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内容摘要：“五四”时期新诗与传统的关系一直被打上“断裂”的标记。事实上，新诗从未真正与传统决裂过，外在的断裂不过是特定历史阶段采取的文化策略与姿态，断裂的暂时性、局部性与外在性并未截断新诗与传统的内在关联，新诗创作、诗学观等依然不自觉地承传着古典诗歌传统。内在的承传虽然处于被遮蔽的隐性状态，但这股潜流无疑对新诗当时和后来以至未来的发展都具有至关重要的意义。

 

关键词：五四 新诗  传统  遮蔽  承传

Abstract: During the period of the May 4^th Movement, the relation between New Poetry and Tradiction was always marked by “ruptured”. In fact, the New Poetry never truely broke from Tradiction, exterior rupture was just a kind of cultural tactics and posture chosen in special history stage. The temporality, partiality and exteriority of the “rupture” couldn’t truncation the interior relation between New Poetry and Tradition, the composition of poetry and poetry views still inherited the Classical Poetry Tradition. Though the interior inheritance was defiladed and in recessive state, there is no doubt that this string of undercurrent possesses vital significance to the poetry of contemporary period or later future.

Key Words: the May 4th Movement; New Poetry; Tradition; Defilade; Inherit

 

一直以来，学界给“五四”时期的新诗（1916年至1923年）冠以“与传统断裂”、“摈弃传统”等罪名，新诗的发轫者胡适则被斥为新诗运动“最大的罪人”。实际上，如果深入“五四”时期的精神内层，仔细考究其与传统关系的内在脉络，即发现这一时期新诗与传统一直处于“似断还续”的复杂样态。换言之，“五四”时期的新诗并非真如新文化先驱者所宣言的已与传统彻底决裂。传统是中华民族文化的内在血脉，是任何外在力量所无法彻底切断与割裂的，只不过在这一特殊的历史时期新诗与传统的关系被时代的宣言、运动的口号所掩盖，处于被遮蔽的状态。这种被遮蔽的承传虽然若断若续，若隐若显，却在新诗发展进程中意义重大，既潜在地延续了古典诗歌传统的优秀质素，又架构了新诗现代性寻求的支点，对接了传统与现代，使新诗发展避免了精神“断层”的危险。

 

一、外在断裂——文化选择之策略

 

中国古典诗歌形式规范的老化，催生了“五四”时期新的诗歌文类秩序，以不同于古体格律诗形式出现的新诗，成为国语形式革命的“突破口”，可见自其诞生之日起新诗便承载了政治功利目的，但毕竟这种政治功利目的只是附加在白话文这种外在的语言载体上，诗歌内在的艺术要质是外在的革命目的所无法左右的。郑敏等先生曾多次批判新诗与古典诗歌传统的断裂。诚然，新的文类秩序是新文化先驱者如胡适、沈尹默、刘半农等以与传统决裂为口号建立起来的，在新文化运动初期，从大声疾呼“吾人之觉悟为最后之觉悟”的陈独秀，到主张“全盘西化”的胡适和“不读古书”的鲁迅，先驱者们以“道开风气”的“反传统”姿态，显现出对中国传统文化全盘否定的“清算”倾向，但在他们高呼的口号背后，诗歌自身与传统其实依然纠结着千丝万缕的内在关联，“外在断裂”不过是一项策略性的文化选择。

 

（一）、外在的断裂：新文化运动“初级阶段”的初步战略

“五四”前后，面对内忧外患的社会现实和日益僵死的旧文化体制，以及怯懦、愚昧、顽劣的国民性，国人却一直固守在“以我为尊”的传统文化“迷梦”里不愿醒来，有识之士在遭遇新的文化选择矛盾时不得不选择了反传统的“破”和张扬民主、科学的“立”两种精神，以期借助外在力量打破“铁屋子”，唤醒长期昏睡于铁屋子里的人们。而要借助外在力量，就必须率先否定国人集体无意识层面所积淀的传统文化模式，正如陈独秀《吾人最后之觉悟》所言：“（中西文化）凡经一次冲突，国民即受一次觉悟。”[5]只有中西内外文化的冲突才能让国民才受一次觉悟。在当时的时代语境中，中西文化的巨大差异使二者之间的调和折衷几近不可能，只能执其一端而反其另一端，于是先驱者们提出了“打倒孔家店”、“与传统决裂”、“反传统”等口号。暂时的宣称断裂是为了更好地吸收外来文化，为外来文化腾出一点接受空间——这是一种文化选择的策略。只有先破坏或贬抑大家所认同的既有文化机制，才有可能接受新的文化机制。因此，“反传统”、与传统断裂，只是先驱者们在接受西方文化过程中的一个策略性口号和暂时性举措，是他们在新文化运动“初级阶段”所采取的初步战略（在旧有的文化心理模式和惯性被打破，西方文化的引入成为可能之后，这种战略将被改变，回到传统文化这个“堡垒”）。这种外在的与传统断裂的文化背景，成为初期新诗与传统看似“断裂”的时代语境。

