内容摘要：

关键词：

作者简介：

　　■如果一个作家在写小说时脑袋里想的都是如陈晓明先生所说的“后革命”、“解构式对冲”这样一些花里胡哨的理论名词的话，我敢说，这个作家写出来的小说肯定是一堆破铜烂铁。
　　■我以为，作为读者，倘若我们在阅读和分析一部文学作品时，就像解数学题一样，果真按照陈晓明先生这样的“最小值”去理解和生搬硬套的话，所有鲜活的文学作品都会被残酷地扼杀在僵死的理论框架中。

　　在当代中国文坛，某些作家与批评家之间的互相吹捧，早已是不争的事实。在为著名作家贾平凹众多稀松平常的作品不遗余力地大肆吹捧之后，陈晓明先生便迅速得到了回报，被贾平凹先生飚捧为目前中国“最好的评论家”。然而，只要仔细拜读一下陈晓明诸多的文学批评，我们就会发现，贾平凹先生的飚捧是多么不靠谱。我以为，当今的文学批评可说是乱象丛生，而陈晓明文学批评中呈现出来的形形色色的病象，有不少体现了当代文学批评最典型的坏毛病。其具体表现为：

　　一、不顾事实、飚捧浮夸、毫无节制。在陈晓明的文学批评中，那种心血来潮，感情冲动似的激情评论可说是不胜枚举。如：
　　①“《受活》的主题太深刻了，甚至超出了作家本身所构思的东西，深刻阐述了社会主义最关键的转型和变化。我认为，《受活》　将作为一部纪念碑式的作品在中国的历史上留下来。到现在为止，很多人还没认识到这部作品的重大价值。如果真的存在所谓的文学的世界水平，我觉得阎连科代表了一种非常具有高度的后现代的文学表达方式，丝毫不逊色于《百年孤独》，这种作品给人的震撼和冲击是非常强大的。”“《受活》的文学史意义是不能低估的，它解决了当代文学发展的一些至关重要的瓶颈问题：1．这就是传统现实主义如何具有真正意义上的开放势态；2．对乡土的描写如何可能与更大的幅度的艺术创新以及文本实验结合在一起；3．后现代的思维是否有可能引进对中国本土历史/现实的深刻表现；4．汉语言文学是否可能以其最具有历史内涵而又具有文本的文学性从而成为世界文学的最后一块领地。”“不用说，阎连科这部小说对于大多数人来说，既不好读，也不解其意。这个面对着墓地的写作，终究不能在这个商业化的时代获得成功，但它对乡土中国历史的书写是所有中国文学都无法企及的……”
　　②“贾平凹不管从哪方面来说都是中国乡土叙事在当代最卓越的代表。”“贾平凹这个纯文学‘最后的大师’，也是乡土文学‘最后的大师’，以阉割手法来展开乡土叙事，他一如既往地回到乡土风情中。”“乡土美学想象的终结也就是乡土历史的终结，乡土历史说到底是乡土叙事的历史，是乡土的历史叙事。贾平凹并不是一个有政治情结或对宏大历史特别反感的人，对于他来说，回到乡土生活本身可能是他写作的一种本真状态。如果说有一种乡土叙事，那么就是贾平凹的这种叙事莫属了。”
　　③“作为一个智慧超常而又敏锐的中国作家，王蒙始终处于特殊的历史情境，他的身上汇集了传统士大夫文人、社会主义文学的开创者、文学的现代主义者所具有的所有品性。”“这些作品机智幽默，无拘无束，显示了王蒙惊人的语言才能。”“王蒙的通感式的叙述在这部作品（指《青狐》）中已经登峰造极，他的通感是一种‘超验式’的通感，既不按照感觉、也不按照事物的性质，也不按照理性的逻辑，而是超验式的超级智慧。”
