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　　作者简介：蒋寅，中国社会科学院文学研究所研究员。

　　关于韩愈（768-824）诗风的变革，前人与当代学者多有论述，大都从避熟取生的动机着眼，论述他对怪奇风格的追求。如清代批评家方世举说：“大历以上皆正宗，元和以下多变调。然变不自元和，杜工部早已开之，至韩、孟好异专宗，如北调曲子，拗峭中见姿制，亦避熟取生之趣也。”[1]而对韩愈这种变调的结果及影响，现有的论著也只在唐宋诗变革的格局中来认识和讨论[2]。实际上，正如清代批评家叶燮所指出的，韩愈诗是诗歌史上的一“大变”，有着超出唐宋而波及以后整个中国诗歌史的影响。中唐作为“百代之中”的诗史变革，很大程度上就是由韩愈承担的。韩愈诗歌的“大变”固然体现在许多方面，包括诗体方面的联句、语言方面的以文为诗，声律方面的体制意识等等，但最重要的我认为是在唐诗清奇雅正的美学理想中单单发展了“奇”的一面，遂以险怪、谑俗、生新、粗硬的趣味，冲击了古典诗歌典雅和谐的审美理想，以一种新的诗歌美学开了古典诗歌走向近代的先河。从这个意义上说，韩愈诗风的变革不只是个诗学的问题，更是个美学的问题，只有从美学的层面，从审美意识的变化来审视，才能全面地认识韩愈创作的全部意义。这方面的探讨已有学者进行尝试[3]，但从更广阔的历史视野来审视韩愈诗歌的美学意义，还会引出一些更大的判断。

一、韩愈诗歌评价的戏剧性变化

　　无论作为“唐宋八大家”之首，还是作为韩孟诗派的宗师，韩愈都是唐代文学史上的重要人物。但纵观韩愈诗文的接受史，评论家对他诗歌成就的评价一直是有所保留的。韩愈平生以古文家自居，自称“余事作诗人”（《和席八十二韵》），而杜牧则称“杜诗韩集愁来读”[4]，暗示了韩愈在唐代主要作为古文家被推崇。到宋代，虽然据张蜀蕙研究，“从《文苑英华》到《唐文粹》，宋初对文学权威的认定，已逐渐由白居易转为韩愈，姚铉透过选取唐代之文将《文苑英华》元和文坛以白居易的论述，转变到韩愈为主的古文运动集团”[5]。但这主要体现在文章方面，正如秦观《韩愈论》所说：“杜氏、韩氏，亦集诗文之大成者欤？”[6]即韩愈的经典性仍只是在古文方面。而他的诗歌，即便因欧阳修喜爱、推崇而稍稍见重于诗家，仍不能在评论家中获得较高程度的肯定，他的某些艺术缺陷甚至被视为有悖于诗歌的本质属性。如沈括说：“韩退之诗乃押韵之文耳，虽健美富赡，而格不近诗。”[7]明确判定韩愈诗歌有着背离世所公认的诗歌美学特征的倾向。黄庭坚也说：‘杜之诗法，韩之文法也。诗文各有体，韩以文为诗，杜以诗为文，故不工尔。”[8]

　　关于韩愈“以文为诗”的具体表现，宋代批评家已多有指摘。最突出的是改变句脉，即诗句节奏“已脱诗人常格”，这一点张耒《明道杂志》即已指出，如《符读书城南》：“木之就规矩，在梓匠轮舆”，“三十骨骼成，乃一龙一猪”，“问之何因尔，学与不学欤！”《答柳柳州食蝦蟆》：“常惧染蛮夷，失平声好乐”。《送区弘南归》：“我念前人譬葑菲，落以斧引以纆徽。虽有不逮驱騑騑，或采于薄渔于矶。”“嗟我道不能自肥，子虽勤苦终何希”，“人生此难余可祈，子去矣时若发机。”《陆浑山火一首和皇甫湜用其韵》：“溺厥邑囚之昆仑”、“虽欲悔舌不可扪。”至于《月蚀诗效玉川子作》：“玉川子涕泗，下中庭独行。念此日月者，为天之眼睛。”尚可不论。其次则是“铺叙而无含蓄”，这在晁说之《晁氏客语》中也有所指摘。后来批评家都认为韩愈的以文为诗直接影响了宋诗。明末许学夷曾引述黄庭坚“诗文各有体”之说，更进一步指出：

　　退之五言古，如“屑屑水帝魂”、“猛虎虽云恶”、“驽骀诚龌龊”、“双鸟海外来”、“失子将何尤”、“中虚得暴下”等篇，凿空构撰；“木之就规矩”，议论周悉；“此日足可惜”，又似书牍。此皆以文为诗，实开宋人门户耳。[9]

　　尽管如此，韩愈诗歌也并未因此而在宋代获得好评。由元及明，韩愈始终不冷不热，高棅《唐诗品汇》将他放在“正变”的位置上，承认他的诗歌体现了唐诗的变革，但并未给予特别的好评，韩愈也未由此而受到关注。[10]只是到清初，韩愈诗歌的地位才突然有了飞跃性的提升。这引人注目的变化首先出现在叶燮的《原诗》中。

　　在叶燮的笔下，韩愈与杜甫、苏轼相提并论，被推崇为古今最重要的三位诗人之一，所谓“杜甫之诗，独冠今古。此外上下千馀年，作者代有，惟韩愈、苏轼，其才力能与甫抗衡，鼎立为三”[11]。这不能不说是一个相当独特的见解。当然，将韩愈与杜甫、苏轼相提并论，并不始于叶燮，明代李东阳《麓堂诗话》已启其端：“昔人论诗，谓韩不如柳，苏不如黄。虽黄亦云‘世有文章名一世，而诗不逮古人者’，殆苏之谓也。是大不然。汉魏以前，诗格简古，世间一切细事长语，皆着不得，其势必久而渐穷。赖杜诗一出，乃稍为开扩，庶几可尽天下之情事。韩一衍之，苏再衍之，于是情与事无不可尽。而其为格，亦渐粗矣。”[12]李氏此论只就开拓诗境一点而言，不及其他方面，且对诗格渐粗的结果尚有负面评价；叶燮则从创变之力整体而论，不仅立足点更高，评价也更高，对前人的成见乃是一个根本性的扭转。

　　叶燮推崇杜、韩、苏为古今三大家的理由很独特，是基于其改变和影响诗史走向的才力：

　　杜甫之诗，包源流，综正变。自甫以前，如汉、魏之浑朴古雅，六朝之藻丽秾纤、淡远韶秀，甫诗无一不备。然出于甫，皆甫之诗，无一字句为前人之诗也。

　　韩愈为唐诗之一大变，其力大，其思雄，崛起特为鼻祖。宋之苏、梅、欧、苏、王、黄，皆愈为之发其端，可谓极盛。

　　如苏轼之诗，其境界皆开辟古今之所未有，天地万物，嬉笑怒骂，无不鼓舞于笔端，而适如其意之所欲出。此韩愈后之一大变也，而盛极矣。[13]

　　在这里，杜甫、韩愈和苏轼的成就都是在变异前人、启发后人的意义上加以肯定的——以变而至极盛。这显然是一个很新颖的、个人化的判断，回顾以往的诗学史，不仅没有这样的看法。甚至这三大变，在某些批评家眼中还对应着诗道大坏的三个步骤。

　　首先，诗家夙有唐诗体坏于杜甫之说，如臧懋循《冒伯麟诗引》云：“少陵淹通梁《选》，出入楚《骚》，其志量骨力岂不凌厉千载，然而唐体亦自此亡矣。”[14]杜甫的创变，更多的是开后世法门，也带来某些负面效应。比如以文为诗、以议论为诗、直露少含蓄等等。焦竑《焦氏笔乘》载郑善夫论杜诗语，一云：“诗之妙处，正在不必说到尽，不必写到真，而其欲说欲写者，自宛然可想。虽可想，而又不可道，斯得风人之义。杜公往往要到真处尽处，所以失之。”一云：“长篇沈著顿挫，指事陈情有根节骨格，此杜老独擅之能，唐人皆出其下。然诗正不以此为贵，但可以为难而已。宋人学之，往往以文为诗，雅道大坏，由老杜起之也。”[15]其次，诗家又有诗格变于韩愈之说，出自苏轼：“诗之美者，莫如韩退之；然诗格之变，自退之始。”[16]既承认其美，又强调其变异于传统诗格，这等于判定它是一种另类之美。至于诗坏于苏，张戒《岁寒堂诗话》已有说：“《国风》、《离骚》固不论，自汉魏以来，诗妙于子建，成于李、杜，而坏于苏、黄。（中略）子瞻以议论作诗，鲁直又专以补缀奇字。”[17]这便是严羽说的“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”的毛病[18]。其影响所及，直到袁枚还说，近时风气诗必读苏，字必学米，“有不可解者”[19]。大体说来，在杜→韩→苏这诗格颓坏的链环中，韩愈始终处于一个承前启后的位置上，承担着较大的责任。

