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　　“记忆是所有智慧之母。”──希腊诗人埃斯库罗斯（Aeschylos）
　　这句话来自一个印刷术和资讯工业尚未出现的时代，实则不乏嗟叹之意——人们是如此确信自身拥有开发知识的能力，却又缺少保存它的工具。是以雄辩家西塞罗（Marcus Tullius Cicero）将记忆术视为修辞学的五大法门之一，并且在辩论术的著作中提到了这样一个故事：
　　抒情诗人西姆尼德斯（Simonidis）应邀到塞斯利地方的斯高巴家族的筵席上为主人高歌一曲，这一阕为应酬而作的献诗有一半是献给主人斯高巴的，另一半则是歌咏卡斯托（Kastor）和波利第厄斯（Polydeuias）这一对双生神祇；悭吝的斯高巴于是只肯付给诗人先前允诺之酬劳的半数。也就在这个时候，侍者传言道：门外有两位年轻人要求见西姆尼德斯。当后者刚离开筵席现场，宫室立刻倒坍，将宾主一干人等全部活埋，且众人的尸体又全部纠结起来，难以辨认。这时，因双子神答谢施恩而幸得生还的西姆尼德斯发挥了他作为一个文学家的惊人禀赋：他凭靠回想当初宾客所坐的位置来帮助遗族辨识那些缠抱零落的尸体。
　　这个故事的教训可以是：背信悔约又贪鄙吝啬的人可能祸延妻孥，殃及友朋；也可能是：文学家可以既为金钱又为理想从事创作———但真正带来珍贵报偿的却是后者；当然，没有人会忽略记忆能力与创作能力的紧密关联——它们也许正像双生子那样密不可分。但是，将赞歌的自然感性与鉴识的机械理智融合为一，似乎也可以看成是启蒙教育的双重要求。
　　中国人也有这样一个二元的传统吗？这要从一个长期以来一直被国人误解的诗歌传统──“七言”说起。
　　
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　　在唐代以前，中国的诗人（除了南朝的鲍照以外）几乎没有人把“七言”当作诗。即使向前述那些明显具有叙事作用的诗歌，也都是五言之作。
　　“七言”从模仿里巷歌谣到形成后世“沉默着同意”为中古以降文学史上庙堂风雅之鼻祖中间，还有些什么力量在推波助澜呢？我认为“学者文人的文教活动”帮了大忙。
　　七言之为里巷歌谣应该有几个不同于五言的特质，多了两个字，却完全不被视为诗，这里面一定有它音乐性的讲究。一方面是节奏，另一方面是速度。如果将“诗”视为吟咏的作品，那么汉代之“七言”断断乎不会以两字为一“当量”地比五言诗多一拍，因为七言根本不被视为诗，所以不会用吟咏五言的方式来唱。不论汉代五言诗的吟咏情况如何，起码五言诗在汉代已入乐，这是毫无疑问的。七言入乐却晚得多，不能与之相提并论。
　　正因未入乐，所以是有一个说法认为七言诗亡失的很多；现存的“七言”，多属单散的一两句，或靠史料的引述而稍微保存了些许。之所以是七言而非早已被视为诗歌之正式体制的四言或五言，乃是因为七言能够承载较大的信息量。由《诗经》可以看出，经由采风记录，古代中国各地不约而同地在风谣中显示：每一个语句的记忆单位惯以四字为一节，则八个字必然惯常被归为两个记忆单位；那么，七个字就会是扩充一个记忆单位之下最大的容量。
　　
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　　毕竟要流行，要传递──为了让很多的、更多的人在很短的时间内获得里巷歌谣所要传递的信息，句句用韵是比较方便。然而句句用韵的功能和利用尚不止此。
　　由国家机器决定且主导的平民教育如何“有效地普及”──该学的学得快，不该学的根本不在教育内容之中。东周晚期的《史籀篇》如此，秦代的《仓颉篇》亦复如此。对于汉人来说，这两部前代的“中国文化基本教材”一定有不可通、不可用之处。