而且，外在的断裂并非全面、全盘式的断裂，而是局部性举措。刘纳先生曾提出一个引人深思的问题：“长期以来，人们时常提到‘五四’新文学发难者对包括古典文学在内的传统文化激烈的否定态度。重读这两篇已成经典的发难檄文（《文学改良当议》、《文学革命论》），可以构成一个疑问的是：胡适、陈独秀等‘五四’先驱的批判矛头究竟主要指向谁？是以往文学历史上的古典作家还是‘今日’的作者们？”[6]刘先生敏锐地感觉到胡适、陈独秀等“五四”先驱的批判矛头并非指向整个古典传统。在诗歌场域里，先驱者们所谓“摈弃传统”只是针对那些他们认为属于粉饰雕琢的、僵死的陈言滥调，和束缚新的诗歌内容抒发的文言、格律、平仄、定型等物质外壳。彻底的“断裂”只是人们的主观想像，外在的局部的断裂形成了新诗突破古典诗歌体制的战斗策略。

 

（二）、断裂的内在诉求：僵化体制的破壳与新诗合法性的寻绎

源远流长的古典文学发展至晚清，世代承袭与借用的古典诗歌体制已至僵化，旧的诗歌形式固化为无法更新转化的封闭系统，无法再承载新的时代内容、审美趣味和思想情感，胡适在《逼上梁山》中曾指出：“文学的生命只能用一个时代的活的工具来表现一个时代的情感与思想。工具僵化了，必然另换新的活的”[7]，工具之僵化无法表现新的情感与思想，亟待新的活的工具的更替，这是诗歌发展历史的内在要求。然而，旧体诗在古典文学场域里一直居于至高地位，被视为“文学中之文学”、“文学中的贵族”，因此，这种独霸的至尊地位如果不以反对、决裂的姿态对抗和打破，新诗的脚步恐怕又徘徊在黄遵宪“诗界革命”的圈子里无法取得突破性进展。因而，新诗与古典诗歌传统在这“破坏期”[8]所宣称的断裂姿态，实际上是帮助古典诗歌从旧有体制里脱壳出新的一种催发力，这种断裂的暂时性策略是为了建立一个具有新生长点的诗歌世界，是为了让新诗在古典诗歌的强大压力下寻绎其合法性，形成自己新的“场域”。因此，这种断裂又是一种“发展的断裂”，相对于创新，是断裂；相对于继承，又不是断裂，这些“断裂”都是尝试寻求新诗型态与新的诗歌秩序与想象方式的发展举措。从诗歌发展历史看，这是诗歌艺术发展的内在诉求所引发的物质外壳的破裂，究其本质依然是一种语言外壳的外在断裂，古典诗歌传统所延续下来的诗之为诗的内质并未因为白话文的介入和格律形式的废除而断裂。

从新诗产生的内外因素均不难看出，新诗与传统的断裂只是一种外在的断裂，部分的断裂，是催生新诗型态的文化策略，其暂时性、局部性与外在性并未截断新诗与传统的内在关联。

 

二、内在承传：被遮蔽的实质

 

既然“五四”先驱者们在反封建的革命面前提出的“反传统”主张不过是一种文化选择的策略，看似颠覆传统的背后，就无可避免地隐含着对传统的一种不自觉的认同，传统这个集体无意识的场域就一定无意识地渗进了“五四”一代人的思想深处。林毓生曾认为“五四”是“全盘性的反传统运动”[9]，并以此作为五四新文化运动激烈反传统所造成的中国传统文化断裂的根据，这种观点曾为不少人接受。但人们忽略了他同时也曾指出：“在思想变迁的过程中，他们仍然不知不觉地继续持有传统的思想模式”[10]，此处所言“不知不觉”即意味着“五四”时代对传统潜在的承传。事实上，在“五四”叱咤风云、响彻寰宇的口号背后，传统的血液一直不知不觉地潜流于宣称与传统决裂的知识分子身上，这是一种被遮蔽的潜在承传。特别是在新诗领域，这种被遮蔽的承传表现得更为明显。正如王瑶所分析的：“（诗人）尽管在公开场合都提倡新诗，自觉学习外国诗歌，表现出与传统诗歌决绝的姿态，但他们自幼自然形成的古典诗词的深厚修养却不能不在他们的实际创作中发生影响；尽管这种影响有一个从‘潜在’到‘外在’，从‘不自觉’到‘自觉’的过程，但这种影响存在的本身就表现出了一种深刻的历史联系。”[11]

 

1、断裂亦对话

断裂也是一种与传统对话的交流型态。王光明先生认为，“所谓‘反传统’和‘传统的断裂’，实际上也是与传统纠缠对话的一种方式。”[12]李怡也认为“‘反传统’永远不等于两种文化简单碰撞与冲突，它的实质是对‘传统’的再发现、再认识和再结构。”[13]传统不是僵化的历史沉淀物，而是为新的出发与创新提供一个基点，成为新的探索过程中不断对话的资源。

