明清小说评点中的戏曲概念析-中国社会科学网

明清小说评点中的戏曲概念析

2011年05月24日 19:00 来源：作者：字号

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张世君

内容提要 明清小说评点家从看戏的审美视角评论小说文本，借用了一系列戏曲概念，诸如楔子、折、关目、收煞等。这些概念表现出评点家以舞台艺术的空间观念看待小说叙事，引导读者对小说文本做舞台时空表演的理解，也表现出评点家特别关注小说的结构艺术。

关键词 小说评点戏曲概念结构

一、看戏的审美视角

中国近代产生的小说深受诗歌、戏曲的影响，不仅在小说文本中保留了大量的诗词曲赋，而且在小说的结构上也留下了戏曲结构的影子。明清小说评点家以看戏的方式欣赏小说文本，明白地提出要从读剧本、听曲子的视角看小说。

据脂砚斋的批点，曹雪芹曾经有写传奇的想法。他说：“看此一曲，试思作者当日发愿不作此书，却立意要作传奇，则又不知有如何词曲矣。”（脂评庚辰本22回）[1]所幸曹雪芹没有写传奇，他把写传奇的心愿，融入到《红楼梦》的结构中。脂砚斋对《红楼梦》的戏曲结构深得三昧，他对第5回的评点，是从看戏的角度批评的，并且认为这是读《红楼梦》的要法。他说：“警幻是个极会看戏人。近之大老观戏必先翻阅角本，目睹其词。彼听歌却从警幻处学来。”“此结是读《红楼》之要法。”“绝妙曲文，填词中不能多见。”（脂评甲戌本5回）“设言世人亦应如此看此《红楼梦》一书”。（脂评有正本5回）

孔明是《二国演义》的主要人物，但是直到36回才由徐庶说出孔明名字。毛宗岗批：“此先有单福小试其端以引之。如将观名优演名剧，而此一卷则是副末登场也。”（36回）在戏曲中，正末是男主角，副末是男配角，副末陪衬正末。毛宗岗要读者把读《三国》当做看戏，此回是副末徐庶先出场。而孔明这个名优正末，直到38回才上场。

张竹坡以幼时读书采用读昆腔曲的方法为例，希望读者以读戏曲的方法读《金瓶梅》。他说：“于念文时，即一字一字作昆腔曲，拖长声，调转数四念之，而心中必将此一字，念到是我用出的一字方罢。……然思读书之法，断不可成片念过去。岂但读文，即如读《金瓶梅》不说，若连片念去，便味如嚼蜡，止见满篇老婆舌头而己，安能知其为妙文也哉！”（《金瓶梅·批评第一奇书<金瓶梅>读法》。

金圣叹既评《水浒传》，又评《西厢》，手眼相同，他对《水浒传》的戏曲视角也就不言而喻。以至他在《水浒传》第33回的回前总评中批评人们把元杂剧的结构方法用坏了，写小说也不懂结构。他说：“自杂剧之法坏，而一篇之事乃有四十余折，一折之辞乃用数人同唱，于是辞烦节促，比于蛙鼓，句断字歇，有如病夫，又一似古人之事全赖后人传之，而文章在所不问也者。而冬烘学究，乳臭小儿，咸摇笔洒墨来作传奇矣。稗官亦然。”（33回）

评点家把小说当做戏曲看，或者说，他们希望在读小说的时候，多一个戏曲的审美视角，可以帮助读者更好地体会小说的韵味和它的戏曲格局。

二、楔子

楔子是戏曲结构的开端概念，指元杂剧里加在第一折前头或插在两折之间的片段，也就是一段戏的首曲。它是正戏之外用来交代情节，介绍人物的场子。用楔子比喻正戏之外的片段，十分形象，就像插入小木片楔子一样，使结构稳固。

