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中国戏曲写意戏剧观漫谈
2014年05月29日 14:33 来源:文艺新观察 2013年第3期 作者:周寿泉 字号

内容摘要:中国戏曲植根于我国民族土壤和人民生活中,作为戏剧艺术之一种,在长期的发展过程中,形成了鲜明的个性特征和独特的美学原理,从而有别于其他艺术形式。今天,如果要加以更为全面准确的表述的话,我们是否可以这样认为:“戏曲是以唱、念、做、打为基本手段,用载歌载舞的表现形式,通过演员扮演角色当众表演故事,反映和评价生活的一种综合艺术”。如果说综合性是舞台艺术(包括电影、电视剧)的共同特征的话,那么作为其中之一的戏曲艺术,还有区别于其他戏剧形式的个性特征,这主要表现在如何反映生活这个根本问题上。了解中国戏曲艺术的基本特征,尤其是学习、掌握和运用戏曲艺术的美学原理,不仅对指导戏曲工作者的艺术实践和创作思想会产生密切的、深远的影响,而且对提升戏曲爱好者的审美情趣和欣赏水平会产生良好的、积极的促进作用。

关键词:演员;生活;艺术;戏剧;表演;舞台;表现;中国戏曲;虚拟;和尚

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  中国戏曲历史悠久、源远流长,作为中华民族文化的一个重要组成部分,不仅具有独特的地位和作用,而且以其鲜明的民族特性和独树一帜的艺术特征,与古希腊悲喜剧、印度梵剧并称为世界三大古剧。中国戏曲植根于我国民族土壤和人民生活中,作为戏剧艺术之一种,在长期的发展过程中,形成了鲜明的个性特征和独特的美学原理,从而有别于其他艺术形式。“戏曲者,谓以歌舞演故事也。”这是上世纪初王国维为中国戏曲作出的一个既简练又精辟的论断。今天,如果要加以更为全面准确的表述的话,我们是否可以这样认为:“戏曲是以唱、念、做、打为基本手段,用载歌载舞的表现形式,通过演员扮演角色当众表演故事,反映和评价生活的一种综合艺术”。大凡舞台艺术都具有综合性这个基本特征,戏曲当然也不例外。如果说综合性是舞台艺术(包括电影、电视剧)的共同特征的话,那么作为其中之一的戏曲艺术,还有区别于其他戏剧形式的个性特征,这主要表现在如何反映生活这个根本问题上。

  一切艺术都是生活的反映,生活是艺术的源泉。但是,由于艺术形式的不同,在反映生活上就有不同的方式,即使是同属戏剧这一门类的话剧和戏曲,也不例外,如果将二者加以对照和比较,我们不难看出其中的差异。相对而言,话剧要在舞台上制造逼真的环境和气氛,强调真切地反映生活;戏曲则主要通过演员的表演创造虚拟的环境,用真假结合和虚实相生的手法来反映生活。话剧要求演员深入到角色中、沉浸在人物的思想情感里,用这种逼真的人物和环境,造成生活的幻觉,使观众产生身临其境的感受;戏曲则要求演员在人物塑造时,不但要形似、更要神似,做到以形写神、神形兼备,戏曲舞台上并不强调制造生活的幻觉,甚至公开声明是在“演戏”,而观众则承认舞台上的一切虚拟都是“真”的。因此,我们说话剧侧重写实,它体现了一种写实的戏剧观;戏曲则侧重写意,它体现了一种写意的戏剧观。

  中国戏曲的写意特征,首先表现在内容上。它要求剧作家不是简单地去模仿生活,而是着力地去表现剧作家自身在现实生活中的感受,即“意”。正如明代戏曲理论家王骥德在《曲律·杂论上》所述:“戏剧之道,出之贵实,而用之贵虚。”这就是说,戏曲所表现出来的“意”要符合生活的真实,而用以表现其“意”的故事却是可以虚构的。明代戏曲家汤显祖作为“写意”说的倡导者和实践者,他的《牡丹亭》不仅是一部传世之作,而且可以说是一部“写意”之作。汤翁笔下的杜丽娘因情而梦、因梦而死的情节,在人世间原本少见;而杜丽娘竟会死而复生,更是纯属虚构、有悖生活真实。但是,若从剧作所反映的男女青年追求婚姻自由的美好愿望,即内容之“意”来看,却是符合生活真实的。其次,中国戏曲的写意特征,还表现在对舞台时空与现实生活时空关系处理上。大凡戏剧,其演出场所(即舞台)的时间和空间都是有限的,而其所要表现反映的现实生活却是无限的。那么,中国戏曲在有限的舞台时间和空间里,是如何表现容纳无限的现实生活的时间与空间的呢?如果我们还是拿话剧进行比较的话,就不难发现它们各自采用了不同的方法解决了这一难题。由于话剧把演戏看作是对现实生活的模仿,因此它采取了写实的表现手法,用分幕的方法把剧中人物活动的时间和空间,按照他所生活的真实环境再现出来,并要求所表现的“事件的时间应当不超过十二小时”或是“一昼夜”之内,而且“事件的地点必须不变,不但只限于一个城市或者一所房屋,而且必须限于一个单一的地点”,即所谓的“三一律”。话剧在这种写实戏剧观的作用下,着力通过物质手段,为演员在舞台上再现真实的人物生活环境。而中国戏曲在写意戏剧观的指导下,则采用虚拟的表现手法,突破了舞台时空的限制,较好的解决了舞台与现实生活的矛盾。戏曲舞台上往往只设一桌二椅(“砌末”),在剧中人物上场之前,它并不表示任何的时间和地点。但是,只要演员一上场,便有了具体的时间和空间(“规定情景”),并且随着演员唱、念、做、打的虚拟表演,可以变幻出多种场景:它可以是普通的客厅,也可以是森严的公堂;可以是小姐的秀楼,也可以是公子的书房……

