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于衍存 赵玉霞
内容提要 作为汉代文学的一种重要的文学样式，汉大赋以其宏大的构架、靡丽的文辞、豪迈的笔调著称。然而，自西汉中后期起，甚至包括赋作家本身在内，对汉大赋一直是贬之者多，赞誉者少。人们普遍认为汉大赋的“少真而溢美”，是其作为“一代之文学”，既受讥遭贬于当时，又零落衰绝于后世的主要原因。但如果从中国传统美学崇尚简约之美和不加雕饰的“白贲”美的视角探究汉大赋衰微之因，会发现其中蕴含着丰富的文化意义。
关键词 汉大赋 传统美学 汉语 简约 “白贲”美
作为汉代“一代之文学”，汉大赋的主要特点是构架宏大，文辞靡丽，笔调豪迈。其写作目的一方面是为了讴歌大汉帝国繁荣盛大的国势，颂扬帝王的赫赫声威，以满足最高统治者“润色鸿业”的需要，另一方面也尽显汉赋家的诗文才气。尽管赋家对帝王的奢侈生活和社会不良风气也有批评、劝讽之意，但这种讽喻之义已淹没在闳衍之辞中。众所周知，自西汉中后期起，甚至包括赋作家本身在内，对汉大赋一直是贬之者多，赞誉者少，为什么呢？自古以来，人们普遍认为汉大赋在内容上的虚假空洞和形式上的五彩铺陈——少真而溢美，是其作为“一代之文学”，既受讥遭贬于当时，又零落衰绝于后世的主要原因。但如果我们从传统美学的视角探究汉大赋遭贬衰微之因，会发现其中蕴含着丰富的文化意义。
一、汉语简练蕴藉的特点对中国文学的影响
中国传统诗学崇尚简约素朴、神韵悠长的美感效果，这一美学思想既表现在作家主体创作上也表现在读者的阅读接受中。论及这个问题，首先还需从汉语言的特点谈起。因为文学是语言的艺术，它必然地要带有母语的印记，而汉语文学是运用汉字来创构形象、组织成篇的，它必然地蕴含着汉字的形态、情趣、音律、修辞方式及言意关系等方面的个性品格。汉语的语言思维是一种取象思维。取象思维模式是中国传统的思维模式之一，这种思维模式的核心是以具体物象为载体，以想像为媒介，直接比附去推知抽象的事理，即“观物取象”、“观象得意”。这一思维模式同样也反映在汉字的造字心理上。汉文字的创造初期是以象形为基础的，所谓“穷天地之变，仰观奎星圆曲之势，俯察龟文鸟羽山川，指掌而创文字”。事实上就是观物取象的过程。所以说以形象表达意义是汉字建构的根本原则。原始人处于人类文明的史前期，其思维水平如同孩童一样，头脑中只是存有特定的实物的物象，所使用的词都是他们所接触的实物符号，在他们的语言中，没有包括同一性质的物群的种属词汇，也没有表示一般概念的语词。为此他们从客观的实物物象中提取主观意象，并将主观意象通过汉字的结构化表达为一种文理。例如：“像石头”表示“硬”，“像太阳”表示“热”、“圆”，等等。这里“硬的”、“热的”、“圆的”等表示抽象的语词，是从他们印象最深的石头、太阳这些实物中抽取出来的。
有研究者用“重意会”、“重虚实”、“重具象”来概括汉语独特的人文性。概而言之，汉语是一种表意性语言，具有重意会不重形合的特点。其句子组合靠的主要是语序与语义，是意合法即以意代句。也就是说语义、语用的因素大于西方语言意义上的“句法”因素，在结构上没有更多的限制，简约灵动，形式松散，在组合上也就具有了很大的灵活性和自由度。在运用和理解上，汉语强调“语境”和“语感”。从语言学的角度看，汉语没有印欧语那样复杂的形态变化——在数、格、时态和词性方面都有严格的规定。西方语言是一种描述性语言，其组织形态较为丰富，重形合，形式严谨。它力求表达精确、严密、科学、逻辑性强。而汉语是以意统形，削尽冗繁，辞约义丰，经济性强。