明清小说借用了元杂剧的楔子概念，在小说的开端写出一个交代情节的片段，作为楔子。金圣叹把《水浒传》的第1回改为“楔子”：“张天师祈禳瘟疫，洪太尉误走妖魔”。开宗明义批《水浒传》的楔子：“此一回占本题目‘楔子’，楔子者，以物出物之谓也。”（《水浒传·楔子》）金圣叹对楔子的论述也“以物出物”，层层递接，把整个楔子一章的内容全部串联一气，对整个情节的来龙去脉做了生动的介绍。

脂砚斋认为《红楼梦》开篇的叙述就是一个楔子，并且划定了楔子的段落，是从开首到“满纸荒唐言”的绝句。他说：“若云雪芹批阅增删，然则开卷至此这一篇楔子又系谁撰，足见作者之笔狡猾之甚。”（脂评甲戌本1回）楔子引出正文的功能在这里表述十分明白。

《金瓶梅》第1回开端有一段情节之外的话头，告诫读者要戒则色。它起着楔子的作用，为正文叙述西门庆贪则纵欲的故事做警示。张竹坡将这个楔子描写称为“主意”和“总纲”。他说：“开讲处几句话头，乃一百回的主意。一部书总不出此几句。”“以上一部大书总纲，此四句又总纲之总纲。信乎《金瓶》之纯体天道以立言也。”（1回）他是从意义层面来看待楔子描写的。

楔子不仅是交代、提示情节的片段，同时也是引出下文的引子。王骥德《曲律》云：“登场首曲，北为楔子，南为引子。”[1]（P2）引子也是楔子，楔子就是引子，可以交换使用。即以某物。某人、某事、某句话、某首诗词为楔子或引子，引出下文。评点家以引子评价明清小说的例子是很普遍的。使用的词语有“引子”、“作引”、“引头”、“弄引”、“启”、“端”等。

毛宗岗以“引子”、“引头”表楔子。他批《三国演义》78回说：“前文之左慈特为此卷之引子也。……且树神，又为伏后主任之引子。”直接把引出此卷的前文当引子，又把此卷所写关公为后文的引子。

“作引”是楔子的又一表述。《金瓶梅》40回开端写吴月娘想生儿子，向王姑子求符药。这个片段引出下回潘金莲对吴月娘和李瓶儿生子的妒恨。张竹坡批：“此回小文，为下回愤深作引也。”（40回）

脂砚斋批“作引”的评语特别多。如第2回写贾雨村偶遇冷子兴，引出冷子兴演说荣国府，脂砚斋批：“写雨村自得意后之交识也。又为冷子兴作引。”（脂评甲戌本2回）16回写凤姐为从江南返回的贾琏备了一点水酒，引出赵嬷嬷也来吃酒，谈论修省亲别院（大观院）的事情。脂砚斋批：“却是为下文作引。”（脂评庚辰本16回）脂砚斋所批的“作引”大都是一句说话，如果不是评点家批出，读者很难看出其中的叙事技巧。

“弄引法”是金圣叹在《读第五才子书法》中专门提出的一个叙事技巧。金圣叹说：“有弄引法。谓有一段大文字，不好突然便起，且先作一段小文字在前引之。如索超前，先写周谨。”（《水浒传·读第五才子书法》）从字面看，“弄引”就是“作引”，从它的解释看，是在大文字前有一段小文字作引。我认为弄引法就是安楔子的方法。

毛宗岗有和弄引法相同的表述，称“追本穷源”，“闲文之引”，“闲文启之”，“小文为端”，“文前先声”（《三国志演义·读三国志法》），“作波在前”（39回）等，这些都可以看做是楔子，因为它们讲的都是在正文之前有一段小文，这段小文引出后面的正文、奇文。他说：“将有一段正文在后，必先有一段闲文以为之引。”（《读三国志法》）“文有作波在前者：将有孔明为玄德用兵一段奇文，却先有孔明为刘琦画策一段小文是也。”（39回）