　　这里笔者首先要请教陈晓明先生的是，陈晓明先生所说的《受活》丝毫不逊色于《百年孤独》这样的结论是怎样得出来的？难道就是陈晓明先生所说的“汉语小说有能力以汉语的形式展开叙事；能够穿透现实、穿透文化、穿透坚硬的现代美学”这样的“三个穿透”？在世界各国诸多的大作家中，我还从未听说过有哪一部小说解决了像阎连科的小说解决的那么多的文学发展中至关重要的瓶颈问题。倘若阎连科真的为中国文学解决了这样一连串至关重要的瓶颈问题，那么我敢说，阎连科就应该是中国文学当之无愧的大救星。然而，刚刚浮夸了阎连科的《受活》“对乡土中国历史的书写是所有中国文学都无法企及的”，转眼之间陈晓明先生又说“贾平凹不管从哪方面来说都是中国乡土叙事在当代最卓越的代表。”“贾平凹这个纯文学‘最后的大师’，也是乡土文学　‘最后的大师’”。既然阎连科的《受活》是所有中国文学都无法企及的，那么贾平凹的作品怎么又成了“中国乡土叙事在当代最卓越的代表”？难道贾平凹不是中国的作家而是外国作家？这种出尔反尔，既卖矛，又卖盾，总是自相矛盾的说法在陈晓明先生的文章中可说是屡见不鲜。更让人不解的是，陈晓明在这里所说的“贾平凹这个纯文学‘最后的大师’”究竟是什么意思？难道自贾平凹之后中国的纯文学和乡土文学大师真的就绝种了吗？陈晓明先生称贾平凹的　《秦腔》：“他只能选择那个自我阉割的引生，他的自我阉割可解读成是对他具有历史冲动的阉割，那个宏大的历史眷恋现在只能变换成一个巨大的精神幻象，如白雪一样也日益香消玉殒。他永远不能及物，不能切入历史之中，只能看着那个历史客体以他不能理喻的方式转身离他而去。这样的文学叙事或美学风格不能弥合深刻的历史创伤，不能给出历史存在的理由和对未来的预言，相反，这是一个破碎的寓言。正是这个破碎的寓言，它使乡土中国叙事在最具有中国本土性特征时，又具有美学上的前进性。这是中国当下文学历经现代主义后现代主义所想要而无法得到的意外收获……”对此我要说，陈晓明先生真是把对《秦腔》的吹捧阐释和发挥到了淋漓尽致的地步。贾平凹在《秦腔》中的这种“阉割美学”究竟有多高明，笔者却丝毫也看不出来。在我看来，《秦腔》中的疯子引生，只不过是贾平凹对其先前的小说《油月亮》中的疯子尤佚人阉割自己的再一次的自我复制。长期以来，贾平凹写小说简直就像车辆改装一样，形式换了，但主要的零配件却根本就没有换。因此，我们读贾平凹的小说，总是有一种前度刘郎今又来，似曾相识的感觉。如此换汤不换药，毫无新意的描写，想不到竟被陈晓明先生吹捧成为了“中国当下文学历经现代主义后现代主义所想要而无法得到的意外收获”。
　　如果说王蒙是一个“智慧超常而又敏锐的中国作家”，还算靠谱的话，那么说王蒙“身上汇集了传统士大夫文人、社会主义文学的开创者、文学的现代主义者所具有的所有品性”和“惊人的语言才能”，则太过了。如果陈晓明先生非要认为王蒙小说的语言多么具有惊人的才能，那么我只能怀疑陈晓明先生的文学鉴赏能力。高尔基说：“语言是文学的第一要素。”而王蒙小说的语言则常常是叠床架屋，一句话可以说清楚的，王蒙先生可能非要用三句甚至五句话来说。或许，这样喋喋不休似的描写正是陈晓明先生所欣赏的“惊人的语言才能”。对于王蒙小说中的这种病象，文坛有识之士早已有所论及。韩石山先生在其《中国当代长篇小说的文化阻隔——以王蒙的〈活动变人形〉为例》一文中就一针见血地指出：“他似乎不太懂得感情与语言反差的艺术，只是一味地倾泻，热情了还要再热情，激愤了还要再激愤，再接再厉，步步紧逼，遂造成那种类同獭祭的同义词的连缀。”遗憾的是，陈晓明先生正是把王蒙小说中这种叠床架屋的獭祭，当做了无拘无束的惊人的语言才能，以致欣赏备至，惊为天人。