传统并非一个实体化的可视性存在，亦非静态化的时间性片段，传统无处不在，无时不在，作为一种文化形态，任何对传统的悖离姿态都离不开母语这种“传统”语言，都离不开自己作为中国人的“传统”文化身份，以及与生俱来流淌在血脉里的“传统”因子。白话诗初期的先驱者由于从小浸润在古典传统文化的氛围里，均有着深厚的国学修养和传统积淀，如胡适、周作人等都熟读经典，受过传统的私塾教育，后来所从事的工作都或多或少地与传统有关，因而无论他们作出如何坚决的“断裂”姿态，依然无法逃脱“传统”之内在机制的操控。他们的宣言越激进，越叛逆，证明这种操控力越强，传统与“新”思想的交锋越激烈。这种交锋与碰撞，其实是一种对话，一种并非决定孰优孰劣的评判与决斗，而是一种彼此相生共长的对话与交流，正是在貌似“断裂”与“颠覆”的交锋与碰撞中，双方得以更好地以优补劣，以长祛短。

虽然在外在“断裂”的姿态下，外来文化似乎占据了新诗初期的主导，诸如梁实秋等辈甚至认为“新诗，实际就是中文写的外国诗”[14]，但实质上新诗的倡导者与实践者并未陷入臣服于西方文化霸权的自我失语状态，而是如叶维廉所分析的：“文化及其产生的美感感受并不因外来的‘模子’而消失，许多时候，作者们在表面上是接受了外来的形式、题材、思想，但在意识中传统的美感范畴仍然左右着他对于外来‘模子’的取舍。”[15]表面上对外来的形式、题材、思想的接受并不能改变外来的“模子”依然只是外在的对话资源这一事实，外来“模子”依然要接受内在传统的美感范畴的取舍，外来文化的阴影所造成的外在断裂并未能阻断传统之脉的流动。

理性审视“断裂”本质，谢冕的概括无疑颇具眼光：“新诗虽然在很大的程度上进行了一次书写工具和艺术手法的革命，但作为诗歌本身的实质功能却依然被保留了下来。传统依旧作为一个‘浑融的整体’安然地悬浮在场，没有发生本体的丧失和内部的彻底断裂。……古典诗歌仍然活在新诗的肌体中，仍然活在中国新文学的命运里，它并没有在70多年前死去。”[16]传统文化以其强固持久的承续力和特质，以潜在隐蔽的“异形”方式沉淀在“五四”诗人的创作与诗学主张里。

 

2、诗歌创作的承传

  诗歌传统潜在的影响是无法一笔勾销的，五四时期的新诗创作一直“不自觉”地承传着古典诗歌传统。胡适等白话诗发轫者主张破除旧诗的形式束缚，“不但打破五言七言的诗体，并且推翻词调、曲谱的种种束缚；不拘格律、平仄，不拘长短”[17]，以白话入诗，写自由诗。但这种理论先行的诗学主张在创作实践中并未能及时全面贯彻，胡适自己早期做的诗其实是在旧体诗的框架里掺入白话，虽不乏白话味，但依然未能脱旧诗之窠臼。他的第一首白话诗《答梅觐庄——白话诗》采用了白话嵌入古体的形式；《蝴蝶》、《中秋》、《十二月五日夜月》、《病中得冬秀书》等，则如废名先生所认为的毕竟是缠过脚的，放大了也依然变形着，有着缠脚的印记。胡适自己并不否认其诗中的旧诗味，他认为“实在不过是一些洗刷过的旧诗”[18]，“我初做诗以来，经过十几年的‘冥行索涂’的苦况；又因旧文学的习惯太深，故不容易打破旧诗词的圈套”[19]。

胡适发表的第一首白话诗《蝴蝶》曾有多人解读。胡适在《逼上梁山》中自述了其创作始末，废名据此论证他的新诗应该是“诗的内容散文的形式”之观点，认为此诗是真正的新诗：

这诗里所含的情感，便不是旧诗里头所有的，作者因了蝴蝶飞，把他的诗的情绪触动起来了，在这一刻以前，他是没有料到他要写这一首诗的，等到他觉得他有一首诗要写，这首诗便不写亦已成功了，因为这个诗的情绪已自己完成，这样便是我所谓诗的内容，新诗所装得下的正是这个内容。[20]

废名以此作为其诗论之论据是无可厚非的，但他忽略了诗人诗行里这种情绪的传达借助了传统诗歌所惯用的兴寄手法，诗人以“蝴蝶”寄托他内心里“可惜单枪匹马而往，不能多得同志，结伴同行”“也是当时心里感觉的一点寂寞。我心里最感觉失望的，是我平时最敬爱的一班朋友都不肯和我同去探险”[21]所带来的寂寞与失望。这种创作手法不自觉地传承了古代诗歌传统的质素。