三、折

折是戏曲结构概念，指元杂剧剧本结构的一个段落。在一本戏里，楔子之后就是折。折的作用相当于西方戏剧和现代话剧的幕，一折就是一幕。明清传奇分“出”，一折等于一出。

小说评点家借用折的段落含义评价文本。金圣叹将元杂剧结构的折与《水浒传》结构相比较，认为《水浒传》的一人一传，如同杂剧的一折只有一人独唱。他说：“吾观元人集剧，每一篇为四折，每折指用一人独唱，而同场诸人，仅以科白从旁挑动承接之。……夫一人有一人之传，一传有一篇之文，一文有一端之指，一指有一定之归，世人不察，乃又摇笔洒墨，纷纷来作稗官。”（《水浒传》33回回前总评）

戏曲结构的折有严格的规定。每折用同一宫调的若干曲牌联成一个整套，须一韵到底，以一人的唱曲为主。这个精神与《水浒传》的列传写法吻合，因此金圣叹才将戏曲的折与小说的列传写法类比。

张竹坡批《金瓶梅》的一个突出特点是按章回顺序批叙事的段落。一回是一段，数回也是一段，一回内的描写又是数段。与戏曲折的结构十分相似。他说：“写西门自瓶儿来后，收拾小厮，是一段；教丫鬓清唱是一段；开铺面又是一段，皆是失着处。”（20回）这里讲的几件事情，一件接一件，都是西门庆不该做的。就像折子戏的套曲一样，一段接一段，唱的都是一个曲调——西门庆失算。

《三国演义》戏曲折戏的写法是最突出的，小说对战争的描写构成一系列情节单元。诸如官渡之战、赤壁之战、夷陵之战、六出祁山等。这些叙事单元，由数回组成，如同折戏，前后联系紧密，受到毛宗岗的称赞。他说：“如此叙事，真有一篇如一句者。小似今人之作稗官，如理词谱而见杂曲，如观演戏而点杂剧，逐段皆断，更不联络也。”（57回）毛宗岗批评同代写小说的人，叙事缺少上下联系，而《三国》一篇如一句，具有戏曲段落逐段连接的特点。

四、关目

关目指元杂剧剧本的情节，明清时期的戏曲沿用关目概念。李渔在《闲情偶寄》里赞王实甫的《西厢记》说：“今之观演此剧者，但知关目动人，词曲悦耳。”[2]（25）“关目动人”，指的是情节，剧情动人。《金瓶梅》第64回写西门庆要听《玉环记》，应伯爵奉承说：“他只喜《蓝关记》、捣喇小子山歌野调，那里晓的大关目悲欢离合！”（64回）这里的“大关目”指的也是情节。

明清小说评点家借用关目概念，主要评价小说章回的情节安排和构思。这些章回构成了小说结构的关键处。表述关目的词语有：“关目”、“关键”、“关节”、“枢纽”等。

《三国演义》第61回“赵云截江夺阿斗，孙权遗书退老瞒”，毛宗岗认为此回是三大关目所在。他说：“前卷与后卷皆叙玄德入川之事，而此卷忽然放下西川更叙荆州，放下荆州更叙孙权，复因孙权夹叙曹操。盖阿斗为西川四十余年之帝，则取西川为刘氏大关目，夺阿斗亦刘氏大关目也。至于迁秣陵应王气，为孙氏僭号之由；称魏公加九锡，为曹氏僭号之本。而曹操梦日，孙权致书，互相畏忌，又鼎足三分一大关目也。以此三大关目，为此书半部中之眼。”（61回）刘备取西川，赵云夺阿斗，这是蜀国基业的根本，孙权迁秣陵，曹公加九锡，才有三分天下的鼎足之势。作者在此回给三国主要人物都做了一个清算，起到引领后半部故事发展、左右情节进程的关目作用。所以，毛宗岗点醒这是“三大关目，为此书半部中之眼”。

张竹坡批《金瓶梅》的关目有10余处，其中特别重要的是29回、64回和86回的批评，形成首、中、尾急转直下的情节安排，支撑起整个叙事的发展脉络：

第29回“吴神仙冰鉴定终身”。写吴神仙为西门庆一家人看相，预言了每个人的结局。以下情节，都是按照吴神仙的预言描写的。张竹坡批：“此回乃一部大关键也。上文二十八回一一写出来之人，至此回方一一为之遥断结果。”（29回）吴神仙算命是非常重要的一回，具有提纲挈领的作用。评点家将其批点出来，帮助读者更好地理解小说的结构安排和描写技巧。

