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作者简介：宋清秀，浙江师范大学人文学院副教授，博士
内容提要：清代女性文学的主要成就在于诗歌，但闺秀们也涉足其他文学领域，尤其是文学批评在女性的文学活动中相当突出抢眼。王端淑在《名媛诗纬》中从女性的视角出发对前代的文学理论进行反思，对闺秀文学理论进行总结，赋予了秀--这个男女都适用的诗学话语以新的内涵，使之更具有女性特色，成为闺秀诗学的核心审美范畴，从而使清代诗学展现了不同于前代的风气和特色，使中国古代文学批评史真正丰满完备起来。
关键词：王端淑/《名媛诗纬》/闺秀诗学/秀
相比于前代，清代似乎没有一项"足称于后世者"的"绝艺"。如果一定要把清代文学纳入"一代之兴，必有一代之绝艺足称于后世"的发展态势中，我觉得女性文学的兴旺发展足称有清"一代之所胜"，尽管在这里我用创作主体偷换了"绝艺"所指涉的文体概念。清代女性文学的主要成就在于诗歌，但闺秀们也涉足其他文学领域，文学批评在女性的文学活动中相当突出抢眼，尤其是闺秀诗话的写作。
在蔚为大观的清诗话著作中，一个很引人注目的类别就是闺秀诗话。通常所谓闺秀诗话，都指记载、评论女性诗歌创作的著作，并不专指女性撰写的诗话。在目前留存且得见的几部女性诗话著作中，清初王端淑的《名媛诗纬》最能代表清代闺秀诗话的水平。这不仅因为《名媛诗纬》创作出版的时间早，还有王端淑用"纬"来定义自己编辑的名媛诗选，在空间上创建了一个属于女性的文学场域；更重要的是，在清初博大恢弘的学术氛围中，她从女性的视角出发，对前代的文学理论进行反思，对闺秀文学理论进行总结，赋予了"秀"--这个男女都适用的诗学话语以新的内涵，使之更具有女性特色，成为闺秀诗学的核心审美范畴，从而使清代诗学展现出不同于前代的风气和特色，使中国古代文学批评史真正地丰满完备起来。
一、秀：闺秀诗学的核心话语
清丽是诗学的一个审美极致，刘勰《文心雕龙·明诗》曰："五言流调，清丽居宗。"女子于清丽之道具有天赋优势，因为清是女子特有的性情禀赋。钟惺《名媛诗归·序》曰："夫诗之道，亦多端矣，而吾必取于清。向尝序友夏《简远堂集》曰：'诗，清物也，其体好逸，劳则否；其地喜静，秽则否；其境取幽，杂则否。然之数者，本克胜女子者也。'盖女子不习轴濮舆马之务，缛苔芳树，养絙薰香，与为恬雅。男子犹藉四方之游，亲知四方。如虞世基撰《十郡志》，叙山川，始有山水图；叙郡国，始有郡邑图；叙城隍，始有公馆图。而妇人不尔也。衾枕间有乡县，梦魂间有关塞，惟清故也。清则慧，卢眉娘十四而能于尺绢绣《灵宝经》，字如粟粒，点化分明，又以丝一绚结为金盖，中有十洲三岛台殿凤麟之状。嗟乎，男子之巧，洵不及妇人矣。其于诗赋，又岂数数也哉？"加之处于深闺之中"不知巧拙，不识忧郁，头施绀幕以无非耳。及至钗垂簏簌，露湿轻容，回黄转绿，世事不无反覆，而于时喜则反冰为花，于时闷则郁云为雪，清如浴碧，惨若梦红，忽而孤邈一线，通串百端，纷溶箾蓼，旖旎草歙，所自来矣"[1]。范端昂自序《奁泐续补》曰："夫诗抒写性情者也，必须清丽之笔。而清莫清于香奁，丽莫丽于美女，其心虚灵，名利牵引，声势依附之，汨没其性聪慧，举凡天地间之一草一木，古今人之一言一行，国风汉魏以来之一字一句，皆会然于胸中，充然行之笔下。诗惟奁制，尤乎不可尚已。"[2]诗人性情天生，王端淑《名媛诗纬》卷三"田氏"条说："天之生人，有灵钝二种，亦如山川花木之有芙蓉千岳之秀，有丑石不毛之媸。有香色明艳之枝，即有荆棘蒙茸之干。"[3]正是在这样的观念背景下，明清时期大量的闺秀才女从"具中馈"的妇职走出来，登上文学创作的舞台，用诗文来展现其冰清玉洁的女性特质。