总之，汉语是一种朴素、简练、含蓄、模糊、意象积淀和文化底蕴都十分丰厚的艺术语言。文学是语言的艺术，“民族语言是民族文化的形式”(斯大林《马克思主义与语言学问题》)，汉语的这些特性必然和本民族的文学艺术的形式有着深刻的文化通约性。也就是说，中国文学传统中的许多特点都与汉语的早期特点有着内在的必然的联系。如中国传统文学中崇尚简约与重视能指锤炼都是在早期汉语那种特殊的语境中发展起来的，因此也才有了“语不惊人死不休”、“二句三年得，一吟双泪流”的炼字佳话。对此林语堂在《中国人》中这样论及：“中国文学的媒介(亦即汉语)的特性，在很大程度上决定了中国文学的特殊性，把汉语与欧洲语言一比较，人们就会发现中国人的思维与文学的特性在多么大程度上是源自汉语的单音节性。”[1] 王力先生也说：“中国人作文虽讲究炼句，然其所谓炼句只是着重在造成一个典雅的句子，并非要扩充句子组织。恰恰相反，中国人喜欢用四个字的句子，以为这样可以使文章遒劲。由此看来。西洋人做文章把语言化零为整，中国人做文章几乎可以说是化整为零。”[2] 有论者认为中国古代抒情短诗发达，而长篇叙事文学并不发达，尽管原因种种，但最内在、最根本的原因还应当归之为语言，是汉语贵简的特点在文学上的反映。古代许多文学理论家对此都有精辟的论述，王充说：“文贵约而指通，言尚省而趋明。”(《论衡·自纪》)刘大櫆在《论文偶记》中说得更为直切：“凡文笔老则简，意真则简，辞切则简，味淡则简，气蕴则简，品贵则简，神远而含藏不尽则简，故简为文章尽境。”可见，简约含蓄是中国文学的主导倾向。
与上述主导倾向相反，汉大赋追求的却是“巨丽”之美，汉赋家们的审美理想是以大为美，为了表现大一统帝国的辉煌，他们以“苞括宇宙，总揽人物”的勃勃雄心，用闳衍糜丽的文辞，极力地铺张渲染、踵事增华。其作品在体制、规模、领域和范围等方面都体现了这一特点。特别是在语言上，文繁字富已成为汉大赋的重要特点。就以汉大赋的代表作品司马相如的《子虚赋》、《上林赋》为例，作品对楚国云梦和天子上林苑的辽阔，两处物产的丰富，特别是对天子畋猎的声势，做了极其夸张的描绘，使之超出事物的现实可能性。“在这篇赋中，作者频繁采用的意象几乎全是如江海、河湖、川泽、陂池、苑囿、崇山、阜陵、深林、巨木、嘉果、丰草、土石、珠玉、猛兽、禽鸟、龙螭、鱼鳖、龟鼋、宫馆、楼阁、风云、光电、星虹、雷霆、波涛、校猎、车骑、歌舞、游观以及禹、契、专诸、阳子、孙叔、卫公、奷妸之类最能显示出数量、体积、场面、力量、声势、速度的自然景物、人物活动或历史传说中的圣贤勇士；赋中最喜选用的修饰词语几乎都是如巨(包括‘锯’)、大、闳、广、崇、高、深、远、长、众、夥、弥、满、劲、雄、猛、壮、暴、狡、捷、崔巍、嵯峨、泱漭、滂濞、无端、无涯、无穷以及百、数百、九百、千、万之类最能表现巨大、宏阔、崇高、众多、强勇、迅速的形容词和数词。其中仅表现大、高一类的形容词就几乎出现了近百次，特别是‘巨’、‘大’、‘千’、‘万’这四个词反复运用，出现频率总计共达27次之多！”[3] 这虽为时代使然、也是内容的需要，却与中国传统的美学观相悖反——华而不实，繁冗宏阔。正如刘勰所言“繁花损枝，高腴害骨；无贵风轨，莫益劝戒”(《文心雕龙》)，所以只能满足一时之需。这是汉大赋式微的原因之一。
二、“白贲”思想与中国文学的审美追求
汉大赋式微的另一个原因，我们认为与中国传统美学中崇尚朴素自然的“白贲”美思想密切相关。
“贲”有“饰”、“美”的意思。《说文》：“贲，饰也。从贝，卉声。”《广雅·释诂一》：“贲，美也。”宗白华先生解释：“贲，本来是斑文华采、绚烂的美；白贲，则是绚烂又复归于平淡。”[4]《易经·贲卦》是讨论贲饰的问题的，在卦爻的极上“上九”爻，提出了“白贲，无咎”的“贲饰”原则，王弼注“以白为饰而无患忧”。“无咎”《系辞下》云：“无咎者，善补过也。”认为贲饰是“有咎”(有局限、有缺点、有缺憾)的，贲饰要善于补过，最好是用“白贲”。王弼对“白贲”进一步阐释为“处饰之终，饰终反素，故任其质素，不劳文饰而无咎也”。即是说贲饰是有过失的，其补救的方法是无需多饰的“质素美”，归真返朴的“朴素美”。
