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文化平等的歧路 ——威廉斯、朗西埃与审美现代性
2020年02月14日 20:27 来源:《文艺研究》2019年第3期 作者:李三达 字号
关键词:文学;艺术;文化

内容摘要:威廉斯和朗西埃分别代表了英国和法国的左翼思想,但因为相隔一代人,所以并未有学术上的明显交集。

关键词:文学;艺术;文化

作者简介:

    作者简介:李三达,湖南大学文学院。

    内容提要:威廉斯和朗西埃分别代表了英国和法国的左翼思想,但因为相隔一代人,所以并未有学术上的明显交集。但是,他们从文学和艺术文本中发现了相似的平等化倾向,以此为基础建立了非常接近的概念术语,并且都以法国大革命以及古今之争为基础建立了平等主义革命的话语体系,而这些相似性在深层次上都指向审美现代性。威廉斯和朗西埃正是因为分别截取了审美现代性的不同侧面而形成了不同的共同文化设想,从而走上了两条不同的文化平等道路。

    标题注释:本文为国家社会科学基金青年项目“当代法国左翼审美政治思想研究”(批准号:15CZW002)成果。

 

  雷蒙德·威廉斯(Raymond Williams)为20世纪声名卓著的英国左翼文化批评家,他从威尔士乡间走进了剑桥,但终其一生都是剑桥精英圈的异类,其代表著作《文化与社会》以及《漫长的革命》影响了包括萨义德在内的许多批评家,《关键词》开创了一种以历史语义学为核心的新研究方法,而他有关电视(《电视:技术与文化形式》)、电影(《电影序言》)、科幻小说(《乌托邦与科幻小说》)的研究更是开后世文化研究之先河。在海峡另一端的法国,雅克·朗西埃(Jacques Rancière)这位左翼分子在“五月风暴”前后声名鹊起,逐渐成长为新一代的明星学者。他毕业于具有精英主义氛围的巴黎高师,读书期间曾参加路易·阿尔都塞的“《资本论》研讨班”,并参与《读〈资本论〉》第一版的撰写,因而与巴利巴尔、马舍雷等人一道在学生时代就已小有名气。毕业后,他加入了福柯主持的巴黎八大哲学系,与巴迪欧、巴利巴尔、拉康的女儿米勒等人成为同事①。他的研究范围横跨政治学(《歧义》)、历史学(《历史之名》)、文学(《沉默的言语》《马拉美》)、视觉艺术(《电影寓言》《图像的命运》)等学科。这两位学术巨擘在学术履历上可以说是一组平行线,并无明显的交集②。但是,他们都是左翼,而且政治立场都倾向于平等主义,甚至使用类似的文本来说明自己的理论。他们的理论近似之处体现在对术语的运用、对平等主义革命的阐发以及对现代性的研判等方面;他们之间的根本差异则体现在政治主体性建构的途径上,这也呈现了文化平等主义的两种基本观点之间的根本性分裂。

  一、文学与艺术中的平等化

  威廉斯和朗西埃都对传统文学和艺术经典怀有极大的兴趣。威廉斯不但是剑桥大学英语系毕业,而且长期在剑桥担任戏剧学教授。从学术背景上说,他是剑桥学派实用批评(practical criticism)的继承者,这一脉由瑞恰茨在20世纪20年代开创,被利维斯及其《细察》(Scrutiny)发扬光大。但是这一脉的批评家们,无论是瑞恰茨还是燕卜荪、利维斯,都将较多的注意力放在分析诗歌上,威廉斯则完全没有延续对诗歌的关注,而将剑桥学派的文本分析方法运用在小说和戏剧上。虽然他在后来的著作中更多地使用社会学方法,但解读文本的扎实功底在字里行间显露无遗③。

  朗西埃接受的是哲学训练,后来因为写作国家博士学位论文期间曾从事工人档案研究,而被认为更接近历史学家,但是他对自己的认知一直都是“科班出身的哲学家,而不是历史学家”④。20世纪末至21世纪初的这段时间里,朗西埃几乎完全地走向了文学、艺术和电影研究,这与早年撰写《阿尔都塞的教谕》《哲学家及其穷人》以及《劳工之夜》的时候形成了鲜明的对比。朗西埃也接受过文本阅读训练,在巴黎高师期间参加“《资本论》研讨班”,研讨班的老师阿尔都塞正是在《读〈资本论〉》一书中发展了其理论的一个重要维度:征候阅读。