第64回“玉箫跪受三章约”。写潘金莲抓住吴月娘的丫头玉箫与书童偷情的把柄，对玉箫约法三章，要她充当金莲的耳目。这件事情发生在正在办理李瓶儿丧事的时候。张竹坡批：“此是作者特以箫声之悲欢离合，写银瓶之存亡，为一部大关目处。”（64回）李瓶儿的死，是情节发展的一个转折，潘金莲步步紧逼，对丫头的三章约，隐喻了全书由热及冷，走向离散的必然结局。

第86回“金莲解渴王潮儿”。写西门庆死后潘金莲被吴月娘赶出家门，只有孟玉楼和月娘的丫头小玉送她一对簪子，与她作别。张竹坡批：“此处又以小玉之答，映转金莲、玉楼、瓶儿诸簪，为离合大关目。”（86回）潘金莲是小说的主要人物，她被逐出，离散的结局己经完成。潘金莲在王婆家仍不改帘下勾情，直接为下回武松杀嫂祭兄做了准备。张竹坡说：“前后一紧，方好杀金莲也。”（86回）

首中尾的关目描写和批点，帮助我们从纷繁复杂、头绪众多、描写琐碎的《金瓶梅》中，看到它的精巧布局、缤密结构、层层叠叠、引人入胜的情节安排，不得不说这是作者受戏曲“布关串目”影响的巧思，也是评点家独具慧眼，为读者一一指点关目的精彩。

脂砚斋批《红楼梦》的关目都是细节描写。比如第8回“比通灵金莺微露意”，写宝钗看宝玉的通灵宝玉，上面的谶语和宝钗的金锁上面的谶语是一对。脂砚斋批：“前回中总用草蛇灰线写法，至此方细细写出，正是大关节处，可谓真奇之至。”（脂评甲戌本8回）

五、收煞

收煞是戏曲结构的结尾概念，指戏曲结束、收场。也指套曲中的最后一支曲子。收煞有小收煞、大收煞之分。李渔在《闲情偶寄·词曲部》解释：“上半部之末出，暂摄情形，略收锣鼓，名为‘小收煞”’，“全本收场名为‘大收煞’。”[2]（P50）在杂剧中，每折的结尾是小收煞，有“三煞”、“二煞”、“煞尾”等称谓，全戏的结尾是大收煞，常常带有大团圆的含义。

评点家借用戏曲的收煞概念，用以评价情节段落和结尾的描写。表述收煞的词语有：“收煞”、“煞尾”、“结煞”、“作煞”、“煞一煞”、“收尾”、“收拾”、“总收”、“一总”、“结住”、“大结束”、“獭尾法”、“余波在后”等。

《三国演义》以三国归晋结束。毛宗岗批：“不以司马炎作结，仍以三国之主作结，方是《三国志》煞尾。”（120回）它表现了毛宗岗浓厚的正统意识，三国的结束，应该以三国君主的死亡为结束，而不是篡位的司马炎。

金圣叹评《水浒传》以梁山好汉忠义堂排座次结束。金圣叹批：“此一回，可谓大结束。读之正如千里群龙，一齐入海，更无丝毫未了之憾。”“一百八人姓名，凡写四番，而后以一句总收之，笔力奇绝。”（70回）

《金瓶梅》的结局是西门庆的儿子孝哥出家，以警醒世人不能贪财色。张竹坡批：“冤解孽散，直至此时，西门方得大安也。如此一大结，其妙何如？”（100回）

情节中不断出现的收煞也是过渡描写。结煞某个情节，是为了转向下一个情节。金圣叹批：“此回是结煞上文西门潘氏奸淫一篇，生发下文武二杀人报仇一篇，亦是过接文字。”（《水浒传》24回回前总评）

