇报歌曲的鼓动下,就去打人、抄家,玻璃的东西全摔碎,把别人的头发剃得乱七八糟,再打上几个耳光,类似的事情,我们做了很多。不管认识与否,也不管他们私人之间有什么恩怨、仇恨,只要有人来煽动,我们就不经过调查研究,穿着当时军训时的军装,威风凛凛地去砸一顿,打一顿。由于少数民族同学的家庭成分都不存在问题,于是也就更肆无忌惮。后来我终于觉悟,离开了学校。就是这样的抄家行为,使中国音乐学院的老师看见民族班的同学就跑,当时认为民族班的学生最厉害,见人就打,这种名声已经传出去了,以至于直到现在,中国音乐学院一些资历老的教师对我的印象仍然特别不好。事实上,我们当年没有打过任何一位中国音乐学院的老师,打的却是什刹海附近的居民。[7]

  在那个混乱的年代,错杀了多少人,错打了多少人,冤枉了多少人,又折磨了多少人。当一个社会的整体意识形态处于迷茫、扭曲的状态时,当年很多遭到红卫兵批斗的人经受了痛不欲生的精神折磨,在个人的一生中留下了难以抹去的灰色记忆。但那些被推到文化大革命前台的红卫兵小将,他们当时又是一种什么样的心理?他们为什么会那样义不容辞地干着这些不符合伦理道德标准的错事呢?1959年3月25日,时任中央宣传部副部长的周扬在与广州文化学术界开的一次座谈会上,作了题为《社会主义文化建设问题》的报告:

  在学术方面,去年高等学校在一系列运动的基础上,展开了一个批判资产阶级学术思想的运动。对这个运动,我看应当充分的估价。学生们敢于批判先生,表现了很大的勇气。这是件大事情,成就很大。(陆键东1995:279)

  同年1月20日,中央宣传部长陆定一在发言中指出,“搞革命必须坚决,也可能在革命过程中暂时降低教学质量,但是革命还是要坚决搞得……有些学校半年未上课了,这也不算是坏事,这叫做革命嘛!”(陆键东1995:275)

  同日周扬作报告指出:

  年轻人起来,使人看出希望,这是好事情,使人高兴。(陆键东1995:276)

  从以上中央宣传部两位部长的报告中可以窥探到,当时这两位具有特殊地位、特殊身份、并掌握国家话语权的国家领导人,对学生批判老师的运动给予了充分的肯定和莫大的鼓励。而且,毛泽东本人的话语力量也为红卫兵的批判行为提供了极为合理的依据。正如陆键东所述:

  “年轻人起来,使人看出希望”。这不仅是中共中央主席毛泽东的一贯主张,而且也可以看作是他在五十年代末对中国教育界形势的一种独特的把握。素来自称有“猴气”的毛泽东,直到晚年仍醉心于“猴”的无法无天,将此移于青年人的身上,则是“造反有理”了。(陆键东1995:276)

  因此,这些具有国家领导人的言辞所代表的是当时的国家话语和主流意识,尤其对于那些充当红卫兵角色、还不具备判断是非曲直能力的学生来讲,这种话语的价值倾向性和权力支配性所造成的后果是可以想象的。德德玛回忆说:

  文革时我们太小了,根本就不懂文化大革命是怎么回事,但跟着毛主席搞革命这方面的意识非常强,其实我们上当受骗了。那时候红卫兵要搞革命,跟着毛主席打倒走资派,谁能说我不参加?大家都愿意参加,当时就觉得能参加红卫兵,那是一件非常关荣的事,简直光荣的不得了!要是参加不了红卫兵就说明那个人是有问题,不是他家庭成分不好,就是他本人有反革命迹象。所有在校的学生全都向往着红卫兵,参加红卫兵好像是一个革命家似的,为革命服务,为革命献身,特别真挚的感情。但我们都是牺牲品,我也是当中的一员,也是跟着好多人打砸抢。实际上我们自己不知道后果多严重,当时真的不知道这些,打了很多人。所以后来我离开学校自己又被整了,我才意识到,闹了半天是一个游戏,我就是一个牺牲品。当时中央和国家有些领导人都鼓舞青年学生这么做,我们马可院长都被打成了黑帮了,我们当时纯粹是牺牲品。我们一片真情,一心向往着毛主席的真诚,誓死捍卫毛主席这么一个热血年轻人,却当了牺牲品。当时如果真的有人说为毛主席去死,我们都敢去,那个年代对毛主席的崇拜简直太厉害了,像神一样,只有毛主席才有这种威力。[8]