闺秀诗作为诗歌中一种类别，与其他类别一样，也有自己的特色。翁方纲《石州诗话》卷二曰："释子之诗，闺秀之诗，各自一种。随其所到，皆可成名。"[4]那么，闺秀诗的特色究竟是什么呢？沈善宝《名媛诗话》卷七曰："余常论，诗犹花也。牡丹芍药俱国色天香，一望知其富贵。他如梅品孤高，水仙清洁，桃秾李艳，兰菊幽贞。此外，或以香胜，或以色著，但具一致，皆足赏心，何必泥定一格也。然最怕如剪彩为之，毫无神韵，令人见之生倦。"[5]写风云月露之致，显露女性的风采美丽的闺秀诗；写苍松劲柏之操，展示巾帼不让须眉的豪迈襟怀的女郎诗，"但具一致，皆足赏心"，所以闺秀诗可以如盛唐诗般沉郁雄浑，也可如晚唐诗般清秀隽永，只要有自己的风格，皆可寓目、流传。正如明代郑文昂《名媛汇诗》所言："上自宫闱戚里，下及荒墅幽闺，或入道而洗铅华，或倚室而攻歌舞。苟言谈之微中，咸咳唾以成珠；倘真意之克宣，传火薪而阅世。大则有关于理乱兴衰之数，小亦曲阐其深沉要眇之思。正固足表其苍筠劲柏之操，衰亦能写其风云月露之致。"[6]
但就女子特质而言，王端淑始终认为"诗有逸致而不加装点，是闺帏本色"，"鬆腕秀格，销尽男子钝根"、"生秀英挺，不缀轻绮"、"秀艳灵动"、"骨韵清丽"、"别有才情"的风格才是闺秀诗的特色，才是真正的女郎诗，所以，她在《名媛诗纬》中提出了以"秀"作为女性诗学的核心概念。王端淑《名媛诗纬》中使用的诗美概念，主要有高、老、古、雄、劲、灵、慧、清、秀、冷、寒、幽、寂、雅、淡、洁、真、自然等词根派生出来的概念，但使用最多的当属以清和秀为核心而派生出来的复合概念。由清派生出来的概念有：清正、清厚、清肃、清幻、清幽、清英、气清意冷、清隽、清新幽隽、清幽、清迥、清婉、清英、清隽、清悄、清越、清空、轻清、词清、清隽、清芬、清婉。由秀派生出来的概念：秀气、疏秀、秀骨、深秀、娟秀(娟秀倩丽、娟秀可餐)、秀丽(秀丽不浮)、鬆秀、调爽姿秀、秀洁、秀远明靓、秀如青黛、秀雅(秀雅浑厚)、秀媚、秀餐翠滴、稳秀妥帖、古秀、秀劲。从王端淑所使用的评价术语来看，清、秀是她最为看重的两个概念。
考察其他闺秀诗话，沈善宝《名媛诗话》中使用最多的也是清、秀两个字，如卷一评黄汉荐"诗笔颇清，似工于愁者"，吴柔仙诗"颇清丽"；武进沈采薲"诗笔亦清"，周庚文章"颇觉清老"，松陵周羽步"诗才清逸"；卷二评歙县吴喜珠"诗极清丽"；卷三评屈婉仙《韫玉楼诗草》"清丽圆稳"，周映清《咏梅五古四章》"最为清丽"；卷七评戴令仪诗"老练清切"、吴佩芳诗"刻画无痕，秀丽清切"；卷八评汤瑶清诗"不假雕琢，自然清雅"；卷九评屈秉筠诗"文笔曲折，情景相生，妍妙无伦"，张静芳诗"秀逸如芬"，刘慎之诗"秀慧无匹"，郑莲孙诗"秀逸之气扑人眉宇"；卷十评袁小芳"诗笔轻隽"，李莲溪"诗俱自然工雅"；卷十一评陈秀君"诗俱清俊"，梅竹卿"诗文清丽"；《续集》中评王素卿诗"清丽可诵"，龚瑟诗女史"诗笔妍秀"，陈蕙芳诗"有娟秀之致"，陆娟诗"清婉"；《续集》下评陈静宜"笔情苍秀"、仁和汪采湘"轻俊清圆"，归佩珊"细腻熨帖，工丽非常"。
再看男性所作的闺秀诗话，也使用相似的评语，如王蕴章《燃脂余韵》中评价俞麟州夫人诗"澹秀清婉"，孟缇"词笔秀逸"，德清朱湘姮诗"芳馨悱恻，其秀在骨"，《绣余集》"秀逸无比"，于式枚母诗"幽秀"，姚栖霞"填词幽秀可诵"，周饴蘩诗"幽秀可诵"，陆锡贞诗"刻画幽秀"，顾作昆诗"自有一种清秀之气"。其他的男性诗学著作中品评闺秀诗也常用"秀"作为标准。如沈涛《匏庐诗话》卷下说陆若筠女史诗"刻画幽秀"；单学傅《海虞诗话》说"苏女士陈洁苍秀，无脂粉气"；林昌彝《射鹰楼诗话》卷三说嘉兴庞纫芳诗"骨秀神清"、卷二十说梁韵书"诗笔秀健"；陶元藻《全浙诗话》说黄媛介诗"苍然劲秀"；阮元《淮海英灵集》辛集卷二说"无垢诗轻清秀雅，不下柳絮因风之作"，周琼诗"雄宕秀拔"；袷瑞《题赠听秋轩主人秋灯课女图》说骆绮兰"诗笔秀而婉，画兰芳且幽"。