　　韩愈诗中这类有悖于诗家常规的艺术表现，在坚持传统审美理想的人看来，无疑是对诗歌本质特性的根本背离。严羽说“孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。唯悟乃为当行，乃为本色”[20]，正是基于审美直觉的诗歌本质观而对韩孟有所轩轾。在这种古典美学观念的主导下，直到清初，韩愈诗歌还只是在某些方面得到肯定，比如王渔洋肯定其古诗声调的典范性。而像叶燮这样全面肯定韩愈的诗歌创作，应该说意味着韩愈所有悖于常规的“变”已得到正面的肯定。叶燮同时还针对历史上以杜甫为江西诗派之祖的成见，强调韩愈才是宋诗的鼻祖，“宋之苏、梅、欧、苏、王、黄，皆愈为之发其端”[21]，在将开宋诗先声的历史角色换成韩愈的同时，等于也宣告了宋诗艺术特色的自足价值和合法地位。由此我们不仅看到清初唐宋诗之争的诗学语境中发生的诗学观念的变化，更看到一种与近代文化转型相联系的美学理想的转变。

　　近代以来，对韩愈“以文为诗”的认识成为韩愈评价的核心问题。韩愈诗歌所有逸出常规的表现，都被归结为好奇变异的艺术追求，从拓展诗歌表现力的方面给予积极评价，认为韩愈诗“既有诗之优美，复具文之流畅，韵散同体，诗文合一”[22]。而与此同时，韩愈诗歌的阅读感觉及文体学评价却无形中被忽略或回避了。其实，只要我们只要抛开那些文学史的后设评价，以一个读者的平常心，平心静气地阅读韩愈那些诗作，就会感觉到，他对古奥趣味和奇异风格的追求，明显可见远承顾况、近师孟郊，带有刻意造作的痕迹，与当时诗坛的一般趣味格格不入；联系到书法方面对“羲之俗书趁姿媚”（〈石鼓歌〉）的鄙视，都让我们看到韩愈文艺观中一种追求陌生化、流于粗俗化而远离传统审美趣味的现代文化品格。

二、韩愈诗歌的生涩感

　　作为读者，无论我们多么高度评价韩愈诗歌的独创性，也无法摆脱实际阅读时缺乏乐趣的艰涩感觉。事实上，韩愈诗歌受到的批评大都缘于阅读经验与感官愉悦的背离。

　　这种远离大历诗之流利清畅的生涩感，当然与“陈言之务去”的诗歌语境有直接的关系。叶燮即已指出这一点[23]。韩愈留下的早期作品，如〈芍药歌〉之类，还“颇有妩媚之致”[24]。但他内心同时也深怀有不合时宜的感觉。那就是《出门》所说的“岂敢尚幽独，与世实参差”[25]。贞元九年（793）与孟郊的相遇，让他在长久的“求友昧其人”（《北极一首赠李观》）之后，终于发现一个合乎自己艺术理想的“古貌又古心”的当代诗人。对韩愈来说，这“古”与其说是合乎往古的传统，还不如说是异于流俗的时尚。因为孟郊的诗风在前代实在找不到渊源，顶多上溯到顾况，再往上就没有可拟似的作者和作品了。所以，韩愈在孟郊身上或诗中看到的“古”，实际就是一种异于流俗的新。

　　在此之前，大历诗人凭着高超的艺术技巧和对律诗的专精功夫，以数量不菲的创作，将已被盛唐人磨得圆熟的五律和尚未及磨得圆熟的七律都推进到一个相当成熟的境地，同时也因熟而至陈，使后继者不得不在“影响的焦虑”下产生求新求变的意识，急切希望寻找到一条陌生化的途径。后来我们看到，元和诗人求变的诉求显示为两种选择，即韩孟一派的险怪与元白一派的平易。生性好奇的韩愈，在孟郊诗风的启示下，立即投入“险语破鬼胆，高词媲皇坟”（《醉赠张秘书》）的写作实验中，以至于给后人这样的印象：“至昌黎时，李杜已在前，纵极力变化，终不能再闢一境。惟少陵奇险处，尚有可推扩，故一眼觑定，欲从此闢山开道，自成一家。”[26]

　　应该说，韩愈的文学创作整体上都有着求奇主变的倾向，因为他对文学的根本理解，正如《答刘正夫书》所说：“夫百物朝夕所见者，人皆不注视也；及睹其异者，则共观而言之：夫文岂异于是乎？”因此他坚信：“若圣人之道，不用文则已，用则必尚其能者。能者非他，能自树立，不因循者是也。”[27]这种观念与俄国形式主义批评家什克洛夫斯基的 “陌生化”（Defamiliarization)学说有异曲同工之妙，它主导了韩愈诗文创作的根本追求。不过，这种努力在诗歌与古文中的表现及结果截然不同。韩愈作文取法极广，《文选》之外的经、子、史，他都有所采撷。尤其强调“气”的统摄作用，以为“气盛则言之短长与声之高下者皆相宜”。所谓“气”，在内即孟子所谓浩然之气，发为文即为自然语气、天然音节。将时行的排偶句变成散行文字，任其参差错落，而不求整饬偶俪。结果他的文章显得文从字顺，改变了前辈古文家那种生搬古语的习惯。章太炎说“韩柳二人，最喜造词。”[28]造词在古文中改变了粘贴古书片段的缠夹感觉，使语言风格和音节趋于统一；但在诗歌中却不免带来生涩的结果。虽然韩愈诗歌也有不同面目，如刘熙载《艺概·诗概》所说：“昌黎诗有正有奇，正者，即所谓‘约六经之旨而成文’，奇者，即所谓‘时有感激怨怼奇怪之词’。”[29]但从文学史的眼光来看，总的趋势是以新异为目标，以生涩为终点，姑不论其数量多少或产生多少反响。不用说，生涩是一种全新的感觉，相对大历诗的圆熟尤其如此。它使诗歌阅读变成一种需要反复咀嚼的艰难体验，绝不可能轻松而不费心思地完成；它还要求读者具备相当的知识储备，甚至多识字通训诂。在这之前，没有人敢于这么对待读者，或对读者的资质提出如此高的要求，就连艺术感觉和表现手法异常奇特的孟郊也不至于如此，不会在诗歌语言的层面上造成阅读困难。这需要极大的勇气和胆量，敢于漠视习惯于传统范式的读者。清代诗人王士禛称韩愈诗为“英雄语”[30]，如果就其无所顾忌、勇于自我作古的气概而言，那是一点不错的。韩愈《送无本师归范阳》诗云：“无本于为文，身大不及胆。吾尝示之难，勇往无不敢。”正不妨视为他夫子自道。这一步跨得非常之大，结果让他的诗歌彻底突破古典审美理想，展现为一种全新的诗歌美学风貌。

三、韩诗取材对“雅”的颠覆

　　韩愈以前的诗歌，尽管人握骊珠、家抱荊玉，但都不越古典美的藩篱。即使杜甫诗歌在日常化和俚俗化两方面露出苗头，也只是迈向生活化的方向，无悖于唐诗清奇雅正的审美理想，更未破坏甚至动摇古典美学的基础。众所周知，古典美的要义不外乎这样几个层次：内容是典雅的，形式是和谐的，内在精神与传统有着密切的联系，而直观上又能给予欣赏者感官上的愉悦。以此来衡量韩愈的诗歌创作，则处处都见牴牾不合。