　　有汉一代，司马相如改创其体，更易其制，用了“七言”。相对于之前《史籀篇》、《仓颉篇》的四言，汉赋大家（广义的诗人）司马相如最重要的改革就是引进了民间歌谣的“七言”，成就了《凡将篇》。
　　比起没有用韵的前代之作，司马相如更知道国风风人之处在哪里──当然就是最简单而有力的教化工具：民间本身最擅长的歌谣体。司马相如和史游在七言诗发展史上乍看不具任何地位，但是注意并运用民间歌谣形式，推动普及教育，却不期而然地为七言诗的发展奠定了基础。然而天下之大事断非成于二三先行豪杰之手；二三先行豪杰若非他故而留名于青史，亦未必然能独于无佛处称尊。接下来一个无心插柳之人也几乎丢失了他在七言诗史上的重要地位。此人是王逸。
　　古人解注章句，是推崇作品最直接有效的功夫。屈赋也好、《楚辞》也好，都是透过汉人“章句之学”寻摘浸淫，而成为诗三百之外的“别祖”，甚至定调为中国文人不可或缺的、一种混“热中”与“放逐”之情的文人传统。东汉时的王逸在刘向整理编纂的基础上，把《楚辞》推向一个更崇高的位阶。王逸在作楚辞章句的时候为什么会经常使用七言一组的句子、句句用韵、再于句尾之处加上一个也字呢？我以为也是为了方便学生记诵。王逸这样做的动机很明显：他希望他的注子连同屈原等人的作品都能够很方便地为学习者朗读、记诵──流传下去。所谓句句用韵的七古最早的来历、乃至七古最早在汉代为什么没有充分的开发，这里有两层重要的认知基础：一是七言句在两汉时大体不被视为诗；二是七言句在成为有效的教育（记诵之学与流传之利）形式之后广泛为文人所利用，反而体现了非民间的文化性格。
　　不过，除此之外，我们还有另一个启蒙教育的传统。
　　
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　　记忆术（mnemonic）这个词的来历也可以从希腊神话中得到印证。九缪斯女神的母亲尼摩西尼（Mnemosyne）正是掌管记忆的神。一旦罗列出九缪斯的职司——叙事诗、历史、横笛、悲剧、舞蹈、竖琴、赞歌、天文学和喜剧，后人可以轻易察觉：在尚无大量复制工具的时代，人类所能掌握的必须仰仗记忆以供传述的知识领域毕竟有限，分工也必定粗疏。设若时值今世，尼摩西尼恐怕要孕育成千上百的女儿，才能牢牢看守西塞罗所谓的“智慧的宝库”。
　　中国第一位平民教育家孔子也曾经有过关于文学、知识与记忆的谈话。孔子心目中的文学（诗）从来没有弃绝过它和知识、记忆术之间的紧密联系。尽管他也活在一个书写工具不发达、分工概念亦不算细腻的时代，孔子所称的文学，其实兼具“文章”、“博学”两义，他所谓的诗，恐怕也就笼统涵摄了后世所有的文学体制了——其中当然也包括故事或小说在内。
　　关于带有叙事效能的启蒙教材，最早而又能大致确定其产生年代的，是《千字文》。《千字文》四字一句，四句一组，两组一韵，除了内容涉及天文、地理、历史、农艺起居、修身礼教等许多方面，最重要的特色就是顺口读诵、方便记忆，融合了歌谣特质而兼具叙事功能。也正是在这个“声义并筹”的基础上，中国的启蒙教育跨出了一大步。
　　这样的教材本质上是将两种记忆术融而为一。由于体制较两汉以来常见的“七言”识字教本为庞大，是以每一个基础的记忆单位字数便减少为四个，也就不得不浓缩字句，凝炼背景。但是往往省略得多，便非经大量的说明解析不可，否则几乎不能传达意旨──这显示了中国传统启蒙教材的一个特点：任令文本简约到不成文理的地步，是因为真正建立起教育内容的，是在一旁口传细节的、述说故事的教师。换言之：教材文本原就不孤立，它必须配合着个别教学者自己那一套口语说解、补充演释的教法。