早期新诗的其他实践者如刘大白、沈尹默、康白情、俞平伯、傅斯年、周氏兄弟等的诗歌创作都无不受到传统或隐或显的影响。刘大白坦承他“因为沉溺于旧诗词中差不多有三十年的历史，所以我底诗传统的气味太重。”[22]诗人尽管在创作中回避着旧诗词的影子，但这是无可逃避的潜在脉流，旧体诗词艺术已经融入了血液之中，无从摆脱。沈尹默的《三弦》、《月夜》等诗萦绕着旧诗词的音韵，后来他干脆转向写旧体诗词。康白情、俞平伯、傅斯年等的不少作品是“词化了的新诗”，旧诗调子被编织进新诗文本的创作实践，如康白情的《草儿》集，废名认为它“给我们做了一个参考。他其实还是旧诗一派，他的新鲜乃因为初写白话文的原故，他乃以旧小说的文章偶然写得几首白话新诗……他有旧诗人苏辛一派的才情”[23]，充分肯定了康白情诗歌中的古典情调；而俞平伯的《冬夜》集杂糅了旧诗的意象、情境与新思想，交融了旧格律的影子与欧化文法。胡适先生曾说：“我所知道的‘新诗人’，除了会稽周氏兄弟之外，大都是从旧式诗、词、曲里脱胎出来的。沈尹默君初作的新诗是从古乐府化出来的”[24]，从这段话可知沈尹默的新诗与古典诗歌传统的关联，此话确然。但胡适认为周氏兄弟已脱出旧式诗、词、曲的影响，则有失偏颇。鲁迅虽为新文化的弄潮儿，但他的传统诗词造诣之深非他人可及，他对传统文化中糟粕的批判正反证了他对传统文化的浸润之深，拿捏之透。鲁迅以旧诗见多，在为数不多的新诗中，虽然形式上洗净了旧诗痕迹，但细究深嚼，则不难发现其表现手法实秉承了传统之奥义，如《梦》、《爱之神》、《他》等诗，“兴”的手法被运用得娴熟尽致，深谙其神。

主张“传统之力不可轻侮”的周作人更是如此。被等奉为“新诗中的第一首杰作”[25]的《小河》，胡适、废名、朱自清等人都充分肯定其“新”的特质，引为新诗典范之作。废名曾特别指出，是周作人的《小河》，而不是胡适的早期白话诗，让一种全新的诗学破土而出，并因此标志着白话诗与传统之间根本的决裂；朱自清在《新文学大系诗集·导言》中也赞同此说。但笔者在《知堂回想录》中的《小河与新村中》一文里发现作者认为此诗寄寓了一种如古代《诗经·王风》之《黍离》、《兔爱》等诗里的忧惧，他说：“大抵忧惧的分子在我的诗文里由来已久，最好的例是那篇《小河》”，他也肯定了该诗形式上的“新”：

“当时觉得有点别致，颇引起好些注意。或者在形式上可以说，摆脱了诗词歌赋的规律，完全用语体散文来写，这是一种新表现。”

但他接着说：

“夸奖的话只能说到这里为止，至于内容那实在是很旧的，假如说明了的时候，简直可以说这是新诗人所大抵不屑为的，一句话就是那种古老的忧惧。这本是中国旧诗人的传统，不过不幸他们多是事后的哀伤，我们还算好一点的是将来的忧虑。其次是形式也就不是直接的，而用了譬喻，其实外国民歌中很多这种方式，便是在中国，《中山狼传》中的老牛老树也都说话，所以说到底连形式也并不是什么新的东西。”[26]

周作人的自述与废名的分析显然有些出入，废名认为这首诗的内容为大家开了一个眼界，“令人眼目一新”[27]，“完全在旧诗范围以外了”[28]，周作人自己却认为“至于内容那实在是很旧的”，有着一种“古老的忧惧”，“本是中国旧诗人的传统”，而且诗人还分析到：

“鄙人是中国东南水乡的人民，对于水很有情分，可是也十分知道水的利害，《小河》的题材即由此而出。古人云，民犹水也，水能载舟，亦能覆舟。……把这类意思装到诗里去，是做不好诗来的，但这是我诚恳的意思。” [29]

诗人在“小河”的意象上以兴寄手法寄寓了“民犹水也，水能载舟，亦能覆舟”这种“古老的忧惧”。而形式上，周作人并不认为自己是全新的，他认为此诗的形式用了“譬喻”。周作人在《中国新文学的源流》中曾指出譬喻与象征手法其实属于古代诗歌“兴”的范畴，因此他认为“说到底连形式也并不是什么新的东西”，由此可见胡适、废名等的评判有失当之处。周作人曾坦白：“我知道自己是很旧的人，有好些中国的艺术及思想上的传统占据着我的心” [30]可见传统之于周作人影响之深，其新诗并未如胡适分析的已完全脱去与旧诗及诗歌传统的关联。

在“阴魂不散”[31]的旧诗阴影下，“五四”时期的新诗大都多层复杂地纠缠了新诗与旧诗之质素，新诗的外壳里，潜流着传统之血液。在向现代汉诗行进的曲折路径上，传统的内在转化与牵引一直潜在地存在着。新诗之依然为诗，而非别的文体，关键在于新诗与旧诗之间存在共通的质素，这个质素就是传统，就是连接新诗与旧诗潜在的血脉，虽然由于时代的需要和策略的选择处于被遮蔽的潜在状态，但这是任何人为力量所无法彻底断裂与割舍的内隐情结。传统在五四时期新诗人的作品中影响之深，这是无论怎样激进地宣告要“断裂”也无法断裂的。

 