　　首先，在题材层面，韩愈变李白的雄奇而至险怪，变杜甫的家常而为俚俗，在很大程度上放弃了典雅的追求。罗联添先生曾从用字、用韵、题材、想象四个方面论述韩诗的奇险。在取材层面，指出：“韩愈好将自然界雄奇景物写进诗篇，如高山、大水、雷霆、电光、冰雪、飓风、蛮瘴、海气、蛟龙、蛟螭、两头蛇、百舌鸟、鵂鹠、猨猴、鬼魅、神仙、疟鬼等，都是发人所未发，道人所不道，使人读之有新鲜奇特之感。”[31]这固然是事实，但若就韩愈异于前人之处而言，则取材的俚俗一点更为突出。比如韩愈写到生理现象，有《落齿》、《嘲鼾睡二首》；[32]写到食物，有《初南食贻元十八协律》、《答柳柳州食蝦蟆》，无不诙谐、粗俗而至于鄙俚丑陋。刘熙载曾断言“昌黎往往以丑为美”，[33]其实也不真的就以丑为美，只不过是敢于以人所厌恶的事或形象入诗罢了。《送侯参谋赴河中幕》写与侯迟暮相见，曰“我齿豁可鄙，君颜老可憎”，“默坐念语笑，痴如遇寒蝇”。《赠刘师服》写到自己落齿的情形，曰：“羡君齿牙牢且洁，大肉硬饼如刀截。我今呀豁落者多，所存十余皆兀臲。匙抄烂饭稳送之，合口软嚼如牛呞。妻儿恐我生怅望，盘中不饤栗与梨。”在以前的诗歌中，还从来没出现过如此鄙俗的内容。不仅如此，《病中赠张十八》劈头就说：“中虚得暴下，避冷卧北窗。”暴下就是急性腹泻。顾嗣立评道：“以此为发端，自是累句。”[34]除了韩愈，还有谁敢如此开篇呢！

　　与取材的鄙俗相应，韩愈诗的意象时常阑入粗鄙、丑陋的事物。如《病中赠张十八》写到躯体，又言：“连日挟所有，形躯顿胮肛。”“胮肛”（音膀夯）即笨重的样子。《寄崔二十六立之》自述老态：“我虽未耋老，发秃骨力羸。所馀十九齿，飘飖尽浮危。玄花著两眼，视物隔褷褵。燕席谢不诣，游鞍悬莫骑。敦敦凭书案，譬彼鸟黏黐。且吾闻之师，不以物自隳。孤豚眠粪壤，不慕太庙牺。君看一时人，几辈先腾驰。过半黑头死，阴虫食枯骴。”其中“鸟黏黐”、“豚眠粪壤”、“阴虫食枯骴”三个比喻满是腥臭阴森的感觉。此外还有《刘生》写南方瘴疠之厉，曰“毒气烁体黄膏流”；《纳凉联句》写夏虫，曰“昼蝇食案繁，宵蜹肌血沃”；《和虞部卢四汀酬翰林钱七徽赤藤杖歌》形容赤藤杖的奇异形态，曰“共传滇神出水献，赤龙拔须血淋漓”。《孟东野失子》为说明“有子与无子，祸福未可原”的道理，举了四个例子：“鱼子满母腹，一一欲谁怜？细腰不自乳，举族长孤鳏。鸱鸮啄母脑，母死子始翻。蝮蛇生子时，坼裂肠与肝。”其实他所咏的这些事物，本身并没什么特别狰狞的气象，可他硬是要描绘、比喻得如此狰狞和血腥，只能是朱彝尊所说的有意“逞诞”。[35]刘熙载认为这类以丑为美的表现，“但宜施之古体，若用之近体，则不受矣”。[36]其实，就是用于古体，又有什么妙处可言呢？袁枚曾说：“即如韩昌黎之‘蔓涎角出缩，树啄头敲铿’，此与《一夕话》之‘蛙翻白出阔，蚓死紫之长’何殊？今人将此学韩、杜，便入魔障。”[37]韩愈恐怕做梦也料想不到，他的作品竟会同如此鄙俚不堪的下劣诗作相提并论。然则他无所顾忌的“逞诞”最终将给读者带来什么样的阅读感觉，就不想见了。奇则奇矣，而清奇雅正中“雅”的趣味已荡然无存。

四、韩诗声律的反和谐倾向

　　取材和意象层面的鄙俗化毕竟还只是部分作品的局部问题，而韩诗在声律层面上的反和谐、反自然倾向更明显而整体性地体现了韩愈对古典审美理想的叛逆和背离。

　　我们知道，近体诗格律的形成是中国古代诗歌史上划时代的事件，它在改变诗歌写作意识和范式的同时，也给古典诗歌提供了一套有格可循的声律形式。由于这些格律并非一成不变的定格，平仄（上去入）的阴阳、清浊间还有许多微妙之处可经营，更兼古体的不拘一格又为近体提供一种补充形式，这就为诗人追求内容与声律的完美融合，以充分实现韵律的表情功能展开了很大的空间。殷璠《河岳英灵集·集论》云：“词有刚柔，调有高下；但令词与调合，首末相称，中间不败，便是知音”，[38]正反映了盛唐人在掌握近体格律后又试图超越格律而追求理想韵律形式的意识。

　　但这种追求，到韩愈的创作中却被放弃，或者也可以说转到另一方向上去。在此之前，诗人们都以流利清畅的听感为目标，追求琅琅上口的和谐感觉，而韩愈一反此道，专门寻求生涩粗硬、喑哑拗口的韵调。其具体表现，首先就是好押强韵。这在贞元十四年（798）三十一岁所作《病中赠张十八》中已开其风，全诗押窗、逄、邦、撞、扛、双、摐、江、幢、杠、缸、釭、厐、降、肛、哤、庞、腔、泷、㟅、椿、淙等字，半数以上属于难押的强韵。前人指出的诗例，还有《雪后寄崔二十六丞公》，赵执信称“押强韵稳，开宋人法门”；[39]又《答张彻》，何义门谓“以强韵为工”；[40]又《送文畅师北游》，义门谓“未免好用险韵，减其自然之美”。[41]赵翼更举《南山诗》“突起莫间簉”、“仰喜讶不仆”、“堛塞生恂愗”，《和郑相樊员外》“禀生有剿刚”，《征蜀联句》“剟肤浃疮痍”，《陆浑山火和皇甫湜》“衁池波风肉陵屯”等句，以为“徒聱牙轖舌，而实无意义，未免英雄欺人耳”。[42]有时他押的字甚至不见于韵书，如《征蜀联句》，严虞惇就指出：“诗中用䶪、■（左吉右瓜）、■（左亻右眘）、䀣、䦪、■（左足右兀）、汃、痆、秳凡九韵，今韵不载。”[43]对读者来说，押强韵最大的麻烦是字僻难认，意僻难解，以致阅读艰涩不畅。这从明代以来，已招致许多诗论家的批评。如谢榛说诗“体贵正大，志贵高远，气贵雄浑，韵贵隽永”，[44]而“韩昌黎、柳子厚长篇联句，字难韵险，然夸多斗靡，或不可解”。[45]胡震亨也说：“韩公挺负诗力，所少韵致，出处既掉运不灵，更以储才独富，故犯恶韵斗奇，不加拣择，遂致丛杂难观。”[46]就连极度推崇韩诗的翁方纲也不能不承认：“一篇之中，步步押险，此惟韩公雄中出劲，所以不露韵痕，然视自然浑成、不知有韵者，已有间矣。”[47]

