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想象、权力与博弈:好莱坞电影里中国女明星的表演轨迹
2020年02月14日 19:44 来源:《河南社会科学》2019年第5期 作者:牛琳 字号
关键词:好莱坞;华语;女明星;表演

内容摘要:以不同时期好莱坞电影里中国女明星的银幕表演为文本,通过考察其构建背后的意义符号,一方面揭示出作为“自我”的好莱坞。

关键词:好莱坞;华语;女明星;表演

作者简介:

    作者简介:牛琳,女,上海大学博士研究生,主要从事电影史、电影产业与新媒体研究。

    关键词:好莱坞;华语;女明星;表演

    内容提要:以不同时期好莱坞电影里中国女明星的银幕表演为文本,通过考察其构建背后的意义符号,一方面揭示出作为“自我”的好莱坞,以及其背后的西方社会如何看待作为想象中“他者”的中国,另一方面则可正视其背后所折射出的中国电影的现状与世界电影格局的变化。

 

  “一个国家的社会史可以用该国的电影明星书写出来。”[1]同样,一个国家与他国之间的动态发展史也可以从该国电影中出现的他国电影明星中书写。相对于男明星,女明星身上往往被赋予更多的性别、经济与政治含义,而对于跨文化视阈中的女明星,其最终呈现的银幕形象,更是多方撕扯与博弈的合力结果。以不同时期好莱坞电影里中国女明星的银幕表演为文本,通过考察其构建背后的意义符号,一方面揭示出作为“自我”的好莱坞,以及背后的西方社会如何看待作为想象中“他者”的中国;另一方面则可正视其背后所折射出的中国电影的现状与世界电影格局的变化。

  一、由想象到常识:东方“他者”的视觉表征

  东方之于西方,女性之于男性,演员之于导演,都是相对而言自我表达权力较弱的一方,一旦表达得不自由,其自身就越容易被困在固定意义中,也越容易被权力强势的一方所表征。在中国出现大规模“出国潮”(以改革开放为界点)之前,好莱坞电影里的中国女性角色大都由土生土长于西方世界、但有着中国血统的移民或移民后代扮演,如早期的黄柳霜、杨爱立和较晚时期的关南施、阮兰丝、刘玉玲、杨雅慧等。从《红灯照》(The Red Lantern,1919)开始,这部被认为是“现存最早的美国反映中国的情节剧(故事片)”[2]之一的电影(另一部为格里菲斯的电影《残花》Broken Blossom,1919),也是好莱坞第一位华裔女演员黄柳霜的处女作,其中所包含的中国人形象、中国符号以及跨种族恋爱的叙事规则,已经为之后的表演定了基调,逐渐将中性意义的“不同”变为负面意义的“偏见”,并且在不断重复中被固定下来,成为常识,深刻地影响着之后中国女演员的表演。

  首先是相貌上,以眼睛为例,在好莱坞早期电影中,大多数中国人均由白人扮演,扮演方法除了换上中式服装,将皮肤涂黄,最重要的是用胶布将眼睛向后粘,以显得又细又长,毫无精神,如《残花泪》中的程环和《红灯照》中的美丽。当真正的中国演员加盟好莱坞电影后,此种状况却并没有消失,《武先生》(Mr.Wu,1927)、《闫将军的苦茶》(The Bitter Tea of General Yen,1932)、《大地》(The Good Earth,1937)等电影依旧延续着此类装扮策略。这固然是一种丑化行为,但部分原因也在于中国人小眼睛的想象早已深深植根在其文化记忆中去了。

  电影用图像定义了源于想象的、符合“中国性”的中国女性样貌。黄柳霜杏眼弯眉,但在电影中却经常眯缝着眼睛,或以细长、浓重的眼妆与封闭型眼线示人,刻板规整中既显得阴险狡诈,又表现出呆板无趣,与电影中西方女性的妆容迥然不同。在《巴格达窃贼》(The Thief of Bagdad,1924)中,黄柳霜饰演的蒙古女奴只有在表达惊恐时睁大双目,其他时候则刻意斜眯着眼睛,显得心事重重。《上海快车》(Shanghai Express,1932)中黄柳霜在妆容上以浓重而闭合的眼线示人,与玛琳·黛德丽扮演的女主角显示出极大的差异。而《莱姆豪斯蓝调》(Limehouse Blues,1934)里黄柳霜扮演的情妇素兰,时常微闭双眼,或将整个头部仰起,让眼睛看起来像一条细细的缝隙,以此表现对电影中白人女性的嫉妒与得不到爱的落寞,且但凡在这部电影中出现的中国人,几乎均以小眼示人,与白人女性纯洁无辜的大眼睛形成鲜明的对比。

  关南施因其中英混血的美貌和舞蹈才能,成为继黄柳霜之后,西方世界知名度最高的华裔女星。在拍摄《花鼓歌》(Flower Drum Song,1961)时,导演却认为关南施的浓眉大眼不符合传统中国人的审美,于是女一号李梅由小眼睛、短鼻子、扁额头的日本演员梅木三吉扮演,并且在电影中,人人都爱小眼睛的李梅。此影响一直延续到动画片《花木兰》中,电影中花木兰的外在形象依旧沿袭了好莱坞对东方女性外貌特征的一贯审美,一度遭国人诟病。