明赵世杰《古今女史·序》曰："海内灵秀，或不钟男子而钟女人。其称灵秀者何？盖美其诗文及其人也。"[7]赵世杰所用的"灵秀"一词，道出了闺秀和闺秀诗的本质特色，说明明清时期，尤其是清代，"秀"已经成为闺秀诗学中的一个核心的评价术语。
二、"秀"的闺秀诗学内涵
"秀"作为一个诗学概念，较早见于刘勰《文心雕龙·隐秀篇》："隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧；隐之为体，义生文外，秘响旁通，伏彩潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也。"学者们对于隐"秀"的具体含义也有不同的解释：或认为隐秀讲的是一种风格，或认为隐秀是一种修辞手法。在众多讨论隐秀的论文中[8]，姚爱斌对隐秀诗学内涵的分析和概括，与本文所论的闺秀诗学中"秀"的内涵最为契合。"'隐'与'秀'乃是两种不同风格的文本形态，无论是"隐篇"还是"秀句"，都是'意蕴'与'形象'的统一体。"[9]所以秀即是"秀句"，是"篇中独拔"者，是一种修辞手法；同时也是通过"雕削取巧"而达到"自然会妙"境界的一种文体风格。刘勰《隐秀篇》中在解释"秀"的含义时，其实已经把秀与女性审美联系在一起了，"彼波起辞间，是谓之秀。纤手丽音，宛乎逸态，若远山之浮烟霭，娈女之靓容华"。那么，作为女性诗学核心概念的"秀"，王端淑赋予了它什么样的内涵呢？
王端淑从性别视角出发，在《名媛诗纬》中始终用"秀"这一诗学观念来引领闺秀诗学的方向，统筹具体的诗学理论阐释。卷五"董少玉"条说："诗，情物。以繁筵艳阁求之，则非其地；诗，灵物。以死景死笔咏之，则非其人；诗，冷物。以锦茵绣幕处之，则非其质。诗，静物。以喧嚣秽杂居之，则非其时。故神必欲闲，景必欲冷，思必欲远，想必欲慧，意必欲别，笔必欲健。具此五者，可以操戈陶谢，兴师浣花，不令古人称王百代矣。"只有神闲、景冷、思远、想慧、意别、笔健，才能写出好诗。这几个因素中，笔健、意别是基础，通过意别来统率笔健，这样就会有灵趣，有新意；想慧、思远是核心，即要有诗心。卷三说："诗有诗心，心之所在，运则如烟，入则如发，以浮词掩映，浮景撮合者，均非心也。"有"思远、想慧"的"诗心"，就可以有温柔敦厚的诗骨；神闲、景冷是闺秀诗的自然秀逸风格的外在表现，通过情与景的自然交融，闺秀诗则可如刘勰所言"烟霭天成，不劳于妆点；容华格定，无待于裁熔；深浅而各奇，纤而俱妙"，这就是"神秀"的境界，关于王端淑"秀"的诗学内涵，我们可以借用王国维《人间词话》中的"句秀"、"骨秀"、"神秀"三个概念来阐释。"句秀"是基础，"骨秀"是内核，"神秀"是外在表现，这三者之间又各有自己的要求和特点："句秀"要兼具学问、才情、灵趣，就是在学习前人的基础上，要用字灵妙，语出惊人，才能有警拔的诗句；"骨秀"包括气韵、格调、性情，温柔敦厚、朗朗明艳是其特征；"神秀"是闺秀诗的外在表现，通过写情，"文生乎情，情生乎文，相生不已"的表现手段，把内心温柔敦厚的性情用自然秀逸的风格表现出来。"句秀"、"骨秀"、"神秀"三者完美的统一，则是女性诗学的最高境界。
(一)句秀--学问、灵趣、才情
《隐秀篇》"秀"的含义是指修辞造句上秀异于人。如"秀也者，篇中之独拔者也"，"秀以卓绝为巧"，文章要有秀句，秀句就是一篇作品中的精警独拔之处。王端淑在《诗纬》中多处使用警拔的字眼来品评具体的佳句。
秀句之得也在于天性、灵趣的自然流露，《诗纬》卷五"王虞凤"条说"凡人落笔疎秀，灵动不凡，皆自先天所得"。沈善宝说："诗本天籁，情真景真，皆为佳作。"[10]只要情真景真，就是佳作、佳句，但女性生在闺阁之内，不得见"山川风物之奇"，见识不广是不争的事实，所以，闺秀应学韫为閔怀英诗所作序言说："闺秀诗柔媚者居多，而温厚清婉即《名媛》一集，亦仅数人，有此见闻不大、境界不远耳。"[11]韩矩《任静宜诗序》说："闺秀能诗者不过粗知声律对仗；原无甚精思实义也。"或者"才思绮丽艳称人口，然此特纨儿郎搔头弄姿者，所乐称耳"[12]。因此出现了"迩来女子以诗文名者，大江南北颇不乏人，逮得其集而披阅，则名与实每不相符甚哉"[13]的局面。