3、诗学观的承接

中国古代文论史即诗论史，古典诗学观乃传统文化中极其重要的构件。以刘半农的《诗与小说精神上之革新》为滥觞、胡适的《谈新诗》为代表的新诗诗学观从不同的角度对诗歌传统建立了可供参照的新的坐标系。诗体解放本身就是古代诗歌发展的一个传统，因此“五四”时期所建构的这一新的坐标系作为“第四次诗体解放”，本身就是古代诗体革新传统的承接。下文拟从白话诗入诗、韵、节奏、用典等几个被遮蔽最典型的方面探讨古今诗学观的承接。

（1）白话入诗与传统的承接

 “五四”时期的新诗理论家们把“第四次诗体解放”的焦点聚定于“白话入诗”，以“白话诗”作为新文学革命的突破口，实际上却续接了从《诗经》开始就存在的白话入诗传统。鲁迅曾在《无声的中国》里反复强调，现代中国人要发出自己的声音，必须创造与使用新的语言，即“现代的活人的话”、“活着的白话”[32]。胡适1916年创作了新诗史上第一首白话诗《答梅觐庄——白话诗》，1920年出版了中国第一部白话诗集《尝试集》，其间《新青年》上刊载了他不少白话诗作，在为实现“国语的文学”“文学的国语”的伟大目标而努力实践的过程中，他其实并未忽略文言文之于白话文的优势。1920年他为当时的中学生撰拟了包括《诗经》、《论语》、《孟子》、《老子》和陶渊明、杜甫、王安石等诗人的诗作及大量的优秀文言文在内的教学方案[33]；他的白话诗理论主要观点亦都来自传统诗歌经验。胡适与梅觐庄讨论“文之文字”与“诗之文字”时引用的是白居易、李商隐、杜甫、黄庭坚的诗，为了创立“无韵诗”他引李清照、蒋捷的词为论据，谈新诗之音节时他引陆游、晁补之的词为例证，谈新诗的具体作法时他引杜甫、白居易、韩愈的诗和温庭筠、马致远的词为支持，等等，正如王瑶所指出的：“所举的例证全部是传统的旧诗词，这几乎已经是一种自觉的借鉴了” [34]，外在“断裂” 的姿态无法阻止胡适对古代诗歌语言优势的不自觉承传。

白话纳入现代汉语诗歌范畴，成为现代诗歌话语机制的书写媒介，这是诗歌历史发展的必然，但是这一历史现实并未能抹去传统诗歌的语言机制之于新诗的潜在影响。俞平伯认为(中国传统诗歌)“中间有无数的天才，极美的作品，象死文言这样笨拙的器具，他们居然也能使用得很便利。古人吃了一点苦，后人学了一分乖，日积月累，所以尽管诗体很艰苦，诗思很腐败，但是他们运用工具的手段，实有长足的进步。我们现在对于古诗，觉得不能够满意的地方自然很多，但艺术够巧妙，我们也非常惊服的。”[35]他主张应该“多读古人的作品，少去模仿他”。[36]此正暗合了周作人所认为的“进化是在于模仿与独创的消长” [37]。语言体制的改变无疑是新诗区别于旧诗的显性特征，但白话入诗的趋势无法割断古代诗歌语言传统中优秀脉络的承衍，这亦是五四时期被“大行其道”的白话诗遮蔽的一个隐在现实。

 （2）古韵的破除与新声的重造

朱自清在《选诗杂记》中记载了编者卢冀野先生对“新声”的标准：

“求其成诵，求其动人，有情感，有想像，有美之形式，蜕化诗之沈着处，词之空灵处，曲之委婉处，以至歌谣鼓词弹词，有可取处，无不采其精华。”[38]

朱氏分析“这可算得旧诗为体，新诗为用了”。此标准与古典诗歌传统其实一脉相承。此情形在“五四”时期新诗理论创建进程中实属常见，旧的外壳被打破，但新的器具并未造型出来，其构建标准只能参照旧有的模型。

五四时期最有代表性的新诗理论无疑是胡适的《谈新诗》， 这篇新诗理论的抗鼎之作一方面倾向于现代新诗形式的不拘一格，要把新诗从律诗绝句的古韵中解放出来，不拘古法，只要能让“丰富的材料，精密的观察，高深的思想，复杂的感情”入诗，就是好的；但另一方面又强调了新诗要有自然的平仄，自然的用韵。显然，胡适不自觉地把平仄、押韵作为了新诗形式美的一个参照标准；刘半农在《我之文学改良观》中指出“破坏旧韵，重造新韵”的必要；康白情在《新诗底我见》里也认为运用声、韵、平仄、清浊等以增强诗美是必要的。由新诗理论家们对“韵”的保留不难推论，新诗虽然脱壳于与传统断裂的姿态，但古典诗歌的“质”性传统依然潜在地影响着先驱者们的诗学观。他们反对的不过是为押韵而押韵的旧诗学观，“新声”、“新韵”的重造要求依然是传统汉语诗歌语言美之“韵”脉的承接。