　　其次是韩愈的古体诗还显露出强烈的反律化倾向，最大限度地导致了韵律的不和谐感。近体格律本是经南朝诗人数百年揣摩、实验获得的一种适应古汉语语音特征的韵律规则。初唐以来，即便是写作古风或乐府，诗人们也自然地套用近体的平仄格式，以获得和谐的韵律。但到韩愈，情况发生了根本的变化。他写作古诗，明显心存挑战句律极限的念头，大量地使用不和谐句律。非但从赵执信、翟翚到王力等古今诗律学家指出的六种七古不宜用的句律，韩愈诗中都有其例，而且他运用甚多的⊙●⊙●○●○（36例）、⊙○⊙○○●○（26例）、⊙○⊙●●●○（57例）、⊙○⊙○●○○（37例）、⊙●⊙●●●○（36例）、⊙○⊙●○●●（52例）、⊙○⊙○○●●（33例）诸型，竟都是王力先生判定为罕见的句律。[48]这清楚地显示，韩愈七古句律有着多么强烈的尚异倾向。这类声眼不谐律的典型的古调句充斥诗中，可以想见将给阅读带来什么样的不和谐感觉。姚范曾指出：“韩退之学杜，音韵全不谐和，徒见其佶倔。如杜公但于平中略作拗体，非以音节聱牙不和为能也。”[49]他已敏锐地觉察到声律意识在杜甫、韩愈之间发生的变化。事实上，根据近年的研究，杜甫七古已有一定的反律化意识，[50]而韩愈的反律化倾向则是整个创作的反传统意识在具体诗型上的体现。韩愈古诗中还有一些声律奇特的句型，更引人注目。如七平有“浮图西来何施为”（《送僧澄观》）等2例，六平有“搜于歧阳骋雄俊”（《石鼓歌》）等7型34例，七仄有“世俗乍见那妨哂”（《赠崔立之评事》）等2例，六仄有“独绕百匝至日斜”（《李花二首》之一）等6型53例，一平一仄交替的句律两类共有10例，而为近体所严禁的“孤平”也有6例。这些特殊的句律，并不存在因连绵词或专有名词而迁就字面的情形，只能视为韩愈造句时有意为之，目的无非是要营造怪异拗口的不和谐韵律。

五、韩诗语言的反传统特征

　　古典艺术的生命原在于形式美的创造，背离公认的形式美的艺术实践，肯定会与受众的接受期待产生抵触。韩愈诗歌取材的去雅入俗，声律的弃谐求拗，都明显具有反形式美的倾向，在直观上就很难给人愉悦的感觉。那么他究竟为什么要冒诗家之大不韪，坚定走向这背离时尚和阅读习惯的道路呢？看来是出于“惟陈言之务去”的沉重焦虑，从而决然追求“陌生化”的效果。所谓陈言，不只包括词汇，也包括词汇蕴含的意象和附着的声音，更包括构成诗句的节奏和语法。于是韩愈的务去陈言，就展现为写作中全面的反传统举措，渗透到诗歌的各个层面，最终当然离不开节奏和语法这语言表面的改造。

　　韩愈的诗歌正像其文章一样，不袭陈言，戛戛生造。叶燮对韩愈诗歌的高度肯定，首先就着眼于这一点：“韩诗无一字犹人，如太华削成，不可攀跻。若俗儒论之，摘其杜撰，十且五六，辄摇唇鼓舌矣。”[51]又说：“今人偶用一字，必曰本之昔人，昔人又推而上之，必有作始之人。彼作始之人，复何所本乎？不过揆之理事情，切而可，通而无碍，斯用之矣。昔人可创之于前，我独不可创于后乎？古之人有行之者，文则司马迁，诗则韩愈是也。”[52]施补华《岘佣说诗》则注意到：“韩、孟联句，字字生造，为古来所未有。”[53]这些批评听起来似乎都与“无一字无来历”的传统评价相矛盾，其实准确地说，韩愈生造的不是字，而是词，即古人所谓“语”。李翱《答朱载言书》述韩愈陈言务之旨，举例云：“假令述笑哂之状曰‘莞尔’，则《论语》言之矣；曰‘哑哑’，则《易》言之矣；曰‘粲然’，则谷梁子言之矣；曰‘攸尔’，则班固言之矣；曰‘冁然’，则左思言之矣。吾复言之，与前文何以异也？此造言之大归也。”[54]既然前人用过的词不能再用，那就只好生造新词。程学恂《韩诗臆说》评《射训狐》说：“‘矜凶挟狡’、‘聚鬼惩妖’，语皆独造，不相沿袭，而无害为无一字无来历者，其义则本之古也。”[55]正是这个意思。《秋怀诗》其五是一个很典型的例子：“离离挂空悲，戚戚抱虚警。露泫秋树高，虫吊寒夜永。敛退就新懦，趋营悼前猛。归愚识夷途。汲古得修绠。名浮犹有耻，味薄真自幸。庶几遗悔尤，即此是幽屏。”顾嗣立评：“字字生造，新警之极。”[56]然而诗中并未用什么怪异字样，其生造全在于双音词的搭配都是无例可循的新奇用法。

　　同理，将常见词语颠倒词序也是一种近乎生造的手法，历来为批评家所注意。顾嗣立《寒厅诗话》指出：“韩昌黎诗句句有来历，而能务去陈言者，全在于反用。”除了取意之反用外，他还举出用字方面的情形：

　　《艺苑雌黄》曰：“古诗押韵，或有语颠倒而理无害者，如退之以参差为差参，以玲珑为珑玲是也。”《汉皋诗话》云：“韩愈、孟郊辈故有湖江、白红、慨慷之句，后人亦难仿效。”德清胡朏明渭曰：“《汉书·扬雄传》《甘泉赋》：‘和氏珑玲。’与清、倾、巆、婴成为韵。《文选》左思《杂诗》：‘岁暮常慨慷。’与霜、明、光、翔、堂为韵。是珑玲、慨慷，前古已有颠倒押韵者，非始创自韩公也。”[57]

　　颠倒词序虽古已有之，不过偶然一见，而韩愈则明显是有意为之。如《孟生诗》云：“自非轩冕族，应对多差参。”《赠刘师服》云：“祗今年才四十五，后日悬知渐莽卤。”《答张彻》云：“紫树雕斐亹，碧流滴珑玲。”《杂诗》云：“当今固殊古，谁与为欣欢？”《东都遇春》云：“岸树共纷披，渚牙相纬经。”《感春五首》其五云：“谁肯留念少环回。”《送湖南李正字归》云：“亲交俱在此，谁与同息偃。”参差、卤莽、玲珑、欢欣、经纬、回环、偃息这些常语，一经颠倒，顿时产生陌生化的效果。如果说这些用例还有凑韵之嫌，那么《感春五首》其四“风骨峭峻遗尘埃”，就只能说是出于某种执拗的意识了。

　　金代诗人赵秉文曾指出：“杜陵知诗之为诗，而未知不诗之为诗。而韩愈又以古文之浑灏溢而为诗，然后古今之变尽矣。”[58]先师程千帆先生也说：“韩愈是一位伟大的古文家。他对古文的独特造诣使他在从事诗歌创作时，情不自禁地使用了作古文的技巧以显其所长，这完全是可以理解的。”[59]韩愈一方面发展了大历诗中已出现的文句倾向，即以正常语序、语法完整的句式来改变杜甫式的非正常语序，消解诗歌语言特有的跳跃感和简练意味。如《读皇甫湜公安园池诗书其后二首》其二“我有一池水，蒲苇生其间。虫鱼沸相嚼，日夜不得闲。我初往观之，其后益不观。观之乱我意，不如不观完”，《桃源图》“神仙有无何眇芒，桃源之说诚荒唐”，“初来犹自念乡邑，岁久此地还成家”，《谒衡岳庙遂宿岳寺题门楼》“潜心默祷若有应，岂非正直能感通”，诗句都形同散文。而另一方面，更以背离诗歌习惯的语序与节奏，来造成阅读的陌生感。歌行句式的长短错落，汉乐府中已不鲜见；李白歌行也多以杂言行之，但因节奏自有乐府音乐的旋律为骨干，故不害其自然流畅，像《蜀道难》、《将进酒》、《梦游天姥吟留别》等篇，节奏、韵调一何酣畅淋漓！而韩愈就不同了，像《嗟哉董生行》这样的作品，节奏任意到几不可卒读。《陆浑山火和皇甫湜》、《送区弘南归》、《此日足可惜一首赠张籍》、《寄卢仝》、《谁氏子》、《路傍堠》、《符读书城南》等诗，也多有七言上三下四、上二下五，五言上三下二、上一下四等种种改变正常节奏的例子，这在前文论韩诗改变句脉时已提到，阎琦、李卓藩两家论著更有详尽的列举，[60]兹不赘及。