　　二、名词轰炸、玩弄概念、故作高深。在中国当代的文学批评家中，陈晓明先生文章中的名词术语之多，即使不是NO1，至少也可能是名列前三甲。在陈晓明的文章中，动辄就是什么“后现代”、“后革命”、“后工业”、“后殖民”、“后文学”这样一些丈二和尚，让人摸不着头脑的太空语一样的理论名词。仿佛有了这样一些洋玩意，其文章就高深莫测，具有一般人难以企及的理论深度了。如：
　　①“柳鹰雀本身是一个‘后革命’的混合体，正如他的名字，他是鹰雀的混合体，伟大与渺小，豪迈与卑琐，高瞻远瞩与目光短浅的混合体。他是一个‘解构式对冲’人物。他不仅继承革命的遗产（遗体——包括俄罗斯人在内的那么多人要抛弃它，但他却记住了这笔宝贵的革命财富），要让它在　‘新新时代’　发挥伟大的功效；同时，他又颠覆了革命的神圣性，他改写了革命遗产的历史宗旨，他改变了革命继承的经典形式。”
　　何谓“解构式对冲”？恕我不恭，我想，写小说的阎连科先生也许都不知道这个词究竟是什么意思。如果一个作家在写小说时脑袋里想的都是如陈晓明先生所说的“后革命”、“解构式对冲”这样一些花里胡哨的理论名词的话，我敢说，这个作家写出来的小说肯定是一堆破铜烂铁。
　　②“《坚硬如水》是对‘文化大革命’进行的一次狂欢化的表达，一种绝望与狂喜的混杂而成的后悲剧风格。现在，这里的革命代码——就像茅枝婆挥舞着那根拐杖一样。这里的革命代码主要体现在茅枝婆的革命身份与列宁遗体的购买这两个事相上。这二者奇怪地形成‘解构对冲’。前者是对革命的重新建构；而后者则是对革命重新建构的失败，以至于是对革命的历史（最高的历史象征）的绝望解构。”
　　何谓“后悲剧风格”？我想，中国那些即便是专门研究文学的学者，恐怕也没有几个人能够真正搞懂陈晓明先生这种故作高深的太空语。
　　③“张枣（1962-）的诗作无疑也是相当出色的，他的诗自然平实却可以看到经验折叠的那些缝隙，在生活的拐弯处看到真切的时刻。‘悬满干鱼的木梁下，/我们曾经一同结网’（《何斯人》），如此平静的叙述打开令人惊异的扇面，语言干脆利落却互相撞击的异他性意义闪现，处处流淌着诗性。”
　　在我看来，张枣的《何人斯》（陈晓明在文中将诗名误写成了《何斯人》），只要稍有一点文学欣赏水平的人都可以读懂。想不到，如此优美的诗歌，竟被陈晓明先生拆卸得支离破碎，拦腰断章取义地摘出两句，可笑地解释成为“语言干脆利落却互相撞击的异他性意义闪现”。如此胡乱比附，简直就是化神奇为腐朽。试问陈晓明先生，“异他性意义闪现”究竟表现在陈晓明先生所举的张枣这两句诗的什么地方？
　　④“总而言之，宏大的历史叙事已经很难在当代小说中出现，特别是中短篇小说，小人物、小叙事、小感觉构成了小说的基调，而文学需要进入到人性更隐秘的深处，需要在生活变形和裂开的瞬间抓住存在之真相本质，文学性的意味只有这样时刻涌溢而出。这就是我们这个时代的文学性所赖以存在的那种质地，这是历史事件的剩余物，也是宏大的文学史的剩余物，这就是文学性的最小值，也只有最小值的文学性，构成最真实的审美感觉。‘剩余’是历史的遗产，也是历史的馈赠，更重要的是，它是历史的积淀，最后剩余的东西，是负隅顽抗的东西，它最有韧性，也最真实。它存留在集体的文本中，存留在每一次真实的写作中，它是语言、文字书写与生活存在的敞开关闭浑然一体的时刻，是尼采所说的那种山谷时刻，是海德格尔所说的空地敞开的时刻，是德里达所说的无限延异的时刻。这一切在后历史时代的文学书写中，成为一种更为真实的文学品质。”　　我以为，作为读者，倘若我们在阅读和分析一部文学作品时，就像解数学题一样，果真按照陈晓明先生这样的“最小值”去理解和生搬硬套的话，所有鲜活的文学作品都会被残酷地扼杀在僵死的理论框架中。陈晓明先生动辄就是拿尼采、海德格尔、德里达的理论来框范中国文学，这无异于是按图索骥，眼中的马全是死马。
　　⑤“小说（指《额尔古纳河右岸》）关注少数民族文化消失的主题，倒是呼应了国际上由后殖民理论带来的文化反思，也表达了作者批评强势文明的后现代态度。”
　　在陈晓明先生笔下，作为作家的迟子建简直就像是一名文化观察员和时评作者。倘若迟子建在写　《额尔古纳河右岸》这部长篇小说时，真的是为了去呼应“国际上由后殖民理论带来的文化反思”和为了表达作者“批评强势文明的后现代态度。”我敢说，迟子建的《额尔古纳河右岸》就不应该叫做小说，而应该叫做党政干部学习的政治理论读本和国际时事手册。
　　⑥“这是一种关于阅读的阅读，也是关于写作的写作。麦家以他的方式，给出了后现代小说的中国本土写作者和阅读的独特经验。”
　　“刘震云通过把乡土中国强行引入后现代的消费现场，顽强地把乡土中国与后现代情境重构在一起。”
　　“刘震云的叙述颠三倒四，没有时间的自然行程，父权制的强大的线性时间被任意割裂，置放进杂乱的后现代场域。”
　　什么叫做“后现代小说的中国本土写作者”？什么叫做“后现代的消费现场”和“后现代情境“？我敢说，类似陈晓明先生文章中汩汩而出的这种稀奇古怪的理论名词，即便是在中国众多的作家和理论家中，恐怕也没有几个人能够真正说出个子丑寅卯的。