《红楼梦》的收煞评点大都表现在作者的文字描写。第一回写《好了歌》解注：“乱哄哄，你方唱罢我登场。反认他乡是故乡。”脂砚斋批：“总收。”“太虚幻境青埂峰一并结住。”（脂评甲戌本1回）是批歌词的寓意。第5回写《飞鸟各投林》：“痴迷的，枉送了性命”句，脂砚斋批：“将通部女子一总。”（脂评甲戌本5回）是批曲子的含义。第14回写王熙凤吩咐宁国府仆从听差说：“事完了，你们家大爷自然赏你们。”脂砚斋批：“滑贼，好收煞。”（脂评庚辰本14回）是批王熙凤的话说得巧。脂砚斋专注文字的收煞描写，与《红楼梦》的文字描写精美，寓意深刻有关。

“獭尾法”是金圣叹发明的收煞。他说：“有獭尾法。谓一段大文字后，不好寂然便住，更作余波演漾之。”（《水浒传·读第五才子书法》）表面看来，獭尾法是讲结束描写后的余波，相当于尾声，与干脆利落的收煞有区别。实际上收煞描写也不是断然结束的，在戏曲中也如此。杂剧在煞尾之前还有三煞、三煞，表明收煞不是一下子完成的。

獭尾法与杂剧的“络丝娘煞尾”相似。络丝娘煞尾是指在全戏没有最后收煞前，每本戏末用“络丝娘煞尾”一曲在扮演人下场后复唱。“络丝娘煞尾”相当于结尾的余波、尾声，说书、章回小说中的“且听下回分解”。评点家的“獭尾法”与之相似，也是在结束之后写一段余文。

毛宗岗称獭尾法是“浪后波纹，雨后霡霂”，“余波在后”。他说：“《三国》一书，有浪后余波，雨后霡霂之妙。凡文之奇者，文前必有先声，文后亦必有余势。”（《三国志演义·读三国志法》）“文有余波在后者：前有玄德三顾草庐一段奇文，后便有刘琦三求诸葛一段小文是也。”（39回）

以上分析的戏曲概念都属于戏曲的结构概念，它们形成了一个完整的戏曲结构：楔子-折-关目-收煞。通过分析明清小说评点所借用的戏曲概念，可以看到小说评点的戏曲审美视角。评点家把整个小说结构看做是一个大的戏曲结构，把戏曲结构概念楔子、折、关目、收煞贯通小说始终，表现了戏曲与小说的传承关系和血缘联系。除戏曲结构概念外，评点家使用的“间架”、“一线穿”、“脱卸”概念，亦属于结构概念，我分别做了论述。[3]明清评点家时而使用建筑概念，时而使用书画概念，[4]时而使用戏曲概念，这决不是任意所为，杂乱无章的想当然，它遵循了一个内在的规律，一致地指向空间建构。这是小说评点之眼。

间架、一线穿、脱卸，是从建筑搭架子的角度建立小说总的叙事框架。楔子、折、关目、收煞，是从戏曲表演的角度建立小说总的叙事程序。它们是相互补充的。如果说建筑的结构是静态的，戏曲的结构则是动态的，流动变迁的，舞台表演就是它的流动。动静结合，戏曲概念和建筑结构概念共同把小说叙事推向它的结局。由此可见，小说结构概念是评点家批评的重心，评点的一项重要内容就是去发现和阐释小说叙事的结构艺术。

注释：

[1] 本文采用的小说评点文本为：《水浒传》（会评本），陈曦钟、侯忠义、鲁玉川辑校，北京大学出版社1987年9月第2版；《三国志演义》，康熙醉耕堂本，毛纶、毛宗岗评，中华书局1995年；《金瓶梅》（会评会校本），秦修容整理，中华书局1998年；《脂砚斋重评石头记》（甲戌本），上海人民出版社1975年影印；《脂砚斋重评石头记》（庚辰本），人民文学出版社1974年影印；《戚寥生序本石头记》（有正本），人民文学出版社1973年影印。