（3）、节奏的古今承传

新诗最鲜明的特点在于破除了古典诗歌的形式束缚，冲破了僵化的物质外壳，但它破除的是外在形式如格律、平仄、体式等的束缚，对诗歌的灵魂——节奏这种内在形式并未消解。古今诗学观里，节奏均为诗歌至关重要的质素之一，它是新诗对古典诗歌传统交织着批判与传承的错综复杂态度的主线，接通了古今诗歌言说系统的血脉。节奏是诗歌的生命线，诗歌自诞生起就与节奏紧密相关，“声音、姿态、意义三者互相应合，互相阐明，三者都离不开节奏，这就成为它们的共同命脉。”[39]对“节奏”的倚重也是五四时期新诗诗学观中非常重要的一个支点。胡适的“自然音节”论主张“平仄要自然”、“用韵要自然”[40]，刘半农欣然赞同此观点，主张要用“自然音响节奏”写出思想中最真的一点[41]，俞平伯则提出了“诗一面有格律，一面仍能适应语法之自然”“音节务求和谐”的“新诗律”设想[42]，宗白华也主张“写出自然优美的音节”[43]，郭沫若提出了“内在韵律”说，即“情绪节奏论”，认为“诗之精神在其内在的韵律(intrinsic rhythm)，……内在的韵律便是情绪的自然消涨。”[44]由此可知，虽然五四时期新诗破除了旧的诗歌格律和形式，废弃了古代汉语言说机制，但并未彻底截断古今诗歌诗之为诗的共通的质素，“节奏”这条命脉的延伸正切实证明了这一点。

（4）、“不用典”与汉语语言内涵自身的古今承传

用典是骈文的标志性特征，因此胡适在1916年8月19日致朱经农信中所提出的新文学“八事”主张[45]把“不用典”排在了首要位置，但一个多月以后他给陈独秀的信中[46]却把这一点放在了第六条，显露了他在此论点上的犹疑与细微变化。其实，语言本身包含了深厚的典故意蕴，任何语言体制的变化，只要其语种未发生根本性的变化，其语言自身所包孕的典故内涵便会如影随形。古代汉语到现代汉语的变化，并未从根本上切除这些典故内涵的“根”，每一个汉字都蕴藏一个典故。胡适自己也深刻地意识到了这一点，他所谓的“不用典”，只是反对那些只会罗列典故却失去自己声音、遮蔽思想感情的“狭义之典”，他认为“谓文人词客不能自己铸词造句以写眼前之景，胸中之意，故借用不全切，或全不切之故事陈言以代之，以图含混过去；是一谓‘用典’。”他指出了使用“狭义之典”时“比例泛而不切，可作几种解释，无确定之根据”，“僻典使人不解”，“刻削古典成语，不合文法”，“用典而失其原意”，“古事之实有所指，不可移用者，今往乱用作普通事实”等弊病；但与此同时，他充分肯定了“广义之典”，如“古人所谓譬喻，其取譬之事物，含有普通意义，不以时代而失其效用者”、“成语”、“引史事”、“引古人作比”或“引古人之语”[47]等新诗可资借鉴的用典传统。

在“五四”时期新诗的“脱壳”尝试中，诗人们虽然竭尽所能地试图避开旧诗艺术的介入，但“诗之为诗”的内在本质却无法阻断由旧诗构筑的“诗”质的承传，除前所论及的语言、韵、节奏、典等被典型遮蔽的承传外，传统诗歌的比兴手法、意象体系、想象方式、审美趣味等质素都不自觉地沿袭到新诗中来，正如钱理群先生曾指出的：“旧诗在表达现代人（现代文人）的思绪、情感……方面，并非无能为力，甚至在某些方面，还占有一定优势，这就决定了旧诗词在现代社会不会消亡，仍然保有相当的发展天地。”[48]确实，正是因为这“一定优势”打破了与传统断裂的宣言，摧毁了“清算”的意图，使古今诗歌传统的承传与对话成为了可能。

 

三、被遮蔽的承传之可能：传统的动态化开放性存在

 

胡适“关不住”的“诗体大解放”运动是一场直取要塞、极具破坏性的革命，但无论胡适们的姿态如何坚决，气势如何狂飙，口号如何响亮，传统的潜流一直无法割断。在传统被“清算”、“决裂”、“摧毁”的外在喧嚣背后，在外来文化强势渗透的压力下，横向移植与纵向对接一直缠杂交糅在一起，其关键因素在于传统本身的动态化与开放性特质，这也是“五四”时期被主流意识形态遮蔽的传统得到潜在承传之可能的主要原因。

首先，传统并非一成不变的僵化机制，而是动态化存在的。新诗自产生以来每一步探索都在接受是“传承”还是“背离”传统的质询，传统，成为新诗成长的土壤和背景，也成为新诗挥之不去的影子。