　　韩愈诗歌语言这种种变异不用说都是他务去陈言的结果，但其背离日常阅读习惯的怪异性是否能被读者接受呢？索绪尔曾指出：

　　集体惰性对一切语言创新的抗拒，这点超出了其它的任何考虑。语言无论什么时候都是每个人的事情；它流行于大众之中，为大众所运用，所有的人整天都在使用着它。这一点上，我们没法把它跟其它制度作任何比较。法典的条款，宗教的仪式，以及航海信号等等，在一定的时间内，每次只跟一定数目的人打交道。相反，语言却是每个人每时都在里面参与其事的。因此它不停地受到大伙儿的影响。这一首要事实已足以说明要对它进行革命是不可能的。在一切社会制度中，语言是最不适宜于创制的。它同社会大众的生活结成一体，而后者在本质上是惰性的，看来首先就是一种保守的因素。[61]

　　韩愈诗歌在语言层面的创新，首先使它变得不像诗而更像文。在唐代我们没看到对韩愈的批评，那是因为当时根本就不将韩愈当诗人看待。到宋代，韩愈遇到欧阳修这个大知音，极力推崇他的诗文，这才有人关注韩诗，并引发许多批评家的否定性批评。沈括“押韵之文”的非议尚是轻的，陈师道说“退之于诗，本无解处，以才高而好尔”，又将韩愈以文为诗与东坡以诗为词相提并论，一言以蔽之曰“要非本色”，[62]才是最严厉的否定，等于是说不入流或歪门邪道。很显然，韩愈诗歌的变革，绝不只是一般意义上的求新而已，他实际上已突破了传统诗歌观念所能容忍的限度，背离了人们对诗歌特性的一般理解。这是他的创作长期得不到好评的根本原因所在。

六、审美意识的变异与韩诗的划时代意义

　　认真考量韩愈诗歌的变异，我们会发现，韩愈的努力不只朝向求新，他同时还在颠覆着人们习惯的审美感觉秩序。这只消同白居易略作比较，就可以看得很清楚。白居易也求新，但他只是给旧传统里增添一点东西，比如闲适之情、身边琐事、语言的平易流利之美，等等。但韩愈不同，他决不满足于只带给人们一些新鲜的美学要素，他试图从根本上颠覆传统的审美感觉，以惊世骇俗的变异彻底改变人们对诗歌的趣味。从美学的角度说，其核心在于改变感觉层面的和谐和平衡感。

　　我们知道，平衡是构成和谐之美的核心要素，也是古典美的要义。中国古典美学一向以“和”为至高无上的理想，在唐诗清奇雅正的审美理想中，清、雅、正都是直接指向“和”的要素；即便是奇，也是保证“和”能光景常新而不至流于平庸陈腐的必要因素。但是韩愈却毫不客气地用浑浊、俚俗、怪异的诗歌语言覆盖了上述古典美的理想。

　　韩诗力求怪异的艺术表现，从根本上说还是审美心理和感觉的变异。自阎琦、陈允吉到近年兰翠、黄阳兴的研究，[63]学者们已从内外两个方面对韩愈诗风的险怪取向作了探讨。韩愈《送无本师归范阳》形容贾岛的诗境是：“蛟龙弄角牙，造次欲手揽。众鬼囚大幽，下觑袭玄窞。”顾嗣立评曰：“阆仙诗虽尚奇怪，然稍落苦僻一路，于此诗赞语，似尚未能称。”因而他认为这只是韩愈在借题发挥，用以宣泄自己好奇的欲望：“此原有意为奇怪，亦真奇怪”。[64]我们在韩愈诗中经常能看到类似的有意制造不寻常感觉的例子，如〈秋怀诗〉其九有句云：“忧愁费晷景，日月如跳丸。”下句拟日月为跳丸，极尽动静、虚实、大小的反差，给人强烈的不平衡感。阎琦论韩诗对奇崛意境的追求，曾指出好用狠猛语、粗俗语一点。如《落齿》云：“今年落一牙，明年落一齿……终然落未已，意与崩山比。”又《寄崔二十六立之》云：“所余十九齿，飘摇皆浮危。”又《感春三首》其三云：“艳姬踏筵舞，清眸刺剑戟。”用“崩山”比拟落齿，用“飘摇”形容牙齿的松动，用“刺剑戟”喻舞姬流盼的目光，都不是一般的夸张，其中隐含着独特的感觉。[65]《送无本师归范阳》又写道：“狞飚搅空衢，天地与顿撼。”一个明显流于粗狠的“搅”字，改变了我们的日常感觉。类似的例子是《燕河南府秀才》：“阴风搅短日，冷雨涩不晴。”这个“搅”字显然很能传达他所要的感觉，有一股强劲的力道。此外如《李花二首》其二云：“清寒莹骨肝胆醒，一生思虑无由邪。”《归彭城》云：“刳肝以为纸，沥血以书辞。……缄封在骨髓，耿耿空自奇。”“莹骨”的感觉已很奇特，但韩愈似还嫌不够味，再出以“肝胆醒”；“刳肝”、“沥血”已极狰狞，他还要加以“缄封在骨髓”，似乎不到惊悚之极决不罢休。《芍药》云：“浩态狂香昔未逢，红灯烁烁绿盘龙。觉来独对情惊恐，身在仙宫第几重？”蒋之翘评道：“诗无足取，但狂香二字特奇。”[66]玩“狂香”二字，究竟特奇在哪里呢？就在于类似的咏花之题，一般人不会用“狂”这么狠的字眼。其实，更过分的是“情惊恐”，梦回见花为什么要惊恐呢？无非要制造一种独特的感觉。但这并不能给人怡悦的效果，所以蒋抱玄说“风致欠妍”。[67]这也是朱彝尊评韩愈诗再三觉得遗憾的缺陷。

　　从这些地方可以感觉到，韩愈似乎根本不将读者的反应考虑在内，也不求在感官上愉悦读者。质言之，他的意识中已没有美或不美的意识，也不在意形式上的美感，唯一追求的就是新异，力图给人新鲜的感觉，而不管它是否让人愉快。这不简直就是现代艺术的精神么？一种放弃了“美”意识的美学。

　　近代学者李审言曾引述吴翌凤编本朝诗选的一段序言，以为“其论甚允”：

　　古人之诗浑，今人之诗巧。古人之诗含蓄，今人之诗发露。古人之诗多比兴，今人之诗多赋。古人之诗纡徐婉曲，无意求工；今人之诗好着议论，动使才气，每用一意，不能自达，往往自下注脚。此今人所以远逊古人也。[68]

　　如果以此为古今诗歌的分界，那么韩愈诗风的变异，恰好与“今”诗的特征相重合，似乎具有某种标志意义。严格地说，唐诗许多重要的变化都肇端于杜甫，杜诗在以文为诗、好议论、以家常入诗等方面都已开宋诗的法门，但尚未触动古典美的理想。韩愈因而袭之，变本加厉，遂将唐诗引向一个极端的方向。叶燮视中唐诗为“百代之中”，实则在中唐诗多元的取向中，只有韩愈对古典传统的颠覆，才真正具有超越唐代乃至唐宋之变的意义。而这些违背古典审美理想的新变，也只有在放弃以感官愉悦为基础的古典美理想的现代语境中，才能得到正面的肯定。

　　无论宋人怎么看待韩诗的变异，它们作为一种反传统的趋势，正像艺术史上所有的叛逆一样，最终都在人们的习惯中逐渐变成新的传统。诗家对韩愈变异的接受可能早在北宋中后期就开始了，但评论家对此的历史总结，却要晚到清代才正式提出。这当中的间隔固然与明代格调派的独宗盛唐有关，不过真正的问题是诗学语境的古今转捩。自公安派提出“初、盛、中、晚自有诗也，不必初、盛也”，[69]格调派“诗必盛唐”的锢见受到很大冲击。清初王渔洋更明确地断言：“唐有诗，不必建安、黄初也；元和以后有诗，不必神龙、开元也；北宋有诗，不必李、杜、高、岑也。”[70]诗坛从而由明人“宋绝无诗”的蒙昧中走出来，[71]其最突出的标志是宋诗的代表人物苏轼和黄庭坚得到前所未有的推崇，尤其是一向被贬抑的黄庭坚得与苏东坡并称，“一代高名孰主宾，中天坡谷两嶙峋”[72]，意味着程孟阳、钱谦益提倡的软宋诗被王渔洋倡导的硬宋诗所取代[73]，真正的宋诗精神开始渗透到清代诗歌中，而宋诗风的鼻祖韩愈也顺理成章地被拂拭而供奉于廊庑。继叶燮之后，王士禛又通过古诗声调研究揭示了韩愈古诗的典范性。到乾隆时代，以杜、韩、苏为三大家的观念已流行于世。袁枚《与梅衷源》云：“诗宗韩、杜、苏三家，自是取法乎上之意。然三家以前之源流，不可不考；三家以后之支流，不可不知。”[74]足以显示这一诗学背景。再经翁方纲、程恩泽、曾国藩、郑珍等承传发挥，韩愈终于确立起不可动摇的宗师地位[75]。

