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从“剧本艺术”到“剧场艺术”
2019年08月14日 10:14 来源:《中国文艺评论》2018年第9期 作者:谷海慧 字号
关键词:剧场艺术;故事;剧本艺术;影像;议论体戏剧

内容摘要:近几年的戏剧演出中,出现这样一种现象:很多剧作不再重视故事,传统的剧本艺术遭受了前所未有的挑战。

关键词:剧场艺术;故事;剧本艺术;影像;议论体戏剧

作者简介:

    作者简介:谷海慧,国防大学军事文化学院。

  关键词:剧场艺术;故事;剧本艺术;影像;议论体戏剧;“话语”

  内容提要:近几年的戏剧演出中,出现这样一种现象:很多剧作不再重视故事,传统的剧本艺术遭受了前所未有的挑战。相应的,戏剧的动作性被凸显,戏剧作为时间与空间艺术的特性获得强调。也就是说,戏剧被作为特定时间内发生在剧场空间里的艺术来经营。具体而言,首先,形体和状态变得重要了,这就意味着演员变得重要了;其次,舞台上的同步影像最大程度地发挥了角色叙事功能;再次,出现了很多议论体戏剧,它们具有高密度语义、诗意的、有哲学深度的“话语”特征。较之于传统剧本艺术,剧场艺术在演员能力、观演关系等方面寻找了一些新的可能性。然而,需要认清的是:剧场艺术只能挑战剧本艺术,却不可能取代剧本艺术。

 

  我们知道,传统戏剧或者说古典戏剧是以“讲故事”见长的。无论古希腊、莎士比亚还是易卜生,无论洪晟、王实甫还是关汉卿,无论田汉、曹禺还是老舍,作品都表现出重视情节链条、戏剧冲突、人物性格等“故事”特征,凡事讲究有因有果,叙事讲究有始有终。按照亚里士多德的说法,情节是戏剧的灵魂。因此,传统的戏剧剧场总是通过适当的方式展现情节。

  然而,在近几年的戏剧演出①中,我们却发现这样一种现象:很多剧作不再重视故事。相应的,戏剧的动作性被凸显,戏剧作为时间与空间的艺术的特性获得强调。也就是说,戏剧被作为特定时间内发生在剧场空间里的艺术来经营。这是近年中国当代戏剧在西方引进剧热潮影响下的关于戏剧本体性特征的又一次探索。在这次探索中,故事不重要了,形体、影像、观念、观演关系变得重要了。

  一、被突出的形体

  在故事不那么重要后,形体表演被凸显出来,而形体表演变得重要后即意味着演员更重要了。我们知道,早在1983年,高行健就在《现代折子戏》中,进行过形体表达的实验。他通过《模仿者》和《行路难》这两则短剧,强调了戏剧的动作性。而在1993年《彼岸和关于彼岸汉语语法的讨论》中,牟森就通过玩绳游戏做出了演员形体训练成果的展示,但形体表演越来越被中国青年导演关注却是近些年的事。

  纯粹的形体戏剧是一个类似于默剧的年轻的戏剧流派,最早出现在上个世纪50年代的欧洲,90年代走向成熟。因为较少借助台词推进剧情,声音、肢体、影像、小道具等便成了形体剧必不可少的要素。在近年引进的西方戏剧中,形体剧比较多见。可能是为了破除语言障碍,近些年,“北京青年戏剧节”(以下简称“青戏节”)或一些戏剧展演的青年单元②总会引进大量的外国形体剧,也会创作一些偏重形体表现的戏剧作品。譬如2014年“第七届北京青年戏剧节开幕式演出”上,法国狼人剧团的肢体剧《北面》即给观众留下了深刻的印象。《北面》号称“新马戏”。四个男演员,两个力量型,两个柔韧型。动作编排有创意、有难度、有想象力,除了展示形体训练成果本身,加入了“演”的元素。演员的眼神、肢体动作有哑剧、滑稽剧意味。虽然没有情节,但表演过程中善于设置悬念,并总是将悬念化为一笑。而同样出现于2014年北京青戏节上的《随黄公望游富春山》,则显得晦涩。这是一部由翟永明的长诗改编成的以肢体表现为主的作品,整体氤氲一种困顿的气氛。虽然演员的表演很卖力,但并未能突破诗歌与戏剧、语言与肢体的双重隔膜。其实,形体剧只适合大家耳熟能详的故事或简单剧情。然而,即便是三拓旗剧团的代表性形体剧《罗密欧与朱丽叶》,故事虽不陌生,效果也并不理想。这个完成于2008年的作品,即便到了2014年复演时,依然让人感觉很怪异。莎士比亚是以台词见长的,赵淼省略台词,代之以怪异的造型(斗篷、帽子、羽毛插等等)、扭曲的身体、狂乱的气氛,营造了一个并不美好的有类于魔怪之争的世界。在2014年6月的演出中,半场时间即有半场观众离席,可见这个作品还比较生涩,让人很难有耐心看完。也可见创演者还没有找到一个形体表现与传情达意之间的通途。

  说到形体表现,不能不提近年被中国观众广为接受的铃木忠志。从2014年起,铃木忠志连续三年带作品来我国演出,而他独特的铃木训练法也得到越来越多中国演员及观众的认可。孟京辉说,铃木的演员训练方法是一种世界观。铃木忠志曾在多个场合表示希望创作这样的戏剧:不是借用机械的力量,而是像古希腊时代那样全凭演员来实现。他认为戏剧是展现在舞台上的东西,支撑舞台的核心是演员的表演。显然,阿尔托“残酷戏剧”的演员训练法和格洛托夫斯基的“圣洁的演员”,是铃木类型的戏剧对演员的要求。