  这两位同样接受过文本训练的思想家,都对文学和艺术怀有高度的热情,在解读浩瀚的文学和艺术作品时也显示出了高度的相似性,这种相似性主要表现为一种殊途同归的结论:在西方世界漫长的文学、戏剧和艺术的历史中,文本的内容、形式等诸多方面都表现出一种平等化的趋向,壁垒森严的等级秩序随着历史的发展被逐渐打破。尽管两人从不同的角度切入,但是最终的指归都可以被总结为“平等化”。

  威廉斯对文学平等化的表述集中体现在《现代悲剧》中。在他看来,悲剧的观念并非一成不变,关于“什么是悲剧”这一问题,古希腊悲剧、伊丽莎白时期悲剧以及现代悲剧之间存在着根本性差异。威廉斯在1963年《新左派评论》(New Left Review)发表的一篇文章的标题将这个差异总结为“从英雄到受难者”(From Hero to Victim)。威廉斯认为:“在古希腊,悲剧的戏剧行动发生在介于神、人之间的统治家族当中,在以往传说时代的意义上他们往往被形容为‘英雄式的’。高贵地位和英雄境界是悲剧行动之普遍重要性的条件:它们既是公众的,也是形而上的。”⑤也就是说,古希腊悲剧中的主人公多半都是半人半神的诸神后裔,他们并不是个体的代表,而是国家和人类的代表,是一种宏观力量的具体化和人格化。例如,俄狄浦斯弑父娶母并不仅是他自己的命运,而是象征整个人类在命运和神的意志面前无能为力。在这样的时代里,悲剧观念决定了相应的戏剧惯例(convention),所以不可能由一个普通人来代表整个人类或国家,神的血统使得英雄具有了高贵的地位,从而具有了在悲剧中代表人类的资格。从中世纪开始,这种情况渐渐发生了转变,个人在世俗世界里的“成功和逆境”的转变取代了英雄在“幸福和苦难”之间的转换,换句话说,世俗的高贵血统取代了神的血统,贵族开始成为人类和国家的代表,但这时候的主人公仍然是英雄式的,代表着与自然对抗的力量⑥。

  这种现象在伊丽莎白时期的悲剧中得到延续,然而,虽然这个时期的悲剧主人公仍然受到社会地位的限制,但是英雄已经开始超越社会地位,探索新的生活⑦。18世纪的英国出现了以资产阶级为主角的悲剧,并且随着资产阶级革命的成功,悲剧中“王子力量”(princely power)与封建时代等级秩序相互关联的观念逐渐消失,取而代之的主题是普通中产阶级的生活⑧。但是这个时期并未延续很长时间,随后出现了易卜生等人更为侧重个人与社会冲突的悲剧类型,此时的悲剧在威廉斯看来就变成了“现代悲剧”,这种悲剧最终完成了从英雄到受难者的转变:“一个蒙受苦难的下等人也可以得到更加严肃和直接的对待,但在强调某一个人命运的时候,悲剧的代表性和公共特征却丧失了。”⑨事实上,威廉斯所发现的这一转变就是在悲剧题材上体现的平等化现象。

  朗西埃也对文学和艺术中的平等化现象投入了同等的热情,但是他的目光更为宽广,他在艺术史中发现了一个极佳的案例,即西班牙画家穆里洛的《乞儿》⑩。西方绘画在漫长的历史中建立起了主题、题材以及画幅的尺寸等等之间的对应关系,例如在再现上帝的时候,上帝的形象会比呈现在画中的委托作画的供奉者要大,此外,历史上承载着艺术史主题的都是希腊诸神、圣母圣子的形象,再往后就出现了贵族的肖像,之后在勃鲁盖尔为代表的荷兰画派的风俗画中,农民的日常生活也可以作为高贵艺术作品的题材。而比这个更进一步的是,在《乞儿》中,被再现的甚至不是普通的百姓,而是来自社会的最底层的乞丐。但是,这些乞儿被呈现不是因其可以作为悲惨的例证,而是因其流露出的自由而快乐的神情体现了美的理念(11)。

