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新潮演剧与中国现代文学意识的发生
2019年08月14日 15:32 来源:《戏剧艺术(上海戏剧学院学报)》2018年第3期 作者:袁国兴 字号
关键词:新潮演剧;言语白话;现代文体;文学意识

内容摘要:新潮演剧开启了中国现代言语白话文学意向,启迪了人们对新审美意象的追求,促使传统小说意识发生了蜕变,对印刷媒体的繁荣和大众新文学的兴起影响深远,从而催促了中国现代文学意识的发生。

关键词:新潮演剧;言语白话;现代文体;文学意识

作者简介:

    作者简介:袁国兴,华南师范大学文学院教授。

  关键词:新潮演剧;言语白话;现代文体;文学意识

  内容提要:新潮演剧开启了中国现代言语白话文学意向,启迪了人们对新审美意象的追求,促使传统小说意识发生了蜕变,对印刷媒体的繁荣和大众新文学的兴起影响深远,从而催促了中国现代文学意识的发生。

 

  五四新文化运动高潮期,傅斯年认为:“中国文学革新,酝酿已十余年。”(傅斯年)胡适也指出:“白话文学不是三四年来几个人凭空捏造出来的”,如果没有一定的历史积淀,“决不能在那么短的时期内变成一种全国的运动”。(转引自司马长风,1)新潮演剧与中国现代文学意识的发生有直接的渊源关系。可是由于种种原因,人们一直没有从正面去触及这一问题。本文就想从这个角度,对相关问题做一些具体探讨。

  一、“寻常说话调”——言语白话文学意向的生成

  索绪尔在《普通语言学教程》中把一般意义上的语言区分为两个层面,一个是体现言语规则的“语言”,一个是使用语言从事具体交流活动的“言语”。①借用索绪尔的观点,我们可以把近代以来中国文学变革的一个方面,看作是从“语言文学”到“言语文学”的转变。传统主流文学建立在文言书面语书写规则基础之上,人们日常言语交流的文学地位得不到充分肯定。“小说戏曲革命”对日常言语交流的传播职能很看重,从文学角度来审视,这也可看作是对建立在“语言”基础上的文学向建立在“言语”基础上的文学的一种皈依。虽然戏剧不能完全用文学眼光看待,但在言语白话文学意识萌生过程中,新潮演剧却是开疆辟土的急先锋。

  中国现代言语白话意识浸入文学领域,是从新潮演剧起步、以“剧白”和曲词的辨析为契机的。署名小凤的作者在译剧《中冓》附言中说:“剧白无以文言演者,仆不能精圆溜亮之京语,与其强同作者,致失辞采神韵,孰若全其神以待演者哉?”(小凤,《中冓·小凤再志》)说得很坦白,也很无奈。但他指出了一个事实:不管何种戏剧形式,“剧白”都与文言离得远,与口语离得近,虽然“剧白”还不是完全意义上的口语,但与曲词比起来更接近于日常言语交流。我们知道,中国古代白话小说曾被胡适认为是建构中国现代白话文学的基础。为什么古代白话小说会有这种质地?因为它原本是在场子里“演”给观众“看”的。戏曲还有曲词这种表现形式,而传统戏曲又以抒情意向为主体,因此在总体上无法疏离文言系统;而古代白话小说“只说不唱”,“说白”是它唯一可以仰仗的叙事手段,因而也成就了它特别的白话倾向。新潮演剧的崛起受西方戏剧样式的影响,“剧白”的演艺地位得到了前所未有的尊重。《中冓》附言只申诉了作者的欲求,并没有给出促使他产生这一欲求的理由。《警黄钟》的作者则尝试着给出了自己的答案:“是编情节甚多,故讲白长而曲转略。”(洪栋园)把情节与讲白联系在一起是一种可能的原因,却不是根本原因,因为传统戏曲也有“情节甚多”的情形,并不见得都“讲白长而曲转略”。让作者有了“借白以传之”的感悟,(洪栋园)大半还是因为他受到了新潮演剧风潮的影响,对“剧白”的演艺功能有了新的理解和认识。