　　从古典诗歌接受史的角度来考察，会发现韩愈的经典化几乎是与宋诗同步完成的。也正是到清代中叶，“诗盛于唐坏于宋”的传统偏见，[76]才被彻底抛弃，而宋诗的艺术特征也终于得到承认和肯定。这一点透过袁枚比较唐宋诗之异，也能间接地感受得到。袁枚论诗虽主张不拘唐宋，但主要还是倾向于唐音，因而他对宋诗的评价是有所保留的。不过，他一再将当时的诗歌风气与宋诗联系起来，适足表明宋诗的审美特征已被诗坛正面肯定，全面接受。换言之，从叶燮推崇韩愈到袁枚批评宋诗的负面影响，意味着古典诗学已跨入了一个新的时代。在这个意义上，韩愈评价的变化就成了与时代更替相关的一个具有象征意味的现象。直到明代中期，王世贞仍认为：“韩退之于诗，本无所解，宋人呼为大家，直是势利他语。”[77]而一向对前代批评家尠有许可，独称“世贞评诗，有极切当者，非同时诸家可比”[78]的叶燮，却推崇韩愈为古来最伟大的三位诗人之一。这戏剧性的变化，足以说明叶燮对韩愈的认识和评价乃是一个新的诗学语境下的批评话语，它和陈衍的“三元”（开元、元和、元祐）、沈曾植的“三关”（元嘉、元和、元祐）一样，[79]都是一种新的美学价值观的体现。在陈、沈二氏分别划出的诗史三大高峰中，元和、元祐正是“同光体”诗人真正得力之所在，在这两个时代矗立着对他们来说最重要的诗人韩愈和黄庭坚。从清中叶到民国时代，韩愈和黄庭坚一直都是诗人们用心师法的楷模。

　　如此看来，韩愈放弃古来以纯粹、秩序、整齐、对称、均衡、完满、中和为理想的艺术规则，代之以刺激、强烈、紧张、分裂、怪异、变形的多样化追求，实质上就是对古典美学的全面反叛，意味着“诗到元和体变新”（白居易《余思未尽加为六韵重寄微之》）的时代风气中，躁动着一股颠覆、摈弃古典美学传统的叛逆冲动，同时也意味着古典审美理想已发生裂变，并开始其漫长的现代性过程。韩愈诗歌的艺术精神，核心是放弃对感官愉悦的重视和追求，刘熙载谓之以丑为美，让我们联想到西方现代诗歌的鼻祖——波德莱尔的《恶之花》，两者的精神的确是一脉相通的。西方艺术史上从古典到现代的转变，也就是古典艺术的形式美被放逐的过程。新，成为艺术唯一的目标，甚至不惜牺牲感官愉悦来获取新奇怪异乃至惊悚的效果。从这个意义上说，韩愈对古典美学理想的颠覆和反叛，也不妨视为中国文学中现代性的发生，而当这种努力在“以丑为美即是不要人道好，诗至于此乃至高之境”的观念下被肯定时[80]，也就意味着中国文学批评已置身于一个现代语境中。

七、追溯中国文学的“现代性”

　　近十多年来，中国思想、历史和文学、艺术研究日益与现代性问题联系起来。在文学领域里，王德威“没有晚清，何来五四”的诘问，將中国文學现代性的发掘上溯到晚清小说，认为以晚清小说为代表的晚清文学“其实已预告了20世纪中国‘正宗’现代文学的四个方向：对欲望、正义、价值、知识范畴的批判性思考，以及对如何叙述欲望、正义、价值、知识的形式性琢磨”。[81]他认为“以往现代与古典中国文学的分界必须重划”，只有“晚清，而不是五四，才能代表现代中国文学兴起的最重要的阶段”。[82]在美术史领域，美国学者乔迅《石涛》一书将中国社会的现代性提前到石涛（1640-1706）生活的十七世纪。[83]王德威的见解对大陆学界影响极大，在给学人带来启迪的同时也引发质疑的论辩。关键问题在于他的现代性观照仍落在冲击－回应式中国近代史观的思维模式中，未必吻合中国文学的语境，以致于他的“晚清现代性”给人主体和身份不夠明确、“空洞而游移”的印象。而这在李杨看来，又与长期困扰人文知识界的总体性范畴“中国现代性”的悖论性处境有关。[84]

　　在思想史研究中，日本学者沟口雄三沿承内藤湖南唐宋转型说的思路，将中国现代性的起源上溯到宋代，并由所谓“基体发展论”或“中国基体论”提出“自发的现代性”与“外来的现代性”的不同概念，认为中国自发的现代性早在十六世纪中后期即已发轫。他的思路和论断在带给学界启示之余，同样也激起不同路向的质疑。由于他的思想方法仍然是建立在线性的时间观念上，而线性时间观本身就出自植根于基督教传说的西方的进化史观，沿着他移植于西方的这种先入模式去思考，我们在“中国”找到的“现代”，可能仍旧是“西方”的“现代”。[85]

　　事实上，文学的现代性问题要比思想的现代性更为复杂。正如丁尔苏教授所说：

　　“现代”这个词经常被用来形容比较前卫的建筑风格、服装款式，甚至道德观念。就此广义而言，即使生活在中国唐代的人也可以用它来描绘当时的某些状况，只要那些状况比周边的人或事更加“摩登”。在社会学和历史领域里，“现代”的概念是与两个多世纪前在北欧首次出现的工业社会密不可分的。专家们给现代社会所下的定义非常复杂。简而言之，这样的社会必须具有一整套分工十分明细的机构和制度，而现代人的思想和行为则以科学的规律为指南。[86]

　　我们知道，现代性的概念可追溯到公元五世纪拉丁文的modernus一词，1175年前后，就有一些意大利作家标榜自己是“现代派”，将自己的摩登与传统划清界限[87]。当代学者既然以现代性概念与工业社会相伴而生为讨论前提，便不得不从“思想和行为则以科学的规律为指南”来把握现代性，使文学现代性的辨认总以社会、政治、科学等观念的确立为依据，就像王德威所做的工作那样。如今，据说“将线性时间——历史观的形成视为现代小说产生的前提已成为学界共识”，[88]那么诗歌又以什么作为现代的标志呢？如果像小说一样，以表达的内容或观念作为现代性的依据，那么诗歌也同样只是我们想象历史的文本，它本身的现代性又在哪里呢？如此考量，文学的现代性，不是仍在文学的视域之外么？

　　在我看来，诗歌的现代性就是诗性的现代性，或径曰审美经验的现代性，线性时间观只是这现代性的很少一部分内容。要问什么是中国文学的现代性，应该将目光投向更广泛的视域，考虑更复杂的文学层次和内容，迄今学界似乎尚未虑及这一点。

　　王德威曾说他所谓“被压抑的现代性”中的“现代性”首先指“中国文学传统之内一种生生不息的创造力”，这似乎过于宽泛，受到这样的质疑是很正常的：“这种创造力应该说在中国文学发展的许多时期都是存在的，为什么其他时期的创造力不能称为现代性，而只有晚清作家的创造力才能称为现代性呢？”[89]后来他又提出，“在革命、启蒙之外，抒情代表中国文学现代性”，[90]这同样让人感到困惑。抒情本是中国文学源远流长的传统，也是中国古典文学最基本的美学品格，为什么相对于革命、启蒙这些反传统、反古典的意识，它倒成了现代性的标志？这不由得让我们追索，文学的现代性，究竟应该从什么方面，用什么方式来思考？