　　三、字词不通、逻辑混乱、文笔粗疏。如：
　　①“安东尼·吉登斯是对现代性论述最为深入的左派理论家。在詹姆逊看来，吉登斯论述现代性原本是要批判它，结果变成了现代性的鼓吹者。这点可能要归结于吉登斯对现代性内涵论述相当充分，而他提出的理论前景却差强人意。”
　　②“不管是作家，还是出版商，都不愿做纯文学探索的牺牲品，他们更乐于做图书市场的宠儿。在这种情形下，传统小说重新完全占据主流地位则不奇怪。但现今流行的传统小说，不管是讲故事，或是人物性格刻画，还是结构组织和语言描写方面，都显得差强人意。”
　　③“我不想对当代文学批评进行辩护，毫无疑问它存在这样或那样的问题，它有这样或那样差强人意的地方。但我实在不敢苟同人们对过去（80）年代的文学批评所怀有的奇怪的美化情节。”
　　④“林贤治先生是我尊敬的同行，但他此番话却说得差强人意。看上去振振有词，貌似有理，其实不得要领。试图从外部环境来分析，某个时代是不是可以产生大作家、大作品，这样的观点是靠不住的。”
　　从以上的文章中我们可以看出，“差强人意”是陈晓明先生喜爱有加的一个成语，但这个成语究竟是什么意思，陈晓明先生却没弄明白。倘若陈晓明先生在不知道的情况下查一查成语词典，就会知道，这里的“差”是指稍微，大致的意思；“强”则表示振奋的意思。原意为还算能振奋人的意思。现在表示还能够使人满意的意思。遗憾的是，作为北京大学的教授，博士生导师的著名学者陈晓明先生却把词意完全弄拧了。其实，类似这种被常用词绊倒的现象，在陈晓明先生的文章中并非只是孤例。这里我们不妨再来看一看以下这样的句子：
　　①“《小姨多鹤》是近年来中国小说不可多得的一部优秀之作。我想放在几十年来都是首屈一指的作品。她的思想意识之高，超越了简单的民族国家的立场，写出了对战争的控诉，以及人性的复杂性。生命是如此高贵不可摧毁，让我惊叹。”
　　②“当然，要说当代的乡土文学，贾平凹、莫言、张炜、李锐、路遥、陈忠实等等，都是首屈一指的当代中国乡土的刻画者，如果要追究他们与中国现代乡土文学的联系，可能是徒劳的。”
　　众所周知，在汉语成语中，首屈一指的意思是：掰着手指头计算时首先弯曲大拇指。表示第一，位居首位的意思。在①中，如果严歌苓的小说《小姨多鹤》真的像陈晓明先生所说的那样是几十年来首屈一指的作品。那么，它的文学成就就必定在阎连科的小说《受活》之上，而按照陈晓明先生前面的说法，《受活》“丝毫不逊色于《百年孤独》”，那么我们就可以肯定地说，《小姨多鹤》的文学成就远远高于《百年孤独》。而稍有一点文学常识的人都知道，陈晓明先生这是不负责任的说法。从②中我们可以看到，陈晓明先生虽贵为大学者和著名文学批评家，却连首屈一指的基本意思都没有搞懂，将贾平凹等五六个作家并列在一起还能够称得上是首屈一指吗？思维的混乱，自相矛盾的比附，可说是陈晓明先生写作时的常见病和多发病。
　　这里我们不妨再来看几段陈晓明先生所写的绕口令和太空语一样的文字：
　　①“批评可以依据观念和理性之力来解释文学，但也可根据文字本身来进入文本，确实，对于我来说，越来越感兴趣于以文字的方式进入文本，只有文字对文字才能激活文本的文字，才能与文学文本的文字连成一体，那是人性化的批评。”
　　②“一种激活现代性美学记忆的那种美学量子——这就是审美的量子力学，它关注美学品质的最小值构成，由此才能真正抓住审美的决定性活力。”
　　③“1986年，洪峰发表《奔丧》，传统小说的悲剧性事件在这里被他加以反讽性地运用。‘父亲’的悲剧性意义的丧失和他的权威性的恐惧力量的解除，是令人绝望的。《奔丧》的‘渎神’意义表明‘大写的人’无可挽回地颓然倒地，它怂恿着叛逆的子们无所顾忌地越过英雄主义和理想主义的界碑。”
　　从③中我们看到，文中的“子们”前面显然漏掉了一个“儿”字。陈晓明先生的文章之所以难以理解，除了其喜欢硬搬理论名词之外，为文的粗疏，可以说同样是陈晓明先生的致命伤。在陈晓明先生有的专著中，同一篇文章，居然以不同的标题重复出现在同一本书中；在其文章中，甚至闹出了将成语“大跌眼镜”写成了“大跌眼睛”这样的笑话。
 
 

责任编辑：钟鱼