  其次,精巧繁复的中式礼服、亚洲风情混搭的异域装扮、各式各样的旗袍等高度仪式化的服装,是初期华裔女明星在好莱坞电影中最常见的装扮。服装具有标识文化身份的功能,毕竟,“衣着或饰物是将身体社会化并赋予其意义与身份的一种手段”[3]。于是,拒绝华人女星在银幕上换装,便成为电影在叙事功能上对于“黄白恋”这一跨种族恋爱行为的禁止,隐喻着西方社会对华人群体渴望融入主流社会愿望的残忍拒绝。以《海誓》和《苏丝黄的世界》为例,两部电影均以华裔女演员为主角,且同样讲述了西方男性与东方女性的恋爱故事。《海誓》中黄柳霜扮演的女主角莲花,当她穿着中式服装时,可以与美国爱人谈恋爱,一旦换成西方装扮,便遭到抛弃。在《苏丝黄的世界》中,关南施饰演的苏丝黄可以穿着五颜六色的旗袍与白人男主人公相爱,可当她换上纯粹的西式装扮,认为“same as your English girl wear”时,一贯文质彬彬的男主人公却粗暴地将衣服从她身上扒下,强调此刻的苏丝黄像是一个廉价的欧洲妓女,然后按照自己的意愿为她换上了更加具有东方性的服饰。

  西方白人男性之所以对中国女性的换装行为如此排斥,因为换装从某种意义上来讲,部分放弃了本民族所共有的特点,干扰了民族文化相对固定的外部特征。因此,完美的东方女性是一个可以被观察、被呈现的不同的存在,而不能妄图融入主流世界,干扰秩序。将东方女性困在与自己民族不同的服装中,拒绝她们换装,是经过意识形态深思熟虑后的视觉呈现和叙事方式。

  再次,在角色类型方面,好莱坞华裔女星除了扮演不知名的小角色,更多的在银幕上呈现为阴谋家、仆人和欲望化对象这三类固定化的角色类型。究其原因:一方面源于西方世界对中国排斥、救赎和猎奇的三种态度;另一方面也与早期赴美的中国移民在奋斗过程中所形成的印象息息相关。

  1849年加利福尼亚发现金矿之前,中国与中国人的形象存在于传教士、商人、使节团、作家的文字描述中。极尽精巧的物件、怪异的缠足、烦琐的礼仪以及艰涩的汉语,让西方人觉得,神秘的中国人和古老的中国一样,在过于精熟的文化浸润下,有着丧失活力的空洞与精巧。1849年,在加利福尼亚发现金矿的消息,开启了华人向美国的迁徙过程,最初华人移民基本都是男性,他们因为能吃苦、薪酬低、不易同化,且能从微薄的收入中省出钱来送回中国,被美国人看作竞争对手和顽固分子,又恨又怕。1882年《排华法案》正式出台后,华人来美受到阻碍,早年独自来到美国的华人男性被困于此,家人无法过来,于是私运中国女性成了买卖,一些中国女性偷渡来以后沦为妓女。随着时间的推移,中国人离开或者被赶出了矿区和铁路,自谋出路,从事餐饮、洗衣等行业,于是华人女性又与洗衣、做饭等职业联系在一起。

  至此,中国女性成为养在深闺的精巧却无灵魂的少女、低贱的妓女和从事廉价劳动的仆人的混合想象体。具体到表演,如果说华裔女星黄柳霜一生都被困于定型化的角色中,那么另一位早期华裔女演员杨爱立在好莱坞则几乎没有立足之地。Trailin’ Trouble(1930)中的擅长色诱和欺骗的中国女孩(欲望化对象与阴谋家的混合物),在Ridin’Law(1930)中与流氓调情的歌女(欲望化对象),The Man Who Came Back(1931)里,杨爱立更是成为一个毫无存在感的女佣(仆人),三部电影后,杨爱立的好莱坞演艺生涯也走到了尽头。此后,关南施与刘玉玲赖以成名的角色类型也几乎延续了黄柳霜开启的角色模式,关南施在《苏丝黄的世界》中所扮演的苏丝是孩子般单纯的少女与性感妖娆的妓女之间的混合体,刘玉玲在《杀死比尔》中所扮演的石井御莲身上有着龙女般顽固的复仇特质、极端的危险性以及令人神往的异域风情。

  总之,通过以眼睛和妆容为代表的外形刻画、以服装为代表的态度释放和不断重复的角色类型,融合着想象和刻板印象,好莱坞借助于土生土长于美国的华裔女星,初步完成了对于东方“他者”的视觉表征,并在重复中固定为常识,影响深远。

作者简介

姓名:牛琳 工作单位:上海大学博士

职称:研究生

转载请注明来源:中国社会科学网 (责编:刘思彤)
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