  从中我们看到了毛泽东等国家领导人国家话语的“建构”知识和现实能力的实际效应、以及给人们所造成的巨大的心理创伤和多重的含混意义。并且体现出了复杂的社会权力关系和让人意想不到的历史内涵和政治后果,以及各种犬牙交错的关系对个人命运所造成的重大影响。

  作为一个18岁青年的德德玛,在国家话语和主流意识的影响下,在那个无法挽回的年代里,干了许多无法挽回的错事,而她却在以后的日子里经受了与那些她一直对之抱有愧疚的人相同的折磨和痛苦。1968年底是文化大革命最为猖狂的时期,德德玛从中国音乐学院回到内蒙古巴彦淖尔盟[9]歌舞团后,因为她与额济纳旗十三代王爷的女儿同名而被调离工作岗位,宣布她为“终生不准歌唱”的人。批斗后,德德玛被调往农场劳动改造。一年后,她又被调往乌达[10]煤矿。后经过三次考试,德德玛考取了宁夏歌舞团。

  身处文革时代的人们,或自觉、或被动地以那个年代的方式,行使着具有那个年代特性的行为,不管这些行为正确与否,应该与否,都是身处于那个年代的个体所无能为力的。因此,在那个年代,个体的行为必然会受到当时整个社会国家话语和主流意识的强势影响,而行使一些可能连其本人都感到无奈的行为,这其中,有人是自觉的、自愿的,甚至是积极的,而大部分人却是困惑和无知的。所以任何个体都无法摆脱或超越其所处时代的局限,在重大的政治运动和国家话语的重压下,盲目的追随,盲目的反对,以致成为了当时政治反动集团实现其政治野心所利用的工具。在那个疯狂的年代中,德德玛虽然当过红卫兵,批斗过他人,而同时她也成为了政治力量斗争的牺牲品。时过境迁,而今的德德玛每当回想起自己曾经在文革中给别人带来的伤害,无尽的遗憾和自责涌上心头。正如德德玛亲口所述:

  我觉得人生当中最大的过错和遗憾就是文化大革命时干的这些错事,后来回到内蒙以后反过来人家整我的时候,我就深深地感觉到自己当初当红卫兵干的那些抄家、剃头……打、砸、抢的事,真是后悔都来不及了。[11]

六、结语

  在德德玛及少数民族歌唱家成长过程中,国家和政府发挥着重要作用。笔者将德德玛及少数民族歌唱家的成长历程概括为三个词:国家需要、国家培养和国家使用。三者存在一定的关系。如下图所示:

  在特定的社会背景下,国家为了满足特殊需要,无偿培养一大批特殊人才,且给予其特殊的国家政策。而人才培养的目的是在以后的国家建设和发展过程中实现被培养人才有效使用的最大化,而人才的使用仍然为了满足国家在不同时期的各种需要服务。但其中为了达到满足国家需要和国家使用的目的,国家政策和国家的培养却造就了一大批优秀人才,德德玛及少数民族歌唱家群体的成长道路就是如此。