  其次,戏曲舞台上时间的安排,完全是根据戏曲情节的需要,并通过演员的虚拟表演来决定的。例如《宋士杰》“盗书”一场:宋士杰(周信芳扮演)安排好两个奉命行贿的公差睡下后,拨门、盗书、拆信,又把那封信一字一句地抄录下来,然后送回原处。所有这一系列的虚拟表演他做得是井井有条、从从容容。而一旦将那件暗通关节的证据拿到了手,场上立刻打起了四更,稍一静场,鸡鸣天晓,行贿的和告状的都各奔前程。舞台时间的安排是多么的有条不紊、严丝合缝,剧中人物的主要行动一旦完成,这场戏的舞台任务也随之结束。由此可见:戏曲舞台上的时间处理,决不仅仅是为了表现时间本身,而主要是着力表现这个时间里人物的行动和性格。

  再次,戏曲舞台上的空间不是以实物布景来确定的,而是虚拟的、不固定的,也是可以自由变换的。演员通过唱、念、做、打等具体表演,一边虚拟环境,同时又在这虚拟的环境中刻画人物。例如:《梁祝》中的“十八相送”这场戏,舞台上的“场景”随着演员的表演不断变换:一会儿是风光明媚的田野,一会儿是流水潺潺的小河,一会儿是清澈如镜的水井,一会儿是古色古香的庙堂……,从而形成了一个流动的空间,仿佛在观众眼前(实际是通过观众的联想)展示了一幅流动的画卷。由此可见:戏曲舞台上的“景”是由演员“带”出来的,而且是随着演员的表演而变化转换的。

  此外,戏曲还能将相距甚远的不同的场景,“拉”在一起,在舞台上形成多重空间。例如:《张古董借妻》(清代“花部乱弹”作品)。写张古董不务正业、嗜酒贪财,其结拜兄弟书生李成龙丧妻,岳父王允将亡女的钗环首饰收回,并许诺待李成龙再娶时依旧归还。张古董贪财,竟将其妻沈赛花借与李成龙假充新妇,领往王家认亲骗取财物,不料弄假成真。为讨回妻子,张古董去到县衙告状,糊涂官断糊涂案,将沈赛花断给李成龙为妻,张古董落得个人财两空的下场。全剧共分“借妻”、“回门”、“月城”、“堂断”四折,唱词很少。在表现手法上,成功地运用了时空不固定规则,为人称道。“月城”一场,舞台上同时出现两个空间,表现张古董被困在城关之外和李成龙与沈赛花在城内王家卧房的情境,构成了别致的戏剧冲突,强化了喜剧的讽刺效果,增强了艺术的感染力。

  戏曲舞台的时空是自由的,它的好处在于通过演员的虚拟表演,省略了舞台上多余的东西,用浓墨重彩的笔力集中刻画人物。必须强调和说明的是:戏曲的虚拟表演,并不是无中生有、想入非非的“虚”,也不是虚无缥缈、不可捉摸的“虚”,而是必须有一定前提条件的,并且是和实物(砌末道具)联系在一起的;绝对的虚拟是没有的,否则观众也是无法理解的。请看:戏曲舞台上的马是虚的,马鞭是实的;车是虚的,车轮(“车旗”)是实的;船是虚的,船桨是实的;担子的箩筐是虚的,肩上的扁担是实的;宴席的酒菜是虚的,桌上的酒具是实的……。演员在台上运用这些实物道具,结合虚拟表演“假戏真做”,观众在台下则通过联想“认假当真”;演员与观众上下呼应、产生默契,从而取得了虚实相生、相辅相成的艺术效果。

  中国戏曲这种独特的写意戏剧观,与我国绘画艺术有着相通的美学原理。国画艺术在处理虚与实的关系上,讲究“景愈藏、景界愈大;景愈露、景界愈小”。《深山藏古寺》,作为我国长久相传的一幅典型画例,它妙就妙在画家充分运用了艺术欣赏中联想的作用,用极其简练的笔墨表现了一幅极难表现的画面。《深山藏古寺》自然要有寺,但又不能画出来,否则就失去了“藏”的意义。聪明的画家用一个老和尚在山涧泉边担水的形象,便解决了这一难题。画面上的山涧泉水,可以使人通过联想推及到“深山”的存在;老僧担水,可以同样联想到“寺”的存在。试问:如果没有寺,哪儿来的老和尚?至于老和尚年迈的形象,自然会使人联想到小和尚;为何小和尚不来担水?恐怕没有小和尚,如果有的话,如此年迈的老僧早就坐享清福了;老和尚自己担水,必然会使人联想到寺院的荒破,由寺院的荒破又可联想到这是一座“古寺”。这样一来,这幅画的画外之意通过一连串的联想(在“完形心理”的作用下),完成并被接受了。需要强调的是:所有这一切都是以实实在在的老和尚担水为前提条件的。 此外,中国戏曲这种独特的写意戏剧观,与我国古典诗词艺术也有着异曲同工之处。我国古典诗词讲究“意境”,要求含蓄、深沉,有言外之意,通过描写有限的“境”,传达出作者无限的“意”,只不过表达的形式与戏曲艺术不同而已。

  了解中国戏曲艺术的基本特征,尤其是学习、掌握和运用戏曲艺术的美学原理,不仅对指导戏曲工作者的艺术实践和创作思想会产生密切的、深远的影响,而且对提升戏曲爱好者的审美情趣和欣赏水平会产生良好的、积极的促进作用。

  (周寿泉,扬州市扬剧研究所,二级导演)

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