如果闺秀诗仅仅是遣怀娱乐，则不必求其工拙。如葛贞秀《从妹琼娟诗序》说："余从妹琼娟少未读书，天姿淑挺，女红紃组靡所不娴。余既听闻琼娟许字归有日矣，已而所天遽陨，遂矢志守贞，往终其节。乌据此，岂复多乐，以语言文字自闻者耶。元年余归自京师，见琼娟已髽然为水蘖中人，顾自言针黹之余，颇以笔墨自遣。因出其诗观之，虽于声律意度皆未协节，单词孤句信心适口出，其言哀以思，婉而风，可因之以想见其人，读者固未宜以工拙求之也已。"[14]但诗文对女性来说不仅是遣怀娱乐而已，还具有重要意义。对王端淑来说，诗文是谋生的手段，如《答浮翠轩吴夫人》有"此情愿博芸窗史，故向朱门作女师"句，《出门难》有"舌耕暂生为，寥握班生笔"句；诗文还体现出女性对生命的体验及对生命意义的思考，如《梅花十首次韵》"耻与夭桃逗丽妍，暗香愁结不知年"、"傲骨宜生痴作癖，檀心高远静中禅"等诗句；诗文还表达了对家国兴衰的慨叹，如《先翁文忠公殉堪纪述》有"熹朝天启时，逆瑞神器窃。肆横任悉行，朝野尽结舌"句，《读今古舆图次韵》有"浩气冲流水自波，怅然空对旧山河"句。所以诗词对于女性来说意义重大，女子"舍笔札文史"则无事可作，沈彩《跋嘉兴徐范集八·妇人书真迹卷》云："才藻非妇人职也。然孔子尝以臧文仲妾织蒲为不仁，则士大夫家闺阁佳丽，苟勤于纺织，与茅钥穷嫠争利，是亦非宜，而身心又不可使逸，则舍笔札文史，其何所事哉。"[15]毛安芳(清代蕉园七子之一)老而无子，尝自持其诗卷，道："是我神明所钟，即我子也。"基于此，清代很多家庭都很重视女性的教育，甚至请数名闺塾师。如天然居士《问诗楼》自序："予生长闺阁，幼为父母所钟爱，以爱之切而训之备详，常不以女子而异视也。九岁读书，从师林姓，逾年复易一杨姓者，此二人俱不能诗。迨年十三，始问字于习幽女史，继又从雪楼教授。"婚后，"乾隆丙申之岁，因课女而延得岭南女史梅轩，晨夕晤对，结习复萌，于喁间作，皆可谓一时之乐"。
学习是提高诗文创作水平和技巧的重要方法，如叶小鸾"年十馀，知词赋。年十三四，工篇章，并古文及齐梁体，皆过目成诵，操翰成章，朗隽遒逸，咸尊其致"[16]。如吴瑛年十一"初学为诗文，遍诵六经，而于《左氏春秋》、《文选》诸书尤为精熟。"年十二作帖括之文，"清真典雅，涵古茹今。"年十四"能诗赋，多秀丽刻画语"[17]。这样，通过学习，即使"抒情托兴，不出乎夫妻母子房枕门屏之间，骨肉虑叹门户绸缪，喜则真喜，悲则真悲"，则可称为"淑姬静女之诗也"[18]。即使"身不越香闺绮阁之外，日不见山川风物之奇，本其幽香发为吟咏，而性真语挚。名流士大夫往往见而搁笔"[19]。如韩矩序杨盟鸥《柏杨诗抄》说，盟鸥"自四子五经而外，以及古史纲鉴，左国秦汉诸子史之类，皆洞悉其旨，旁及骚雅辞赋，无不穷微诣粹。日渐日积，又是成帙。颇深自韜，每不肯轻示，余展读一遍，香泛齿颊。顿音节以唐宋，覆才于汉魏焉"[20]。
在强调学习、钻研学问的同时，特别要注意的是学问不能影响诗歌的表情达意。王端淑关于遣词造句的主旨与《隐秀篇》所言"雕削取巧，虽美非秀矣"一样，正如黄侃《补隐秀篇》所释："若故作才语，弄其笔端，以纤巧为能，以刻饰为务，非所云秀也。"诗文不能平直，也不能卖弄学问，只重"纤巧"，关注"刻饰"，则落于时弊。卷六"沈天孙"条所言："诗者思也，为心之声，声以达情，以门面典故了之，焉以诗为？而浅之者止拾烟云陈迹花鸟字面，又为不读书人藉口。句中有意，字中有情，句字之外有趣，斯为得之。"若只是堆砌学问，没有灵趣则流于平直，如卷五"姚青峨"条所言："平则学富三坟，总归铺叙，直则立扫千言，殊少波折。"