事实上，这两种诠释，无论是“平淡美”，还是“朴素美”，究其实质，谈的都是为文的“本色美”问题，蕴含着先贤们以简约、淳朴、真实、自然为艺术创作至上点的审美理想。
有论者认为中国传统美感经验有两大境界：一是“极贲”的美，如“错采镂金”、“铺锦列秀”；一是“白贲”的美，如“初发芙蓉”、“芙蓉出水”。魏晋之后，中国人的美感走向了一个新的方面，认为“白贲”之美比之“错采镂金”、“铺锦列秀”的“极贲”美，美的境界更高。这种美学思想萌芽于先秦时期。而且，在中国文学史上，从先秦到晋唐到宋元以至明清，对“白贲”美的追求，是一以贯之的。如先秦美学贵“白贲”，较为典型而又为后世津津乐道的是《卫风·硕人》中的美人形象描写：
手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉；巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。
据传这是赞美庄公夫人庄姜的诗。全诗四章，每章32个字。首章写她出身高贵，次章写她姿容美丽，第三章写结婚的仪式，第四章写送嫁情况。历来备受关注的是描写庄姜之美的第二章(上引)，旧有“美人图”之誉。在这一章的开首，创作者就一连用了六个比喻，对美人的手、肤、领、齿、首、眉，进行了形象的描绘，仅仅32个字(不含语气词，仅29字)，就为我们塑造了一个鲜活娇媚的绝代佳人形象。读之，“犹如亲其笑貌”(《诗品臆说》)。《诗经》以后，孔子也崇尚“白贲”。汉刘向《说苑·反质》载：孔子得贲卦，意有不平，子张进而问，孔子曰：“贲，非正色也，是以叹之。吾思之，质素。白当正白，黑当正黑。夫质又何也？吾亦闻之：丹漆不文，白玉不雕，宝珠不饰。何也？质有余者，不受饰也。”在孔子看来，最高的美，应是本色的美即“白贲”。至于老庄，在美学观上，更是主张归真返朴的“平淡美”、“朴素美”，所谓“朴素而天下莫能与之争美”(庄子《天道》)。
刘勰在《文心雕龙·情采》中也强调了文之极致是“白贲”的创作思想：“是以衣锦褧衣，恶文太张，贲象穷白，贵乎返本。”明确提出了文艺创作应追求“白贲美”和“本色美”。到了唐宋，这一美学思想更是得到了空前的发展。唐代的诗歌大家李白诗云“清水出芙蓉，天然去雕饰”，“自从建安以来，绮丽不足珍。圣代复元古，垂衣贵清真”。杜甫的“直取性情真”的诗句，都反映了反对“绮丽”(极贲)，提倡“清真”(白贲)的审美理想。宋代的艺术创造，追求“本色美”、“平淡美”已蔚然成风，如文学大家苏轼要求诗文的境界要“绚烂之极归于平淡”。明清时期小说理论家倡导的“白描”，就是要抓住事物的本质特征加以描绘，文字简练单纯，不加渲染烘托。这是中国传统文学中一种很重要的方法，其实质仍是追求“白贲美”。与这种传统美学相悖反，为追求广大的容量、恢弘的气势和使人产生崇高感的巨丽之美，汉大赋作者铺张扬厉，罗列时不忌堆砌，不避重复，描写时靡丽夸饰，文繁字富、踵事增华，使作品显得笨拙、呆板、虚夸，这些现象已注定这种文体难于广泛流传了。
三、中国传统美学对读者接受心理的影响