  众所周知,新潮演剧以新剧为旗帜②,而典型的新剧倡导的是“但说白而不唱”。(张德彝,384)古代白话小说以“说白”为主要演艺手段,因而才有了白话倾向。既然如此,那么新剧以“不唱”为标志,沿此路径介入白话演艺领地也就顺理成章了。其实,在《中冓》译者“剧白无以文言演者”和《警黄钟》作者“借白以传之”的议论中,“曲”“白”辨析只是一种借口和意识衔接的通道,潜藏在背后的是其对言语白话传通优势的发掘。因为无论怎样说,“剧白”也有文言和口语的区别,当“新剧”被认为“视之如真家庭、如真社会”时,(王梦生,152)旧戏、新剧的“剧白”区别也明朗化了。正如新潮演剧倡导者意识到的那样,旧戏之所以为旧,在于它用“戏调”,新剧之所以为新,在于它用“寻常说话调”。(黄远生)“戏调”的“剧白”与文言表达还有千丝万缕的联系,“寻常说话调”的“剧白”则显露的是地道口语、白话的倾向。二者的分歧,不仅在于戏剧的“调门”,还在于用哪种话语方式演绎剧情。既然新剧倡导“寻常说话调”,那么上海人就应该说上海话,苏州人就应该说苏州话,广东人就应该说粤语。新潮演剧崛起之初,吴语新剧、洋泾浜腔新剧、粤语新剧的大量出现就是一个有力佐证。应该知道,在当时人的意识中,所谓白话,包含两层意思,一是土语,一是口语,在具体言说过程中二者总是合而为一的。后来胡适顺势而为,提出白话文学主张。他所说的“白话”也包含这两层意思。二者在建构现代言语白话文学意向时,思维路径是一样的:都从口语和土语合而为一的意识中找到了打破文言正统地位的突破口,代之而起的是言语白话文学意识的萌生。

  新潮演剧热衷于“寻常说话调”,可以说抓住了戏剧表演与文本写作对语言和言语不同倚重程度的要害,其核心指向在于认同了日常言语交流的文学地位。可是正如胡适所说,现代白话文学主张不是一夜之间兴起的,新潮演剧中体现的言语白话意识也不是一蹴而就的。如果说在理解和认识层面,受制于“语言”的窒碍,意识表述多少还有些模糊,那么在文本和舞台实践中,“言语”白话的破茧而出却要简洁和明朗得多。《守钱妇》登于《小说丛报》第二期,由唯一译述、枕亚润词。剧中人爱丽在第一幕中有这样的台词:“君来何迟,侬已静候多时了。”这虽然是“剧白”,但言语白话质地却打了不少折扣。这可能与“枕亚润词”有一定的关系。可该剧从第四幕开始就不用枕亚润词了,因而文笔也开始发生改变。剧中人爱丽的台词变成了这样:“哥哥你有什么意思,妹妹无有不赞成的,你快讲出来。”(《守钱妇》)虽然文言的尾巴还能露出一点,但整体言语表达意识已明显发生改变。为什么同一部戏里、同一个人物的台词,前后发生了如此大的变化?根本原因在于言语白话才是地道的“寻常说话调”。认同了“寻常说话调”,就认同了言语白话倾向;认同了言语白话倾向,文言表达方式就失去了统治地位。

  如果上述所谈的情形只发生在戏剧舞台上,其对白话文学意识的萌生作用或还有限。而重要的是,随着新潮演剧的崛起,剧本的演艺地位越来越受到首肯,我们上面引用的例文都是被人写在纸面上并印刷发表出来的。从这个意义上说,新潮演剧脚本提供了中国现代最早的言语文学写作范型。我们看到,在中国现代文学意识变革中,言语白话文学的写作要早于白话文学的倡导,或者说白话文学的倡导建立在言语白话文学的写作的基础之上,二者是同一个意思;而只要我们承认这一点,新潮演剧在中国现代白话文学变革中的先锋地位就不容否认。其他文学样式,比如诗歌和小说,在中国现代文学发生初期,对言语白话的敏感程度还没有那么高,不用白话书写似乎并不妨碍其文体的独立性和意识表达。而新潮演剧,特别是话剧样的新剧,一旦离开言语白话书写这一传播工具,就几乎失去了立足的依据,因而它对白话文学意识的催生也就显得更加直接和更为迫切。

作者简介

姓名:袁国兴 工作单位:华南师范大学文学院

职称:教授

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