协调学问与句秀之间关系的是灵趣。卷五"黄幼藻"条说："诗有灵趣，在遣烟运墨之间，浅人以字句为诗，诗之趣尽失矣。三百篇皆趣也。"学问与灵趣二者如何兼得，就是要有才情。卷三"陈茂贞"条说："用字灵妙，化腐朽为新，如此女士方可称才情二字。"有学问并善用才情来表达，这样，句子就会有灵趣，就能语出惊人，成为秀句，所以卷六"余少光"条说："如玉灵心妙齿，笔墨俱松，意真语切，自是名手，且措句有品，若再以才情出之，则未可量也。"具备才情的秀句，即使片言只句，亦可流传。
"句秀"是闺秀诗学的一个基本标准，而达到"句秀"则需要以"学问"作为基础，以"灵趣"为方向，以"才情"为手段来协调"学问"和"灵趣"，这样才能达到"句秀"。如卷九载茅观《忆别》："素影向人愁，同君月一钩。罗衫前日泪，新旧对君流。"王端淑评论说："《忆别》诗媚绝痴绝，只于常意中掉弄，自觉笔舌俱妙。"遵循这种观点，"未有才情，妄言学问，不能读书，抄写典故，少观载籍，不知气韵"的闺秀诗，"诗才庸思浅，于学问才情四字，尚未能具"的闺秀诗，"随人步趋，鸟言虫响遍于天下，时去一空"的闺秀诗，《诗纬》中不多辑入。如卷七"郭午"条说："诗不贵多而贵出语惊人，如二十字可传，其人即因二十字而传矣。若冗烂鄙俚，虽百千言何足贵也。此诗点缀幽致，予以二十字传郭午何如？"
(二)骨秀--气韵、格调、性情
《诗纬》卷三"陈德懿"条说："诗以气韵为上，才情次之，学问又次之"，卷五载萧凤质《慰夫》诗，有"闲花野草休关念，养取葵心向紫宸"句，评论说："若只取格调，徒浮说耳。此作举止雄大，特少性情二字"；卷七"刘氏妾"条说："诗虽近于排，然体格自正。"在以上的评论中，王端淑提到这样几个概念：气韵、格调、体格、性情。气韵与格调、体格相似，就是指作品的风格和格调。性情，在王端淑看来，就是内心真实情感的外在自然表现。《诗纬》卷二十五"沙宛在"条云："诗真处，不加粉饰，方是性情。若随风掉弄，一味趋时，大伤风雅。"性情可以是家常之情，只要真率、真切就可感人，如卷二载镏氏《寄衣》诗："岁岁为君身上服，丝丝是妾手中梭。剪刀未动心先碎，针线才缝泪已多。长短只依元式样，不知肥瘦近如何。"王端淑说："夫妇之间只宜真率，如镏氏《寄衣》一律，何等家常大雅，毫无女郎习气。"如卷九评沈媛《挽昭齐甥女》诗说："挽诗悼诗只要真切，如《离骚》体格，使人读之涕泪交集。"真切就是性情，如卷九论周兰秀说："其所咏挽诗，俱是性情追忆，所以哭之愈恸愈深。"
此外，性情还是体格高远的家国情怀的体现，如卷十"吴令仪"条说："方夫人诗高老如鸡群之鹤，木群之松，并绝去川云岭月，可谓高自标持，所称超超元著，殆不愧矣。"卷十三"章有渭"条说："玉璜才大力赡，是一作手，其诗高旷神远，直追初唐矣，读之不得不为俛首。"但只是体格高远浑健，无灵慧之气也未臻佳境，如卷九论吴贞闺诗"朴浑幽健，不媚不轻，女士中有骨力者"，"然所不足者灵慧耳"。若有格调而无情思，如卷三载朱氏"功名成就归宁日，一榻清风绿野堂"之句，王端淑批评说"全是学究腐气满纸"，如此诗句未可称秀句佳作。可见，格调、气韵、性情三者中，最重要的是性情，性情可以通过读《诗经》来获得。王端淑说朱氏"何不少读《国风》以佐情思乎？"
清正是诗的气质和品格，"骨秀"所体现的就是这种脱俗的气质和品格。卷五"徐淑英"条说："气格风味尚归清正，至哉斯言也。今人不知清正，徒言气格，似犹不及皮毛，而惜气格也，可不寒心。"温柔敦厚的气质，慷慨激昂的气节，都可称为有骨秀。有骨秀，就有了温柔敦厚的气质，诗文就有其存在的价值和意义，所以卷十二"方维仪"条说："予品定诸名媛诗人，必先扬节烈，然后爱惜才华，当与海内共赏此等闺阁。"
