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1913-1935年戏曲变与不变的历史沉思 ——读张聊公《听歌想影录》札记
2019年08月14日 14:55 来源:《艺术百家》2018年第2期 作者:邹元江 字号
关键词:戏曲艺术;时装新戏;古装歌舞戏;堂会戏;新戏旧剧之别

内容摘要:“时装新戏”作为“畸形之艺术”的“过渡”性时间并不长,甚至从“时装新戏”到“古装歌舞戏”就是同时发生的,这其中起关键转换作用的人物就是梅兰芳。

关键词:戏曲艺术;时装新戏;古装歌舞戏;堂会戏;新戏旧剧之别

作者简介:

    作者简介:邹元江(1957- ),男,汉族,山东泰安人,武汉大学哲学博士,武汉大学哲学学院教授,博士生导师,武汉大学哲学博士后科研流动站合作导师,研究方向:中国美学,戏剧美学,文化研究。

  关键词:戏曲艺术;时装新戏;古装歌舞戏;堂会戏;新戏旧剧之别

  内容提要:“时装新戏”作为“畸形之艺术”的“过渡”性时间并不长,甚至从“时装新戏”到“古装歌舞戏”就是同时发生的,这其中起关键转换作用的人物就是梅兰芳。《天女散花》受欢迎是走出“过渡戏”的标志,梅兰芳既是新戏的尝试者,也是走出新剧而探索开拓古装歌舞戏的旗帜。堂会戏是传统戏曲在特定场所的自然延伸,它是与庙台、戏楼、勾栏瓦舍等演剧方式相平行的独特的演剧方式。堂会戏是行家、票友与名伶相为赏度的审美场域,观赏者的审美期待对每一位杰出优伶既是极大的激励、褒奖,也是极大的压力。新戏与旧剧的性质根本不同:从新戏与旧戏的观演关系上看,一是看故事还是看角儿。新戏,以故事为主,观众看戏不看人;旧戏,以歌舞为主,观众看人不看戏。二是看人物还是看行当。旧剧也演人物,但观众却并不主要看人物,而是看人物如何通过唱念做打的行当程式极其精彩的呈现的,因而,人物只是借以呈现美轮美奂行当程式的媒介。三是看思想还是看传承。看传承就凸显现演者之间的精神依归——知音——流派族群的构筑和传播,这与观演者之间在思想观念上是否契合相去甚远。

 

  一、“新戏”作为“畸形之艺术”的“过渡”性

  张聊公①在民国三年(1914年)《梅兰芳之孽海波澜》一文中说:“民国三年十月天乐园(即今华乐)以梅兰芳为台柱子,长排演新戏,如孽海波澜之类,极能叫座,此为梅伶舞台生活初步之转变……当时一班旧剧伶人,排演新剧,有此成绩,已非易易矣。论者或谓新剧果欲收促进社会教育之效果,必先使一般社会,皆能欢迎新剧,故新剧当先求迎合社会心理上习惯上之趣味,则旧剧上之唱工与锣鼓二事,固当时一般社会所为深感趣味者也。即如中和园之宦海风云,天乐园之孽海波澜(宦海风云,较孽海波澜情节较胜,排得亦佳),皆以新戏而带唱工锣鼓,仍能深合社会趣味,籍以促进社会改良。此种论调,民国三四年间,故都剧界极为流行,究其实际,则暂时过渡,以求社会之认识,则可,而永久混合,俾成畸形之艺术,则不可,盖新戏与旧剧,性质根本不同,勉强合一,终为识者所不取,故孽海波澜一类之戏,自此次以后,即从未一演也。”②把“新戏”作为“畸形之艺术”,就是张聊公对戏曲新潮演戏的基本定位,因此,在他看来这种新戏只是“过渡”性的,至于“新戏”过渡到什么地方去,其实在民国初年(1912年)人们尙还看不太清楚。