许多人一提到“传统”，便把它视为一个实体性的固化存在，传统一直以来都被当作“继承”的对象。但敏锐的学者经过对“传统”的知识学考察与内在理路的细梳，发现传统并非一个一成不变的固化存在体，更不是既定的“标准”，而是自身具有创造性的动态化存在，“不再是一种成规，而只是一种参照，一种资源” [49]。事实上，传统是一个内涵丰富、外延宽广，并且内涵和外延一直变动不居的动态化概念，美国学者爱德华·希尔斯认为它表明的是一种“历经延传而又持久存在或一再出现的东西”[50]。对此，艾略特在《传统与个人才能》中明确指出：“如果传统的方式仅限于追随前一代，或仅限于盲目的或胆怯的墨守前一代成功的方法，‘传统’自然是不足称道了。”他认为“传统是具有广泛得多的意义的东西”，并觉得传统“不是继承得到的”，必须有历史的意识，这种历史的意识“不但要理解过去的过去性，而且还要理解过去的现存性”[51]。可见，真正的传统并非一成不变的标准，而是历史延传持存并在不断再现中更新活力的活着的东西，糅合了“过去的过去性”和“过去的现存性”于一体，因而是一个不断接收新质素的动态化存在体。正如王光明先生所指出的：“传统不仅是变化的，丰富复杂的，也是有待通过创造性的实践来发现的。传统不仅是对过去的意识，也是对现在的意识。应当从现代性出发去汲取传统，不是将传统视为标准，而是将其视为创造过程中不断对话的资源。”[52]传统，是一种随着传统自身的向前发展而不断吸收新质实现自我充实的动态化资源，在过去与现在、传统与现代的对话中不断创造新的质素，形成新的传统。

同样，传统并非一个封闭的历史性存在，只是过去的沉积与垒砌，而是       具有开放性的现时性对话系统。李泽厚认为：“真正的传统是已经积淀在人们行为模式、思想方法、情感态度中的文化心理结构”[53]，这种观点虽然基本上描画出了传统的构成，但显然未窥见传统的开放性特质，而局限于“历史性存在”的“传统”，未免有失偏颇。李泽厚先生所言的“文化心理结构”在不同的时代背景与条件下会发生相应的“变形”，虽然传统本身具有一定程度的惰性和滞后性，但传统更是一种极具延续性与创造性的未完成的开放系统，是一种对接过去与现在以至未来可供对话的话语秩序。艾略特把传统的开放性特点表述为“新与旧的适应”，这是他对待传统的基本态度，他认为：“现存的艺术经典本身就构成一个理想的秩序，这个秩序由于新的（真正新的）作品被介绍进来而发生变化。这个已成的秩序在新作品出现以前本是完整的，加入新花样以后要继续保持完整，整个的秩序就必须改变一下，即使改变得很小；因此每件艺术作品对于整体的关系、比例和价值就要重新调整了；这就是新与旧的适应”[54]。艾略特亦如李泽厚先生看到了传统的历史性存在，传统本身即已构成一个理想的秩序，但艾略特却更注重传统的变动性与开放性，他认为已成的秩序在加入新花样、吸收新的活力后要继续保持秩序的完整性便要通过新与旧的适应来重新调整现存的秩序。即使是理想的秩序，也是在历史发展过程中不断调整和适应并形成新的秩序的。金克木先生认为所谓传统就是“传”下来的“统”，这种“统”是在变化中传下来的，不随任何个人意志决定要继承或抛弃的，因而不能说是“继承”；他还指出“传统”是“现在中的过去，未来中的现在” [55]，这种穿透时间历史的阶段性划分的传统观无疑充分肯定了传统的动态化与开放性特点。王光明先生也敏锐地意识到：“千百年来，每个时代的诗人都在不断地给‘传统’添砖加瓦，它既是一个自觉或不自觉的学习的过程，也是一个加富增华的创造的过程。”[56]传统是一个开放的动态系统，新诗在走向现代的过程中，古典与现代相互激活，二者是“一种修正和改写的关系，一种互文与对话的关系；在富有创造力的诗人那里，这可能还会是一种‘相互发明’的关系”[57]。在修正与改写、互文与对话的相互发明中，古典诗歌传统不断地被“现代”质素照亮、改装、转换、新生，从而形成新的诗歌传统。

 传统自身的动态化与开放性特质，为古典诗歌传统在“五四”时期全面“反传统”的强力下得以潜在的承传铺设了僻径。在“五四”那个新旧交替的特殊历史时期，在古典传统文化的强大磁场与外来文化的巨大攻势两种力量交汇争锋下，正是古典诗歌传统自身的开放性与动态化特点让新诗能于罅隙中破壳而出，以显性的横向移植姿态与隐性的纵向对接方式承传了被时代语境和外来文化遮蔽的古典诗歌传统。在被遮蔽的话语系统内部，新诗实现了古典与现代相互激活，传统与新质互相对话，以现代性的寻绎与传统的回望姿态预置了20世纪30年代现代派诗歌“回返”的基点与路径。

 

拨开历史的层层厚障，不少已被盖棺定论的言论背后其实不乏漏洞，尤其是“五四时期”这个各种历史症结纠缠交杂的新诗创生阶段，许多疑问需要沉潜地梳理、辨识与考量。当“与传统的断裂”成为五四时期新诗对传统态度的病症报告单时，我们如果潜入新诗的诞生胚胎里细致探察其与传统的关联便不难发现，其实新诗从未真正与传统决裂过，外在的断裂不过是特定历史阶段采取的文化策略与姿态，内在的承传虽然处于被遮蔽的隐性状态，但这股潜流无疑对新诗当时和后来以至未来的发展都具有至关重要的意义。

 

注释：

 