"句秀"与"骨秀"，如容貌之与内在气质禀赋，有容貌者未必有气质，卷五"周玉萧"条说："丽质者未必有侠骨，有文采者未必有英姿"，英姿和侠骨是当时女性审美的一个标准，女性的"天然韶令之态"就如闺秀诗的骨秀，没有这种气质，即使"虽绝色犹俗女也，一览味尽，若夫丽华填胭脂井，玉环尽马嵬佛殿，不啻残红涨粪，枯粉埋泥，蜂蝶俱视矣(卷二"薛兰英"条)"。所以卷十六"陈安人"条说："妇德如斯，诚足不朽，又何论诗文之末哉"，同卷广西郭氏"十一首诗俱鄙俚烦冗，难以入选。但其节烈可嘉，故急切中不暇选声律"，但"存此贞节女郎，可为诗家增声价"。
(三)神秀--写情、风雅、妙境
刘勰所说"彼波起辞间，是谓之秀。纤手丽音，宛乎逸态，若远山之浮烟霭，娈女之靓容华。然烟霭天成，不劳于妆点；容华格定，无待于裁熔；深浅而各奇，纤而俱妙"，就是神秀。具体如《诗纬》卷六"刘苑华"条所言"毛诗之妙在意言之外，绘景写情，宛然生动，故以学问才情为诗，尤诗之次也。今古才人一隳作家气，去风雅自远，今之作者未免太肖近体之创，所谓蹶裂风雅也。女士之诗，名心不存，才思不眩，风雅一线尤留红粉中"。因为闺秀"名心不存，才思不眩"，所以只要是有真情，即是好诗，如《诗纬》卷二十四"叶星"条说："文生乎情，情生乎文，相生不已"，如卷四"鸳湖女郎"条说："词生情，情生词，有词无情不可为词，有情无词不可为情，情词兼到，开口媚利"，即使表达家常之情的闺秀诗，"凡作文必当日之景与当日之情相合"，能够达到"绘景写情宛如睹面，毫不装饰，诗家妙境"，这个妙境就是"景内有情，情内有景，字字生动"，就是神秀。"才情"是"句秀"的关键，"性情"是骨秀的核心，"写情"是神秀的根本。
王端淑则试图通过"秀"这个诗学概念，把闺秀诗构建成一种有自己特色和意义的严肃的艺术形式，使闺秀诗不是一种空疏的、哗众取宠的噱头，不是一种空泛的象征符号，而是一种可传承、可学习的文学形式。句秀、骨秀、神秀兼具的闺秀诗当如《诗纬》卷四李氏条所云"如娇桃嫩李，又如花藕秋梨，食之有味，觉之无穷"，这样的女郎诗是具有"明丽之色，幽艳之姿，复命意流动"的艺术品，如同德、才、色兼具的佳人一样，在文学场上独擅风流。
三、秀的审美内涵
秀本身就是一个具有品鉴意义的词语。秀一般有两个意义：一是《玉篇·禾部》曰："秀，荣也。"后来形容人的俊美、秀丽。《楚辞·大招》有"容则秀雅，稚朱颜只"句，王逸注："言美女仪容闲雅，动有法则，秀异于人。"二是《广雅·释诂一》曰："秀，出也。"后来形容人优秀、超拔。如《礼记·礼运》有"五行之秀气也"。又如"秀才"、"秀士"等都是此意。
闺秀一词也是由品鉴女性才学而来，《世说新语·贤媛》曰："谢遏绝重其姊，张玄常称其妹，欲以敌之。有济尼者，并游张、谢二家。人问其优劣，答曰：'王夫人神情散朗，故有林下风气；顾家妇清心玉映，自是闺房之秀。'"《晋书》卷九十六《列女传》曰："初，同郡张玄妹亦有才质，适于顾氏，玄每称之，以敌道韫。有济尼者游于二家，或问之。济尼答曰："王夫人神情散朗，故有林下风气；顾家妇清心玉映，自是闺房之秀。"《晋书》中的"闺房之秀"直接品论顾家妇具有淡雅清秀、朗朗明艳的"清心玉映"，清郑绩《梦幻居画学简明》卷二《论肖品》曰："写美人不贵工致娇艳，贵在于淡雅清秀，望之有幽闲贞静之态。"如果一个人的风度姿态不凡，具有超凡脱俗的气质，人们便常用秀来赞美。汉张衡《定情赋》云："夫何妖女之淑丽，光华艳而秀容"，晋傅玄《有女篇·艳歌行》有"秀色若圭璋"句，将秀色与圭璋联系在一起，赋予了"秀"玉的内涵，使"秀"具有清心玉映的特质。后来大多用"灵秀"、"秀丽"等词语形容女性脱俗的风姿。清王韬《淞滨琐话》卷八说女郎"端庄秀丽，类神仙中人"，王培荀《听雨楼随笔》卷五描写女郎"风姿秀丽"。用"秀美"、"秀慧"形容女性飞扬的神采，沈善宝《名媛诗话》卷七说朱琴仙"丰神秀美"；卷九载南昌姚慧卿姊妹"美秀能诗"；卷十载归佩珊"丰神秀美，颇类其诗"，用秀慧来形容女性聪慧兼具文采，如卷九宗芝馨"秀慧能文"、王采頻"秀慧绝伦"等。