　　中国古代的启蒙教材从来并没有发展出独立叙事的目的。数千年来，几十朝局、上百代的中国人在年幼时所接受的普通知识，都是以养成一个又一个的文官阶级，使之能擅用书写能力，以“文章”、“博学”达到经世致用和人伦教化的双重目的。在这样的教育目标之下，士人的竞争（科考）必须讲求一定的学习效率。
　　现存唐代李瀚所写的《蒙求》是四言，五百九十六句，两千三百八十四字，共收典故五百九十二则，内容极其广泛，上包天文、下赅地理，从神话到历史，从占卜到医学，就是一部古代庶民／士人基本教育的内容。
　　如果大量基本知识──尤其是文史材料──来自于一部可以方便记诵、全文却只有不到三千字的内容，以精简的四个字为一单元，再辅之以说明性的情节，将叙事上必需具备的因果关系作为辅佐记忆的工具，则学习者便会拥有两套得以相互支援的记忆工具：一套是具备音乐性的四言诗歌，一套则是历史舞台上所曾经发生过的、带有伦常风味或道德教训的故事。
　　
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　　罗马的修辞学家昆帝理恩（Quintilian）发明过一种可以用一连串的“位置”来帮助记忆的“数学”技术。他教导人们先在脑海中想象一座大建筑体，假想吾人走遍建筑体里面的无数房间，谨记其中所有的摆设和布置，之后，再将所须植入记忆并保留的想法用这些物件的意象加以代换；当我们假想自己再一次进入这座建筑体的时候，就能够复将脑海中的意象重温一次。
　　被称为“人文主义之父”的佩脱拉克（Francesco Petrarca）也强调：记忆必须藉由一个生造出来的空中楼阁、提供诸多大小适当的意象仓库，以便封存随时可以提取的知识。
　　为什么是建筑体？楼阁？仓库？答案可以很简单：储存意象（记忆位元）必须透过一个结构来支撑。
　　透过歌谣─音乐性结构──而奠定的记忆还是有其局限，古希腊在荷马之前的诗人似乎都只能吟唱一首诗，短得只能在一个场合为一位特定的对象吟唱（这是本文先前所揭之西姆尼德斯的潜在含义），早期一首诗的长度差不多也就是依听众的耐心与歌者的记忆极限而定。是以，更广泛的求知活动应须更坚强而庞大的结构来容纳。这是为什么中国古代的启蒙教材会从单纯的背诵走向叙事的底蕴。
　　从纯文字排比的“七言”，返回以（较少单位字数的）四言体韵文，是基于求知效率的要求，这也就是说：运用歌谣声律的记忆功能不敷使用，只好透过含有各种结构的叙事内容来打造一些规模更巨大、更坚固的“建筑体”、“楼阁”、“仓库”，叙事内容自然包含的语言结构、事件结构、意义结构、角色结构……但凡是出现在文本之中能够前后呼应、表里绾合，都能够促使个别记忆位元相互凝结。换言之：在结构完足而丰富的前提之下，叙事文本的细节越多则越容易记忆。
　　经由叙事而形成的大量信息并不是一个字、一个字雕铸在人们的记忆版上，它反其道而行，还大量简约了这宏伟结构体的辨识特征，这是中国古代启蒙教材的另一个卓越成就，将原应使用大量语符才能处里的知识变成了琅琅上口的符码，而四字一节、两节一韵，或四节换韵、或八节换韵；或竟如《千字文》中多达六十节始换一韵──这种歌谣式的铺陈确保了即使在字面上不被了解的符码仍能凝结于记忆之区，一旦那符码在音乐性结构的维护之下完整呈现，毋须逐字记诵的叙事结构随即浮出，成为主体的意象；其附庸效果则是让年轻甚至年幼的学习者早在最初的知识洗礼中，还顺便学会了对仗、韵律等诗法。
　　这是中国古代的启蒙教材掌握了以简御繁而事半功倍的原则，有着绝佳的效率，以及卓越的趣味。（此文为作者在第二届“信谊图画书奖”颁奖活动中的讲座内容，有删节）

责任编辑：钟鱼