[2] 林毓生先生认为五四时期是全盘的反传统主义，参照《中国意识的危机》、《中国传统的再创造》等著作；郑敏先生则认为新诗“已完全背叛自己的汉诗大家族的诗歌语言与精神的约束”，参照《诗歌与哲学是近邻》P332

[3] 穆木天：《谭诗——寄沫若的一封信》，《创造月刊》第一卷第一期，1926年3月，P86

[4]郑敏：《世纪末的回顾：汉语语言变革与中国新诗创作》，《文学评论》1993年第3期

[5] 陈独秀：《吾人最后之觉悟》，《新青年》第1卷第6号

[6] 刘纳：《1912-1919：终结与开端》，《中国现代文学研究丛刊》1998年第1期，P13

[7] 胡适：《逼上梁山》，《中国新文学大系·建设理论集》，良友图书印刷公司1935年版，P9

[8] 王光明先生“把晚清至五四时期（大概到1923年左右）的‘新诗’看作‘破坏时期’，是想强调这一阶段的诗歌有很多反思的空间”，见《现代汉诗的百年演变·导言》，河北人民出版社，2003年版，P11

[9] 参见林毓生：《中国意识的危机——五四时期激烈的反传统主义》，穆善培译，贵州人民出版社，1986年版，P16

[10] 林毓生：《中国传统的创造性转化》，北京：三联书店，1988，P180

[11] 王瑶：《论现代文学与中国古典文学的历史联系》，《中国现代文学史论集》出版社1998年版，P325

[12][52][56] 王光明等：《传统：标准还是资源？》，《新诗与传统专题笔谈》，《湛江师范学院学报》2004年第5期

[13] 李怡：《宋诗与中国现代新诗的反传统趋向》，《海南师范学院学报》，1995年第2期

[14] 梁实秋：《新诗的格调及其他》，《诗刊》创刊号，1931年1月20日

[15] 叶维廉：《东西方文学中“模子”的应用》，《寻求跨中西方文化的共同文学规律》，北大出版社，1986年版，P17

[16] 谢冕：《新世纪的太阳——二十世纪中国诗潮》，长春：时代文艺出版社，1993年版，P1

[17][25][40]胡适：《谈新诗——八年来一件大事》，《星期评论》1919年10月10号双十节纪念号

[18] 胡适：《尝试集·自序》，《尝试集》，北京：人民文学出版社，1984年版，P148

[19] 胡适：《尝试集·再版自序》，《尝试集》，北京：人民文学出版社，1984年版，P191

[20] [23] [27] [28] 废名：《新诗讲稿》，废名、朱英诞著，北京大学出版社，2008年版，P27，P97， P70， P69

[21] 胡适：《逼上梁山——文学革命的开始》，《中国新文学大系·建设理论集》，良友图书印刷公司1935年版，P22

[22] 刘大白：《旧梦·付印自记》，商务印书馆，1924年版

[24] 胡适：《谈新诗》，《中国新文学大系·建设理论集》，上海良友图书印刷公司1935年版

[26][29]周作人：《小河与新村中》，《知堂回想录（下）》，合肥 安徽教育出版社 2008 年版

[30][37]周作人：《〈扬鞭集>序〉》，杨匡汉、刘福春，《中国现代诗论》，广州：花城出版社，1985年版

[32] 鲁迅：《无声的中国》，《三闲集》，人民文学出版社1973年版，P17

[33] 胡适：《中国国文的教授》，《胡适文存(一)》，黄山书社1996年版，P166-167

[34] 王瑶：《论现代文学与中国古典文学的历史联系》，《中国现代文学史论集》，北京大学出版社1998年版，P325

[35] [36] 俞平伯：《社会上对于新诗的各种心理观》，《中国新文学大系·建设理论集》，胡适编，上海良友图书印刷公司1935年版，P353-354，P357

[38]朱自清：《选诗杂记》，《新文学大系•诗集》，上海良友图书印刷公司1935年版，P16

[39] 朱光潜：《诗论》，《朱光潜全集》第3卷，安徽教育出版社1987年版，P122

[41] 刘半农：《诗与小说精神上之革新》，《新青年》第3卷第5期

[42] 俞平伯：《诗的新律》，《我们的七月》，上海，亚东图书馆，1924年版

[43] 宗白华：《新诗略谈》，《少年中国》第1卷第8期

[44] 郭沫若：《论诗三札》，《沫若文集》第10卷，人民文学出版社1959年版，P201

[45] 胡适：《胡适留学日记》（四），上海商务印书馆，1948年版，P1002-1003

[46][47] 胡适：《文学改良当议》，《新青年》1917年1月1日2卷5号

[48] 钱理群：《返观与重构——文学史的研究与写作》，上海教育出版社2000年版，P222-223

[49][57] 王家新：《一份现代性的美丽》，《诗探索》2000年第1-2辑

[50] 爱德华·希尔斯：《论传统》，上海人民出版社1991年版，P21

[51][54] 艾略特《传统与个人才能》，卞之琳译，《艾略特诗学论文集》，P2

[53] 李泽厚：《中国现代思想史论》，东方出版社1987年版，P42

[55] 金克木：《如何解说文化》，《文化的解说》，人民大学出版社2007年2月版，P3

 

 

责任编辑：钟鱼