　　或许在德里达之后，谈论现代性的人都生怕陷入传统—现代二元对立的理窟中，但我觉得这是绕不开的问题。现代性概念本身就隐含着与古典或传统的互文关系。一旦我们使用现代性概念，就意味着是在谈论某种非古典、非传统的东西。所以，文学的现代性，质言之就是反古典、反传统的特征或倾向。这么说看似很简单、再普通不过，却十分确凿、无可置疑地触及文学现代性的核心问题。思考韩愈诗风的变革及其美学意义，让我更清楚地意识到这一点。

　　无论东方西方，古典和传统向来都是思想文化、道德伦理、文学艺术的最高价值所在。以古为尚的中国更是如此，任何方面的改革都只有托复古的名义才能进行，没有人敢于公然地反传统，反古典。韩愈的诗文创新同样是借复古之名而行变革之实。但前人的复古，都有既定的目标和理想的典范，如陈子昂的建安风骨、李白的小谢清发、殷璠的风骚两挟，但到韩愈这里，复古只剩下一个空洞的口号，没有具体的目标和理想的典范，而努力的方向更只有一个“惟陈言之务去”，即拒绝重复已有的东西。这等于说要抛弃包括各种形式、技巧的所有规范，同时破除一切禁忌。虽然未宣称反古典、反传统，实质上已是彻头彻尾的反传统、反古典了。这是否可以称为诗歌的现代性追求呢？我认为可以。想一想，从胡适们开始尝试的现代诗歌，其写作目标不就是抛弃一切传统和古典的规范、要素，同时废除一切禁忌吗？中国现代诗的别名——自由诗，其实已点明了其现代性的实质所在。不受传统束缚的自由，就是一切现代艺术的核心。参照中国现代诗歌对自由的追求，我们有理由将韩愈诗歌的变革视为中国文学的现代性萌动。由于它不合时宜地突发于一个古典的语境中，所以一直被目为异端，历经宋、元两个古典时代，再经过明代这个仿古典时代，其现代性趣向始终都被压抑着，典型地表现为王德威所谓“被压抑的现代性”。

　　但到叶燮的时代，这种压抑终于得到释放，反传统、反古典的美学精神终于得到承认和肯定。从叶燮对韩愈诗歌变革的大力推崇到乾隆间对宋诗反传统倾向的全面肯定，表面上看是诗家趣味的变化，实际上背后有着整个文化语境转变的问题。因背离传统和古典美而显得怪异、难以接受的韩愈诗风，竟然成了诗史变革的最大动力，作为诗歌史上最大的创新被肯定！这种后设评价本身就意味着观照主体是站在现代立场上，而文学和批评已进入一个现代语境中。如果说韩愈的变革隐含着一种现代性的话，那么其变革被认可就是诗歌史进入现代的标志。事实上，自叶燮之后，韩愈诗歌的评价便渐趋一致。曾经被宋人视为背离诗歌艺术本质的韩愈诗歌，在袁枚眼中却是“毕竟诗人诗，刻苦镂心肝”[91]，充分肯定其艺术追求的合理性。经过翁方纲、方东树等人的响应，程恩泽、郑珍等人的鼓吹，韩愈俨然成为诗家正宗，其诗也成为清代后期诗人必修的功课。从这个意义上说，韩愈诗歌的经典化过程，意义远远超出了一般作家的接受史，而与中国诗歌的现代性进程密切地联系在一起。对韩愈诗歌及其接受史的考察，必须与中国诗歌现代性的发生与发展同步进行思考。

　　参考文献：

　　[1] 钱仲联《韩昌黎诗系年集释》卷九，上海：上海古籍出版社，1994年，下册第946页。

　　[2] 罗联添《韩愈研究》，台北：学生书局，1981年；阎琦《韩诗论稿》，西安：陕西人民出版社，1984年；陈克明《韩愈述评》，北京：中国社会科学出版社，1985年；邓潭州《韩愈研究》，长沙：湖南教育出版社，1991年；成复旺《韩愈评传》，南宁：广西教育出版社，1997年；卞孝萱、张清华、阎琦《韩愈评传》，南京：南京大学出版社，1998年；李卓藩《韩愈诗初探》，台北：文史哲出版社，1999年；市川勘《韩愈研究新论》，台北：文津出版社，2004年；卢宁《韩柳文学综论》，北京：学苑出版社，2006年。

　　[3] 陈咏红《论韩愈诗歌的审美意识》，《韩愈研究》第二辑，广州：广东教育出版社，1998年，第102-111页。

　　[4] （唐）杜牧《读韩杜集》，冯集梧《樊川诗集注》卷二，中华书局1962年，第147页。“集”一作“笔”，冯集梧云：“牧之集各本俱作‘杜诗韩集’，惟《万首绝句》则作‘韩笔’，观宋人每特论及此，知当时所见多是笔字。”

　　[5] 张蜀蕙《文学观念的因袭与转变——从〈文苑英华〉到〈唐文粹〉》，台北：花木兰文化出版社，2007年，第95-96页。

　　[6] 徐培均逸峰《淮海集箋注》，上海：上海古籍出版社，1994年，中册第752页。

　　[7] (宋)胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷十八，北京：人民出版社，1962年，第118页。按：原出（宋）魏泰《隐居诗话》，又见魏泰《东轩笔录》卷十二、（宋）惠洪《冷斋夜话》卷二。

　　[8] （宋）陈师道《后山诗话》，何文焕辑《历代诗话》，北京：中华书局，1981年，上册第303页。

　　[9] （明）许学夷《诗源辩体》卷二十四，吴文治主编《明诗话全编》，第6册第6215-6216页。

　　[10] 关于韩愈诗歌在唐代及后代的接受情况，参看程师千帆《韩愈以文为诗说》，《古诗考索》，上海：上海古籍出版社，1984年，第183－192页。

　　[11] （清）叶燮《原诗》外篇上，丁福保辑《清诗话》，上海：上海古籍出版社，1978年，下册第596页。

　　[12] 吴文治主编《明诗话全编》，南京：江苏古籍出版社，1997年，第2册第1638页。

　　[13] （清）叶燮《原诗》内篇上，丁福保辑《清诗话》，下册第569-570页。

　　[14] （明）臧懋循《负苞堂集》卷三，上海：古典文学出版社，1958年，第61页。

　　[15] （明）焦竑《焦氏笔乘》卷三，北京：中华书局，2008年，上册第108页。按：郑氏此论颇为人所重，施闰章《蠖斋诗话》亦曾引述。

　　[16] （宋）王直方《王直方诗话》，郭紹虞輯《宋诗话辑佚》，台北：华正书局，1961年，第109页。

　　[17] 陈应鸾《岁寒堂诗话笺注》，成都：四川大学出版社，1990年，第57-58页。

　　[18] 郭绍虞《沧浪诗话校释》，北京：人民文学出版社，1961年，第26页。

　　[19] （宋）袁枚《随园诗话》卷二，王英志主编《袁枚全集》，南京：江苏古籍出版社，1993年，第3册第37页。

　　[20] 郭绍虞《沧浪诗话校释》，第12页。

　　[21] （清）叶燮《原诗》内篇上，丁福保辑《清诗话》，下册第570页。

　　[22] 陈寅恪《论韩愈》，《历史研究》1954年第2期。

　　[23] （清）叶燮《原诗》内篇上，丁福保辑《清诗话》，下册第570页。

　　[24] 钱仲联《韩昌黎诗系年集释》，上册第3页。

　　[25] 本文所引韩愈诗，皆据《韩昌黎诗系年集释》，不一一注明。

　　[26] （清）赵翼《瓯北诗话》卷三，北京：人民文学出版社，1963年，第28页。

　　[27] 马其昶《韩昌黎文集校注》卷三，上海：上海古籍出版社，1986年，第207页。

　　[28] 张昭军《章太炎讲国学》，北京：东方出版社，2007年，第108页。

　　[29] 郭绍虞辑《清诗话续编》，上海：上海古籍出版社，1983年，第4册第2428页。

　　[30] （清）张宗柟辑《带经堂诗话》卷一，北京：人民文学出版社，1963年，上册第42页。

　　[31] 罗联添《韩愈研究》，台北：学生书局，1981年，第302页。

　　[32] 此诗用佛语，自宋周紫芝、葛立方以降，多以为是伪作，参看《韩昌黎诗系年集释》上册第670-671页。

　　[33] （清）刘熙载《艺概·诗概》，台北：华正书局，1985年，第63页。关于韩愈“以丑为美”的讨论，可参看龙迪勇《论韩愈诗歌“以丑为美”审美倾向形成的原因及其影响——兼论中西艺术“以丑为美”的差异》，《社会科学研究》1995年第3期。