自刘勰《文心雕龙·隐秀篇》后，"秀"不仅是一种品鉴人物的标准，更成为一种诗学的审美标准。如唐殷璡《河岳英灵集》评论王维说："维诗词秀调雅，意新理惬。在泉为珠，著壁成绘，一字一句，皆出常境。"宋陈师道《后山诗话》曰："风致洒落，才思高秀"，葛立方《韵语阳秋》曰："造句亦可谓秀整"，"用笔清润秀整"。明清诗话中用"秀"来评价的例子更多，"笔端韶秀"、"神骨高秀"、"风格翘秀"等词语经常出现。还有用"秀"来评价一个时代或者派别：明陆时雍《诗镜总论》曰："齐梁人欲嫩而得老，唐人欲老而得嫩，其别在风格之间。齐梁老而实秀，唐人嫩而不华，其所别在意象之际。齐梁带秀而香，唐人撰华而秽，其所别在点染之间。"[21]清初吴乔《围炉诗话》卷一曰："明初之诗，娟秀平浅而已。"[22]卷二曰："中唐七律，清刻秀挺。"乔亿《剑溪说诗》卷上曰："齐诗骨秀神清"。朱庭珍《筱园诗话》卷二论浙派的风格曰："其清俊生新，圆润秀媚之篇，佳处自不可没。然病亦作此。往往求妍丽姿态，遂失于神骨不俊，气格不高，力量不厚，无雄浑阔大之局阵篇幅，谐时则易，去古则远。"[23]用"秀"来评价个人的风格，如吴乔《围炉诗话》卷五曰："遗山虽较之东坡，亦不免义理稍粗。然其秀骨天成，自是出群之姿。"特别是叶矫然《龙性堂诗话初集》还把秀作为终极的诗学审美标准："诗不难于成而难于妙，不难于丽而难于古，不难于古而难于秀。"[24]
与清相似，秀也有其缺点，就是弱。宋征璧《抱真堂诗话》曰："凡诗丽则必靡，秀则必弱。若兼厥二美，免此二憾，其思王乎？"[25]乔亿《剑溪说诗》卷上："齐诗骨秀神清，而力不厚。"[26]冒春荣《葚原诗说》卷二曰："诗欲秀润，然不得以嫩弱为秀润；诗欲飘逸，然不得以佻达为飘逸。"[27]吴衡照《莲子居词话》卷一曰："大抵孟载未洗元人之习，诗多工秀清俊。工秀之极，形为纤巧，轻俊之过，流於卑弱，势所必至。"[28]弱是闺秀诗的通病，即通常所说的脂粉气、女郎习气。李东阳《麓堂诗话》曰："咏闺阁过于华艳，谓之脂粉气。"亦作"脂泽气"，许顗《彦周诗话》曰："李氏女者，字少云，本土族。尝适人，夫死无子，弃家著道士服，往来江淮间。仆顷年见之金陵，其诗有云：'几多柳絮风翻雪，无数桃花水浸霞。'殊无脂泽气。"[29]诗过于华艳，则易有脂粉气。女性的生活环境相对闭塞，社会参与能力较低，入诗者大多是闺中景物及个人情感，难免绮丽缠绵。正如吴国辅《吟红集序》所言："至于闺阁丽媛，绝不闻科制事，誉非所望也，故其言真；亦不与兴亡数，骚非所寄也，故其言冷；间有所怀疑，不过谢妪柳絮词、思伯飞蓬句耳。"因女子的本色性情，有时难免"未易深老"，容易"柔、轻、浅"，如《诗纬》卷五"周洁"条所言"柔则无骨，轻则无意，浅则无学"，这样则易"坠入轻绮"，形成"女郎习气"，更易具有"脂粉气"。
一般把"绵丽而体气轻弱"视为女郎诗的基本特征，脂粉气是闺秀诗作的常见弊病，但女郎诗绝非是脂粉气的代名词，女郎诗与女郎习气、脂粉气不同。对于女郎诗的贬低，始于元好问《论诗绝句》中对秦观的评价："有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晓枝。拈出退之《山石》句，始知渠是女郎诗。"其实，只有无闺中纤媚习气，"去纤媚，去轻浮"，"秀艳灵动"，"清隽如女子口吻"的才是女郎诗；"骨韵清丽，别有才情"才是女郎诗的当行本色。只要情真意切，不是仅"以春花秋月烟云飞鸟字面措辞，尽落时蹊"的写作，就是可以流传的好诗。"诗之必传贵乎真耳，真则可以自信"，所以不仅是王端淑，在明清诗学体系中女郎诗也是被认可的。瞿佑《归田诗话》说："遗山固为此论，然诗亦相题而作，又不可拘以一律。如老杜云：'香雾云鬟湿，清辉玉臂寒'，'俱飞蛱蝶元相逐，并蒂芙蓉本自双'，亦可谓女郎诗耶？"[30]袁枚《随园诗话》卷五说："芍药、蔷薇，原近女郎，不近山石；二者不可相近而并论。