  应当说,铃木忠志的演员训练法为中国导演做出了一种示范。我们并不反对演员进行形体训练,这是必须的也是必要的。但对铃木的表演方式,我还是产生了一些疑问。如果演员更多借助形体动作完成表演,台词极少,神态变化也极少的话,或许直接选择有戏剧表演天赋的舞蹈演员来完成演出即可(其实,表演天赋是所有舞蹈演员的基本素质,他们不但要表演,还要进行舞剧训练)。因为舞蹈演员的形体控制力、表现力更好。而戏剧演员与舞蹈演员的差别,我个人认为更多地表现在台词功夫、状态变化能力上。铃木戏剧中角色能剧面具式的表情、低姿行动稳定的底盘、跺地有声的脚步等自然是他表演训练法的成果,但这些成果用于如此风格化的表演还是显得浪费,给人以杀鸡用了宰牛刀的惋惜。可与之相对比的例子是,2016年“第六届林兆华戏剧邀请展”上,德国柏林邵宾纳剧院托马斯·奥斯特玛雅导演的《理查三世》中,理查三世的饰演者拉斯·艾丁格自如运用形体表达状态的能力。除了剧情进展中恰当的重音、腔调、神情、动作,最令人叹服的是结尾处理查三世之死的处理。拉斯·艾丁格背对观众被倒挂起来,仿佛重力来自天空,他仅凭一只脚腕吊起全身重量,另外一只脚和双臂都顺向天空方向。他整个身体看起来无比自然松弛,似乎每一个细胞都已经死亡。但我们知道,这实在是演员恰当控制自己身体的结果。没有形体控制力和表现力,是不可能完成这个倒挂的自由垂体形象,也无法提供关于理查三世扭曲颠倒的人生的想象。

  演员变得重要了,一方面表现在形体要求上,另一方面则表现在状态要求上。不侧重讲故事的剧作强化的是状态与过程。状态和过程往往就是目的,在此目的下,因果变得不重要。2017年5月4日,北京世纪剧院上演的圣彼得堡波罗的海之家剧院卢克·帕西瓦尔导演的《麦克白》完全依赖演员的状态完成。故事已经不陌生,问题的关键是怎么演。始终未离舞台的主演列奥尼德·阿利莫夫自始至终保持了紧张、慌乱、惊恐的状态。因此这个戏只有1小时20分钟。因为演员的状态不可能维持太久。2017年6月2日,“第七届林兆华戏剧邀请展”中,中国人民大学如论讲堂上演的英国剧作家萨拉·凯恩编剧、波兰导演格热戈日·亚日那版的《4·48精神崩溃》,表现的是一个处于崩溃边缘的人自杀前的精神活动,接近一个独角戏,也是极其依赖于演员表演状态的戏。那种时而自我鼓励、时而自我厌弃、时而沮丧无言、时而歇斯底里的状态把握,需要演员意志、精神、情感的全部投入。而状态,是由动作表现来完成的。这个动作是广义的,包括形体、神态、行动。一个优秀的演员从来不仅仅为形体而形体,他(她)对形体表现的理解一定是更宽广的。唯有如此,感染剧场的状态才能出现。

  之所以用这么多外国戏剧作为例子,是因为虽然都着力于探索“诗意的身体”,但国内真正获得较为广泛认可的作品并不多。尽管以赵淼的三拓旗剧团为代表的形体剧如《失歌》《水生》《署雷公》等很多作品都走上了国际舞台,但中国的形体剧整体还处于实验探索阶段。在实验探索中,2016年底,赵淼和他的三拓旗剧团终于推出了一部获得广泛认可的作品,那就是他们与国家话剧院合作的《罗刹国》。《罗刹国》取材于《聊斋志异·罗刹海市》。原作是短篇小说,仅千字上下。要想做戏,就要填补满足剧场时间的情节和对话。然而,那样一来,就会发生使原作面目全非的“兑水”现象。为此,赵淼采用了形体剧形式,通过形体表现故事和观念。为配合形体表达,这个作品还大量使用了现代舞、皮影、傩戏面具等手段,并融入京剧服装、动作、音乐。甚至周通判这个角色就是以京剧人物扮相和道白方式完成的。运用戏曲手段,明暗、美丑、人鬼之间的分界便一目了然,导演以形体动作和表意符号传达思想的意图也顺利实现。事实上,《罗刹国》还不是纯粹的形体剧,而是重视形体表达的戏剧,其中的话剧成分还在,只是在形体表达上它显出了某种恰当和圆熟。这部作品并非完全胜于形体,而是胜在创意。如果善于观察,就会发现,近年受到欢迎的那些偏于形体表达的国外戏剧,形体表现的自如固然是其受到肯定的一方面原因,但更多的赞誉则源于作品好的创意、聪明的表现手法、流畅的叙事。譬如英国壁虎剧团的《外套》、英国1927剧团的《上街的动物和孩子们》、大热后演了一轮又一轮的西班牙库伦卡剧团的《安德鲁与多莉尼》等。

  眼下,我们虽然在观念上接受了形体剧,并在青年导演中形成了形体剧创作的小气候。但创作者如果只用形体完成对语言表达贫乏的遮丑,忽略了形体背后关于戏剧的聪明想头,将粗糙和任性作为创造,就不能责怪来自评论界的“我们只剩下身体了吗”③的质疑。

作者简介

姓名:谷海慧 工作单位:国防大学军事文化学院

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