诗人在审美创造实践中，必须自觉明确：为谁而写？为什么要写？写什么？真情表达人民意志，坚持人民性、传统性和时代性。从而扎根人民、扎根生活，创作出更多更好的无愧于人民、无愧于时代、无愧于历史的精品杰作。

　　新世纪以来诗歌现状

　　新世纪以来，中国现代诗歌正是由于认真继承五四以来的新诗传统，坚持走中西方诗学相融合的道路，既保持了鲜明的本土性和民族性，也有力地促进了中国新诗的现代化和世界性。其审美特征主要表现在：

　　一、日常鲜活的“口语体”替代了优美典雅的“书面语”。诗歌是语言艺术，语言表达方式是诗歌的核心。美国当代诗人肯宁罕穆曾说：“我把诗当作一种说话方式，我以诗行说话。”正如画家用画说话、歌唱家用歌声说话一样。为了深度表现和记述社会转型和文化变迁的时代特色，诗人在语言形态的选择上，更加注重口语化，坚持使用日常口语，包括方言、俗语、行话、广告用语、网络语等普通口语，甚至倡导创作私人语言，使用个人习惯用语，以实现自言自语、自我对话和心灵独白，强化和扩大语言魔力，以便精确地表达、剖析和阐释内心世界与生活细节。

　　二、叙事取代了抒情。诗歌的抒情本质自上世纪90年代被叙事性取代后，新世纪诗歌更是摒弃滥情抒情方式，认为“情感”已不再是推动诗歌发展的主要动机，有的甚至提出只写叙事，拒绝抒情。强调完整的叙述事件前后经过和运动模式，并采用多视角叙事，从不同的视点叙述同一个事件，以展示和呈现歧义的世界。叙述方式大体有5种：①现实主义叙述方式；②浪漫主义叙述方式；③悲剧式叙述方式；④反讽式叙述方式；⑤神话故事叙述方式。在叙事性描述中，还特别注重叙述故事情节，其方式可采取直线式、平面式、立体式和交叉式等方法。同时，还注重讲述个体经历、人生际遇、人生感悟和生命体验等心灵感怀。

　　三、文体结构的塑造层次更趋复杂和多维。由于一些诗人更加注重和探索、实验变革写作形式和内容，不断汲取和借鉴西方现代主义、后现代主义只注重“结构技巧”，追求无限抽象和碎片拼贴等表现方法，使诗歌文体的结构变得异常复杂。如美国语言诗主张“一首诗全是一些不连贯单句”，即具有瞬间性、模糊性的拼贴画形式——每一句、每一短语或一群短语都是独立的，并由错误连接技巧来实现。

　　四、平凡人、身边事和日常生活琐事与具体细节作为讲述对象和主要审美领域。在疏离“宏大叙事”后，集体转入“近俗表达”。诗人以社会生活在场者的身份，以个人直接生存其中的周围环境为背景，以一个普通人世俗化的情感，表达个人和身边的生活琐事，如喜怒哀乐、悲欢离合、生老病死、历史记忆、自然山川、风土人情、生命体验、偶发事件等具体生活细节，作为主要审美客体和基本题旨。诗人以参与社会日常生活和捕捉真实的、具体的和细微的生活细节介入社会；以表现自身和周围平凡人的现实生活，体现诗歌文体的时代性、社会性和人民性。通过对诗歌中的精神事件和意象元素进行个体化与具体化处理方式的运用，不仅极大地拓展了诗歌的审美领域，也使诗歌显得更真实、更可信、更贴近民生和现实生活。

　　文学艺术和科学技术一样，都是人类共同的财富。新世纪以来，我国新诗在传承、弘扬和发展我国几千年来民族诗歌传统，特别是积极发扬五四以来优秀诗歌传统基础上，又不断学习和借鉴外国一些优秀诗学理论与艺术技巧，进一步扩大了我国新诗的表现领域和审美对象，丰富了文体形态、表现技巧和语言合成方式，这对促进我国新诗现代化进程与国际诗歌相对接，是十分有益的。但是，值得认真关注的一种突出倾向，是对“民族本位”的缺失，尤其是有的诗人一味追求所谓“新潮”和“前卫”，只倾心西方诗质传统，而对民族诗质传统则采取虚无主义的态度，认为只要读几本外国诗歌，就可以使其写作达到“世界性”，这种对民族根性疏离，实际上是不可能使中国新诗走向世界舞台的。众所周知，融汇西方诗歌及其诗学，只能通过在我国民族传统上“嫁接”，而不能简单地所谓“横向移植”，更不能“盲目搬运”。