通过上面的论述我们看到，中国传统美学崇尚简约之美和不加雕饰的“白贲”美的思想源远流长，并深深植根于中国人的血脉中。这不仅表现在作家的创作上，同时也表现在读者的阅读欣赏中。文化是一种有形的又是无形的力量，不知不觉地沉淀于每个人的血肉中，我们无法抛开先辈创造的精神遗产，而且经过历史的积淀，它不仅仅是一种个人的无意识，更是一种集体无意识。按照瑞士心理学家、精神分析学家荣格的分析，人类的精神是有遗迹的，这就是原型(原始意象)：“我们在无意识中发现了那些不是个人后天获得而是经由遗传具有的性质……发现了一些先天的固有的直觉形式，也即知觉与领悟的原型。它们是一切心理过程必不可少的先天要素。正如一个人的本能迫使它进入一种特定的存在模式一样，原型也迫使知觉与领悟进入某些特定的人类范型。”[5] 也就是说人生下来并非白纸一张，而是先天遗传着一种种族的记忆，人类不仅在血肉之躯上有遗传特征，而且在精神文化上也有一种承继关系。如若我们抛开其中的先验成分，那么它所蕴涵的文化承传因素则是值得重视的。帕默尔在其《语言学概论》中也指出：“使用一种语言就意味着某种文化的承诺，获得一种语言就意味着接受一套概念和价值，在成长中的儿童缓慢而痛苦地适应社会成规的同时，他的祖先积累了数千年而逐渐形成的所有思想、理想和成见也都铭刻在他的脑子里了。”[6] 中国古代文化崇尚自然、俭约、淳朴、真实、平淡的美，而且这种审美理想已经融注在人们的血脉中，形成人们对质朴之美、平淡之美的追求与向往。这样，不可避免地对汉大赋这种极具铺张、渲染、华丽、虚饰之能的作品有着本能的拒斥。因为任何民族的任何个人不可避免地要进入文化遵从的轨道，而且文化遵从有着极强的渗透力和控制力。换言之，祖先的传统和历史潜藏在每个人的心灵深处，对任何人来说都是无法阻拒的，它总是以强大的超我确保个人的遵从，并内化为自我的东西，深入到人的无意识之中。就连这些大赋作家本身也是这样，一方面他们要满足统治者“润色宏业”之需并炫示自己的硕学鸿才，以长文巨篇、华美之辞渲染着帝国的赫赫声威，另一方面他们又必然承继着传统，难怪乎连赋作家本身也斥汉赋为“雕虫篆刻”，“壮夫不为”，“丽以淫”，“劝百讽一”，“曲终奏雅”，“竞为侈丽闳衍之辞，没其讽谕之义”。在文学接受方面，汉民族对简约之美在语言心理、鉴赏心理上有着充分的认同，自觉不自觉地拒斥那些张扬铺排的东西。摈弃陈腐，意味着出新，这又必然推动着创作者的艺术追求。
德国美学家、批评家、接受美学的重要代表伊瑟尔的空白理论认为，“看一部作品不应当看它说出了什么，而要看它没说什么。正是在一部作品意味深长的沉默中，在它的意义空白中，隐藏着作品效果的效能。如果一部作品的未定性与空白太少或干脆没有，就不能称为好的艺术作品，甚至不能称之为艺术作品”[7]。他认为文学作品中的意义空白与意义未定性，是联结创作意识和接受意识的桥梁，是前者向后者转换的必不可少的条件，它促使读者去寻找作品的意义，从而赋予他参与作品意义构成的权利。这是使作品得到不断解读、代代承传、愈读弥新的一个重要的前提。而汉大赋，结构之恢弘，文辞之繁富，内容之广大，描写之夸张，极尽宣扬之能事，故作品缺乏含蓄蕴藉之美。
综上，汉赋之既受讥遭贬于当时，又零落衰竭于后世，这是文学史发展的必然。尽管间或也有不同的声音，但汉大赋的不再复兴已成为文学史上不争的事实，勿需再言了。
参考文献：
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[4]宗白华. 美学散步[M]. 上海：上海人民出版社，1998. 45.
[5]荣格. 心理学与文学[M]. 冯川，苏克译. 北京：三联书店，1987. 5.
[6]帕默尔. 语言学概论[M]. 北京：商务印书馆，1983. 148.
[7]沃尔夫冈·伊瑟尔. 文学的召唤结构[A]. 金元浦. 文学阐释学[C]. 长春：东北师范大学出版社，1998. 386.
转自淮阴师范学院学报：哲社版200506
本栏编辑：重华