诗题各有境界，各有称宜。......韩退之诗，横空盘硬语，然'银烛未销窗送曙，金钗半醉坐添春'，又何尝不是女郎诗耶？《东山》诗：'其新孔嘉，其旧如之何？'周公大圣人，亦且善谑。"[31]更有甚者，如棣华园主人认为"女子自言性情，大都丰韵天然自在流出天地间，亦此种笔墨不得"，所以其所著《闺秀诗评》论曰："近人言诗，往往尚风格而不取性灵，甚至阅女子诗亦持此论，尤为迂阔。深闺弱质，大率近性灵多，学力少，焉得以风格律之？故予所录诸作，取其温柔袅娜，不失女子之态者居多。"[32]清末苕溪生《闺秀诗话》亦有此说："世之论诗者必曰'诗之为道，宜远规风雅，近寝馈于汉唐以来诸名作，然后润之山川之气，乃能超然成一家之言。'然若是者，求之白首写经之士，尤难多得，况乎深闺弱质者哉，故我之于闺秀诗，只求性情，不尚格调魄力，亦以其难得也。"[33]所以，只要能脱掉脂粉气，去除沿习，则可达秀雅，这种秀雅的闺阁本色诗如卷四所载陈小蕴诗一样，"婉而静，无伤怨之句，虽不必方之于古，要自成闺阁本色"。
四、小结
王端淑之所以把"秀"作为闺秀诗学的核心概念，一个重要原因就是她认为秀中所蕴涵的清薄之气可以救时弊。清初诗坛，一直充满了对明代诗学的反思，在这种反思的诗学语境中，王端淑从女性的视角审视当时的诗坛，对当时动言盛唐的风气提出批评，认为各代诗皆有美者，卷十六"朱德蓉"条说："三唐各不相袭，始并行不悖千百年，岂有长盛唐哉？抹杀中晚一概才子，群趋初盛门面，识陋心愚，胆痴才劣，有识者岂蹈此病？"思考从宋代以来的诗文弊端，卷三说："诗有心，心之所在，运则如烟，入则如发。以浮词掩映，浮景撮合者，均非心也。有宋君子离却幽渺，矜才任气，诗之心已不复见；历下声起，变为弘壮整练，诗之声律愈振，诗之心曲愈杳矣。竟陵始寻思理，一抛宿习，而不无矫枉过正，其派一流浅学，以空拳取胜。景陵独得处，肤浅人共引为捷径，使抱奇怀才之士笑，为俭腹，为劣才，俱末学之失。今日起衰振弊之道，在别辟孤异，无蹈历下、景陵余波可也；海内巨眼，当自有去取耳。"王端淑认为女性的灵动之气可以扫除当时的盛唐习气，卷三"潘碧天"条说："碧天下笔清隽，运墨灵动，不似痴板手腕。今之海内动言盛唐，取词清薄一路，或可救今之时弊也。"
此外，"秀"还是一个具有外延性的概念，除了婉约之秀，"秀"还包含壮美之秀。刘勰论"临河濯长缨，念子怅悠悠"是"志高而言壮，此丈夫之不遂也"，"朔风动秋草，边马有归心"是"气寒而事伤，此羁旅之怨曲也"；"大漠孤烟直，长河落日圆"、"山随平野尽，江入大荒流"等诗句都为秀句。这类壮美的秀句之所以称为秀，是因为它们具有秀的独拔、卓绝的含义。所以闺阁本色诗可以是秀美，也可以是壮美，二者共存。王端淑一方面对云间派诗风大加赞赏，认为颜绣琴"诗是有力量文字，读其千载孤忠句，多少该开雄壮，岂二八女郎口中语"；另一方面对清隽似女郎口吻的女郎本色诗，大加赞赏，如卷三"朱令文"条："昔人谓梁简文无帝王气，而有铅粉气，以帝王作铅粉乌乎可，然诗自不可废耳。静庵以铅粉写铅粉，安得不谓之当行，谓之本色乎？"所以闺秀诗只要"温婉而静，无伤怨之句，虽不必方之千古，要自称闺阁本色，其落笔幽致，停动寂寥，有情故无浮衬语"就是好诗，"有逸致而不加装点是闺帏本色"，"生秀英挺不坠轻绮"的女郎诗，"松腕秀格，销尽男子钝根"的女郎诗，只要不是"动以春花秋月烟云飞鸟，字面措辞尽落时蹊"，只要是真率，无"绮语怨辞"，具有"秀艳灵动"、"骨韵清丽"、"别有才情"的特征，这样的女郎诗就足以与遒劲壮美的诗风并驾中原。所以"灵秀"成为闺秀风采的标准，"秀美"成为闺秀诗的审美标准；同时慷慨激昂、刚阳遒劲的"壮美"也是闺秀诗人的追求目标。
参考文献：
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责任编辑：张雨楠