　　[34] （清）顾嗣立《昌黎先生诗集注》，台北：广文书局，1967年影印，第314页。

　　[35] （清）朱彝尊评〈和虞部卢四汀酬翰林钱七徽赤藤杖歌〉：“此只逞诞，所以味短。”《韩昌黎诗系年集释》，上册第715页。

　　[36] 郭绍虞辑《清诗话续编》，第4册第2429页。

　　[37] （清）袁枚《随园诗话》卷七，王英志主编《袁枚全集》，第3册第237页。

　　[38] 《唐人选唐诗》，香港：中华书局，1958年，第41页。

　　[39] （清）赵执信《声调谱》，丁福保辑《清诗话》，上册第338页。

　　[40] 钱仲联《韩昌黎诗系年集释》，上册第409页。

　　[41] （清）何焯《义门读书记》昌黎集卷一，影印文渊阁四库全书本，第860册第403页。

　　[42] （清）赵翼《瓯北诗话》卷三，第30页。

　　[43] 钱仲联《韩昌黎诗系年集释》，上册第615页。

　　[44] （明）谢榛《四溟诗话》卷一，丁福保辑《历代诗话续编》，北京：中华书局，1983年，下册第1141页。

　　[45] （明）谢榛《四溟诗话》卷四，丁福保辑《历代诗话续编》，下册第1205页。

　　[46] （明）胡震亨《唐音癸签》卷七，吴文治主编《明诗话全编》，第7册第6879页。

　　[47] （清）翁方纲《石洲诗话》卷三，郭绍虞辑《清诗话续编》，第3册第1406页。

　　[48] 关于古诗的反律化倾向，详本书《韩愈七古的声调分析》一章。

　　[49] （清）姚范《援鹑堂笔记》卷四十四，道光刊本。

　　[50] 王次梅《杜甫七古的声调分析》，《文学遗产》2002年第5期。

　　[51] （清）叶燮《原诗》外篇上，丁福保辑《清诗话》，下册第596页。

　　[52] （清）叶燮《原诗》外篇下，丁福保辑《清诗话》，下册第611页。

　　[53] （清）施补华《岘佣说诗》，丁福保辑《清诗话》，下册第983页。

　　[54] （唐）李翱《李文公集》卷六，四部丛刊本。

　　[55] 钱仲联《韩昌黎诗系年集释》卷二引，上册第254页。

　　[56] （清）顾嗣立《昌黎先生诗集注》，第126页。

　　[57] （清）顾嗣立《寒厅诗话》，丁福保辑《清诗话》，下册第86页。

　　[58] （金）赵秉文《与李天英书》，《滏水集》卷十九，吴重熹刊石莲盦汇刻九金人集本。

　　[59] 程千帆《韩愈以文为诗说》，《古诗考索》，第195-196页。

　　[60] 参看阎琦《韩诗论稿》，第158-166页；李卓藩《韩愈试初探》，第120-122页。

　　[61] 索绪尔《普通语言学教程》，高名凯译，北京：商务印书馆，1980年，第110页。

　　[62] （宋）陈师道《后山诗话》，何文焕辑《历代诗话》，上册第304、309页。

　　[63] 《文学遗产》2012年第1期所载兰翠《韩愈尊孟对其诗歌创作的影响探析》、黄阳兴《图像·仪轨与文学——略论中唐密教艺术与韩愈的险怪诗风》，便是值得注意的分别从内部和外部因素来探讨韩愈诗风成因的最新成果。

　　[64] （清）顾嗣立《昌黎先生诗集注》，第292页。

　　[65] 阎琦《韩诗论稿》，第77-78页。

　　[66] 钱仲联《韩昌黎诗系年集释》卷九，下册第949页。

　　[67] 钱仲联《韩昌黎诗系年集释》卷九，下册第949页。

　　[68] 李审言《媿生丛录》卷四，《李审言文集》，南京：江苏古籍出版社，1989年，上册第492页。

　　[69] （明）袁宏道《与丘长孺》，钱伯城《袁宏道集校笺》卷六，上海：上海古籍出版社，1981年，上册第284页。

　　[70] （清）王士禛《鬲津草堂集序》，《蚕尾集》卷七，康熙刊本。

　　[71] 罗时进《钱谦益唐宋兼宗的祈向与清代诗风新变》，《杭州师院学报》2001年第6期。

　　[72] （清）王士禛《冬日读唐宋金元诸家诗偶有所感各题一绝于卷后凡七首》，《渔洋诗集》卷二十二，康熙八年苏州沂咏堂刊本。

　　[73] 详蒋寅《再论王渔洋与康熙朝宋诗风之消长》，《罗宗强先生八十寿辰纪念文集》（北京：中华书局，2009年）；又见《清代诗学史》第一卷，北京：中国社会科学出版社，2012年，第632-640页。

　　[74] （清）袁枚《小仓山房尺牍》卷五，王英志主编《袁枚全集》，第5册第99页。

　　[75] 吴淑钿《寻常诗家难相例——宗法杜韩的近代诗学意义》，《人文中国学报》第7辑（香港浸会大学2000年7月），第109-182页；朱易安、程彦霞《​晚清宗宋诗派对韩愈及其诗歌的新阐释》，《上海大学学报》第16卷第4期（2009年7月），第85-95页。

　　[76] （明）都穆《南濠诗话》云：“昔人谓诗盛于唐坏于宋，近亦有谓元诗过宋诗者，陋哉见也。”丁福保辑《历代诗话续编》，下册第1344页。

　　[77] （明）王世贞《艺苑卮言》卷四，丁福保辑《历代诗话续编》，中册第1011页。

　　[78] （清）叶燮《原诗》外篇下，丁福保辑《清诗话》，下册第605页。

　　[79] 陈衍“三元”说见《石遗室诗话》卷一，沈曾植“三关”说见《与金潜庐太守论诗书》。有关两家学说的论析，可参看马卫中《陈衍“三元说”与沈曾植“三关说”之理论差异》（《徐州师范大学学报》2011年第1期）一文。

　　[80] 夏敬观《唐诗说·说韩愈》，台北：河洛图书出版社，1975年，第78页。

　　[81] 王德威《想像中国的方法——历史、小说、叙事》，北京：三联书店，1998年，第16页。

　　[82] 王德威《被压抑的现代性——晚清小说新论》，宋伟杰译，北京：北京大学出版社，2005年，第24页。

　　[83] 乔迅《石涛——清初中国的绘画与现代性》，邱士华等译，北京：三联书店，2010年，第24页。

　　[84] 李杨《现代性视域中的晚清小说硏究》，《人文中国学报》第17辑（上海：上海古籍出版社，2011年），第287页。

　　[85] 李杨《现代性视域中的晚清小说硏究》，《人文中国学报》第17辑，第289页。

　　[86] 丁尔苏《前现代—现代转型的文学再现》，《符号学与跨文化研究》，上海：复旦大学出版社，2011年，第141页。

　　[87] 李思孝《从古典主义到现代主义》，北京：首都师范大学出版社，1997年，第372页。

　　[88] 李杨《现代性视域中的晚清小说硏究》，《人文中国学报》第17辑，第267页。

　　[89] 王小初《褊狭而空洞的现代性——评王德威〈被压抑的现代性——晚清小说新论〉》，《文艺研究》2007年第7期。

　　[90] 王德威《抒情传统与中国现代性》，北京：三联书店，2010年，第3页。

　　[91] （清）袁枚《意有所得辄书数句》其四，王英志主编《袁枚全集》，第1册第30页。

责任编辑：张雨楠