  “少数民族歌唱家”可以说是在世界音乐史上具有中国特色的一个特殊的音乐家群体。因为中国是一个多民族的国家,除汉族以外,其中可以确认的少数民族共55个。不论是少数民族地区的人口和占地面积,还是少数民族地区地域、人民和文化特点都在中国历史上及当下国家的发展进程中占据着举足轻重的地位,是关系到国家发展、民族团结和社会稳定的重大问题。在此视野下,中国的55个少数民族群体不容忽视,而且少数民族的民族划分和提法本身在世界上就是独一无二的,具有典型的中国特色。而少数民族歌唱家同样是基于中国对少数民族成分确认的基础上,在特定的政治历史时期内产生的一个具有中国特色的歌唱家群体。基于此,少数民族歌唱家的成长历程就是新中国成立以来少数民族音乐被全国各阶层人群接受的过程,甚至少数民族歌唱家的成长和知名可以说是在新中国成立后国家和政府在特殊历史时期的特殊文艺政策下的特殊产物。因此,对少数民族歌唱家成长历程给予充分关注,并将其纳入少数民族音乐史的研究中去是十分必要的。因为在少数民族歌唱家的成长历程中,我们看到的不仅仅是歌唱家个人的命运,而且是关乎民族、关乎社会、关乎历史的一个重要尺度,他们就像一面镜子一样,向我们折射的是一幅五光十色、异彩纷呈的历史画卷,值得反思、值得研究、值得挖掘。



  参考文献:

  陆键东

  1995:《陈寅恪的最后二十年》[M],北京:生活·读书·新知三联书店。

  李焕之

  1997:《当代中国音乐》[M],北京:当代中国出版社。

  邱明正,蒯大申

  2004:《邓小平文艺思想论稿》[M],上海:上海文艺出版社。

  吕书正,李正华,巴志鹏

  2004:《邓小平与二十世纪的中国》[M],开封:河南大学出版社。

  黄兴涛

  2007:《“话语”分析与中国近代思想文化史研究》[J],《历史研究》Ⅱ。

  李凤鸣

  2007:《论民族区域自治政策的历史性抉择和成功实践——兼论乌兰夫同志对民族区域自治政策的应用与发展》[J],《内蒙古社会科学:汉文版》Ⅳ。

  注释:

  [1] 该文主要论述国家背景下的德德玛,并不表示德德玛的成长全部归功于国家的培养,至于德德玛的个人努力部分并不在本文的论述范围之内,详见笔者的硕士论文。

  [2] 邓小平同志曾为乌兰牧骑题词:“发扬乌兰牧骑作风,全心全意地为人民服务”,江泽民同志题词是:“乌兰牧骑是社会主义文艺战线上的一面旗帜”等,这些都说明了乌兰牧骑是中国共产党的文艺方针、政策的宣传者,是社会主义文艺战线上的先锋。

  [3] 中央音乐学院、中国音乐学院、上海音乐学院,沈阳音乐学院,北京电影学院,北京美术学院、北京戏剧学院

  [4] 现在的内蒙古大学艺术学院

  [5] 摘自笔者对原内蒙古艺术学校校长莫尔吉夫的采访笔录,2007年9月3日15:00-17:00,于莫尔吉夫呼和浩特家中。

  [6] 赵淑英时任中国音乐学院办公室主任。

  [7] 摘自笔者对德德玛的采访笔录(三): 2007年3月11日下午15:30-17:00,于北京友谊宾馆(德德玛参加政协会议期间)。

  [8] 摘自笔者对德德玛的采访笔录(四):2007年8月12日下午4:30-6:00,于包头青山宾馆(德德玛参加内蒙古自治区成立60周年中央代表团演出期间)

  [9] 当时的额济纳旗不隶属于阿拉善盟,而属于巴彦淖尔盟。

  [10] 乌达是现在的内蒙古自治区乌海市。

  [11] 摘自笔者对德德玛采访笔录(三),2007年3月11日15:30-17:00,于北京友谊宾馆(参加全国政协会议期间)。

 

责任编辑:张雨楠

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