  所谓新戏“极能叫座”原因是多方面的,并不能作为确认新戏具有艺术价值的依据。梅兰芳从1913年到1918年共排演了五出时装新戏,梅兰芳对这五出戏的演出效果评价却非常冷静。《孽海波澜》作为梅兰芳的时装新戏“最初的尝试”,梅兰芳也承认当时“只是对付着排”[1]251的。虽然它有“叫座能力”,但梅兰芳非常清醒,这是基于两种因素:“(一)新戏是拿当地的实事做背景,剧情曲折,观众容易明白。(二)一般老观众听惯我的老戏,忽然看我时装打扮,耳目为之一新,多少带有好奇的成分的。并不能因为戏馆子上座,就可以把这个初步的试验,认为是我成功的作品。”[1]213而《宦海潮》由于“演的次数极少”,梅兰芳在20世纪50年代初口述《舞台生活四十年》时甚至“只记得一点轮廓,印象已经模糊了”[1]266。所以,梅兰芳觉得《孽海波澜》《宦海潮》只能算是他的“时装戏的试演”。

  其实,除了梅兰芳所说的这些理由,当年的新戏也有人为制造的虚假演出效果。如民国四年(1915年)八月某日,中和园特演新排之《宦海潮》,卖座甚佳,张聊公“推其座客常满之故,则角色众多,乃唯一原因。盖角色多,则每一角色,各施其魔力,以笼络其一部分之座客,上座自必众多矣。因此中和园之座客,大都个人有个人之目的,此一部分,为某伶而来,彼一部分,又为他伶而来,此某伶某伶者,又无不经一班批评家,赐以博士学士之头衔,以此济济多士,群策群力,叫座又岂能少哉”[2]52-53。

  其实,“新戏”作为“畸形之艺术”的“过渡”性时间并不长,甚至从“新戏”到“古装歌舞戏”就是同时发生的,这其中起关键转换作用的人物就是梅兰芳。张聊公以张豂子之名在《最近之中国戏曲观》一文中评梅兰芳排演“纯粹之新剧,不足号令社会。于是乎新排戏起,其事实新,其情节新,其编成新,而于一切排场,则不得不伏而走于旧剧之麾下。盖其名虽称为新排戏,然其唱工与锣鼓,则不得不一一取诸旧戏之法。此种新剧,可目为新旧过渡时代之产物。而现代最有名者,为梅兰芳之歌舞剧。例如《天女散花》《嫦娥奔月》《黛玉葬花》《麻姑献寿》之类,皆是也。此外《邓霞姑》《童女斩蛇》等剧,亦为兰芳所编。虽既施时装,然有唱工,有锣鼓,则终不能谓为纯粹新剧。梅在现今剧界,有盛名之人也。以彼之伟大魔力,以彼之玉貌珠喉,编成新剧者,洵有一时风动,万首攒望之盛况。然彼终不能脱旧套。旧剧势力之重大,可想见矣”[3]221-222。也就是说,其实梅兰芳民国初年(1912年)两次赴上海演出后从民国四年(1915年)四月到民国五年(1916年)九月的这18个月中,他在冯幼伟、齐如山等一批文人的帮助下,几乎同时在排演了《宦海潮》等一系列“新戏”。这些“新戏”包括穿老戏服装的新戏,如《牢狱鸳鸯》;穿时装的新戏,如《宦海潮》《邓霞姑》《一缕麻》;古装新戏,如《嫦娥奔月》《黛玉葬花》《千金一笑》;昆曲,如《孽海记·思凡》《牡丹亭·闹学》《西厢记·佳期、拷红》《风筝误·惊丑、前亲、逼婚、后亲》等。而这其中最值得注意的是《天女散花》演出的轰动对梅兰芳走出“畸形之艺术”的(时装)“新剧”的意义。

作者简介

姓名:邹元江 工作单位:武汉大学哲学学院

职称:教授、博士生导师

转载请注明来源:中国社会科学网 (责编:刘思彤)
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