　　由于一些新诗作者未能正确地、完整地读懂西方，尤其是没能透彻读懂西方诗学产生的社会背景、思想文化和价值观念等现实与历史状况，与我们的民族意识、社会生活和心灵世界有哪些差异性，而只是盲目地接受与照搬，这就无形中忽略了我们的民族特色和诗性法则，主要表现在以下几方面：

　　（一）没有诗魂，可以说是“魂不附体”。诗歌是鲜活的生命体，人有灵魂，文有文魂，画有画魂，诗有诗魂。诗魂是什么？是人民性、民族魂、爱国情，也可以说是诗歌文本的思想意义、精神境界和社会主义核心价值观，是诗人的心灵与真情的固化形态。由此，我们可以解读为——诗魂是诗歌的本质与核心。但是，如此重大的立文法则，却被西方现代派——后现代派所摒弃和消解，如美国著名诗人威·卡·威廉斯曾说：“不要思想，只要事物。”主张“物外无意”。另一位诗人伦·派德盖蒂甚至宣称：“最伟大的词是没有意义的词。”在这种反对和消解意义的观念影响下，一些欧美现代主义诗歌陷入“无意义写作”，即无思想性、无深度性和浅表性的泥潭。而这种非理性写作，在我国一些主流诗刊上也曾提出：诗歌文本应该“没有深度，没有思想，没有情感，没有美感”，主张“不深刻，不高雅，不沉重”，正如康德在《判断力批判》中所说：“某些艺术品，虽然从鉴赏力的角度来看，是无可指责的，然而却没有灵魂。一首诗，可以写得十分漂亮而又优雅，但却没有灵魂”。

　　（二）拒绝抒情，一味的冷抒情、冷描述。抒情是诗歌的本质特征，诗歌是心灵和情感的表达。如果诗歌摒弃了抒情气质，显然也就丧失了艺术性。正如罗丹所说：“艺术说到底是一种情感”。然而现代派、后现代派诗人则主张冷抒情，拒绝情感投入 ，以注重“讲道理”和“平静叙说”为由，避免一切情感流露、外扬和煽情，反对诗性激情和写作冲动，而热衷于冷描述，使整个诗歌文本运笔枯冷，干巴巴，冷冰冰，“诗人的眼光冷得就像照相机镜头”。有的诗作者更是坚持“中性写作”（又称“零度写作”），主张对审美对象既不赞颂，也不怨恨，把诗歌写作只作为一种存在方式。如法国当代女诗人安妮·埃尔诺为自己所制定的诗歌写作原则是“不评价、不暗示、不比较、不做褒贬”。日本诗人谷川俊太郞甚至说：“我不关心历史和时代”，“写诗和我的私人感情没有关系”，“直接将社会现实写进诗歌在我是没有的”。这些论调都与我国的诗歌写作传统与诗歌理论大相径庭。

　　（三）诗歌语言呈现出私人性和散文化。一方面，口语化使诗的语言过于直白，“就像一个人在絮叨，在唠家常，在讲述自己的生活故事”，完全摒弃了诗歌的文学性与美学性，诗歌文本既没有意象、色彩，也没有节奏、旋律和韵脚，几乎与散文、小说无异，诗歌的文体特征已经模糊。另一方面，由于沉醉模仿西方翻译体诗歌语言，结果使诗歌语言变得十分艰涩难懂，再加之追求语言的多义性和不确定性，随意打破语言的稳定性与关联性，就更使读者无法读懂诗歌内涵与寓意。诸如，英国诗人蒲龄恩教授曾提出“诗反对被解读”，他说：“不愿意成为一个轻易被接近、被理解的诗人。再也不能将诗歌视为一座可爱的思想和感觉的展览馆了”。又说：真正能够读懂他的诗歌的人，全球也不过几个。中国当下的诗歌创作，特别是网络诗歌的出现，使诗歌文本的经典性更趋弱化，弄得准入门槛低，一些即兴的、自娱自乐的作品充斥其间，更使诗歌的崇高性、美学性受到严重冲击。