  朗西埃之所以能发现这幅作品,无疑是因为黑格尔在《美学》中提到了它(12)。不过,黑格尔的分析主要是为了说明他对于美和自由的理念之间关系的理解,而朗西埃推进了一步,他认为穆里洛之所以能够在艺术中如此呈现是因为艺术的自律。自律的首要一点是要使艺术中呈现的形象自律,也就是说使之可以摆脱历史和寓言(allegory)给他们分配的位置和功能(13)。朗西埃对于这种平等化的分析并不局限于绘画,同样也涉及到戏剧和文学,比如他在更早些时候的著作《沉默的言语》中所批评的一个现象:拉辛的剧作《布列塔尼库斯》描写尼禄偷听情人的谈话,而他的批评者认为,这样描写尼禄是把悲剧变成了喜剧,理由是悲剧必须在人物的地位和其呈现的行为之间建立严格的对应关系,高贵的人不能做龌龊的事情,否则就要更换体裁,这是法国新古典主义戏剧的信条之一。

  不难看出,威廉斯和朗西埃在悲剧和艺术中发现的平等化有着共同的逻辑起点,那就是西方文学史上著名的“古今之争”。司汤达曾经为莎士比亚戏剧在法国公演时遭抵制而鸣不平,后来相关文章结集成了一个小册子《拉辛与莎士比亚》,书中主要反对新古典主义对“三一律”的信奉:“关于拉辛和莎士比亚的全部争论,归结起来就是:遵照地点整一律和时间整一律,是不是就能创作出使十九世纪观众深感兴趣、使他们流泪、激动的剧本。”(14)这个争论也是朗西埃美学思想的根本起源之一,他在《沉默的言语》之中最主要反对的对象是亚里士多德的《诗学》,将其总结为四种需要被批判的原则:“虚构原则”“体裁原则”“得体原则”“现实原则”。其中“虚构原则”指的是要虚构一个时空并且体现高贵的理念;“体裁原则”说的是艺术和文学作品的体裁必须与主人公的血统、地位联系起来,并且不能让高贵的人做低贱的事情;“得体原则”说的是语言和修辞必须与体裁相合;“现实原则”指的是重要人物语言的有效性(15)。

  这一点也在威廉斯的著作中有所体现(但这可能与戈德曼的《隐蔽的上帝》有关)。威廉斯发现,拉辛在处理《淮德拉》时无法像古希腊悲剧《希波吕托斯》一样将高贵的淮德拉当作一个邪恶且嫉妒心重的女主角来处理,所以将所有罪恶都推到了她的贴身女仆身上,正是这个小人从中作梗才使得淮德拉受到蛊惑,这样就能让淮德拉“令人不那么厌恶”。威廉斯由此分析道:“刻意地将主要角色区别开,名义上的主人就能保持德行和关心,名义上的仆人则充满算计和卑鄙。”(16)事实上,威廉斯撰写《现代悲剧》这本著作是为了回应乔治·斯坦纳(George Steiner)的《悲剧之死》,后者也紧紧围绕古今之争展开,但却并不像司汤达那样对莎士比亚保持敬意,相反认为从莎士比亚的悲剧开始,真正古希腊意义上的悲剧消亡了,而这种消亡的征兆就是:“混淆了悲剧和喜剧并且摒弃了新古典主义的统一法则……他们引入了怪诞可笑且出身卑微的角色为的是推翻新古典主义的得体原则……这一切都肇始自18世纪末期的情绪,也就是来自法国大革命的平等理念。”(17)这是斯坦纳对悲剧之死的哀悼,因为在他看来,古希腊悲剧和新古典主义悲剧是秩序的表现,浪漫主义打破了这种秩序而走向了无序,不同等级的人对应不同的体裁就是这种秩序的一部分,此外,不同的体裁要用不同的语言类型来呈现,两千年来的悲剧都是用韵语写的,“散文悲剧的概念是个特殊的现代概念”(18)。威廉斯正是为了驳斥这样的说法,才提出了现代悲剧是如何以平等为基础产生了经验层面的变化。

  用朗西埃对四种原则的抨击来批评斯坦纳可以说是非常贴切的,因为朗西埃和威廉斯在各自的分析中有着如此之高的相似性,他们在一个古老的文学和艺术主题的论述谱系中站在了相同的一边。唯一的不同是,朗西埃除了像威廉斯一样追溯到亚里士多德和新古典主义的悲剧观念以外,还将之拓展到了更为广阔的艺术领域。

作者简介

姓名:李三达 工作单位:湖南大学文学院

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