内容提要：詹尼特·沃尔芙是英国艺术社会学的代表人物。她从马克思主义立场出发，认为艺术会受到社会历史因素的影响，并且具有意识形态性，由此论证了艺术的社会性。与此同时，她认为艺术有其特殊性，不能简单地还原为社会历史因素和意识形态。艺术社会学应该将美学纳入研究图景。在此基础上，她对美国艺术社会学进行了批判：它对宏观的社会历史因素重视不够，流于琐碎；对艺术的意识形态因素反思不足，偏于天真；将审美排除出艺术社会学，倾向于简单的还原论。凡此种种，都是沃尔芙不能接受的。反过来，她也认为对于解决英国艺术社会学的问题，美国艺术社会学可以提供重要帮助：后者的经验研究可以弥补前者过于理论化的弊病。沃尔芙认为，一种既注重艺术社会建构性也注重艺术独特性的“社会学美学”，才是艺术社会学的未来之所在。

　　关 键 词：艺术社会学；中间道路；詹尼特·沃尔芙；艺术的社会生产

　　基金项目：国家社科基金青年项目“当代英美文艺社会学思想研究”（16CZW012）成果之一。

　　作者简介：卢文超，男，博士，东南大学艺术学院副教授，研究方向：艺术社会学（江苏 南京 210096）。

　　在艺术社会学发展过程中，英国艺术社会学家詹妮特·沃尔芙无疑是一位非常重要的学者。早在1981年，她就出版了《艺术的社会生产》一书，从马克思主义的立场对艺术的社会性进行了论证。1983年，她又出版了《美学与艺术社会学》一书，对艺术社会学与美学的关系进行了探讨。在英国艺术社会学家提亚·德诺拉看来，沃尔芙和美国的霍华德·贝克尔、理查德·彼得森共同为艺术社会学的艺术生产研究“设置了议程”①。德诺拉的观点颇有道理，在对艺术社会性的论证方面，沃尔芙确实和贝克尔、彼得森“殊途同归”。他们都揭示了艺术活动的集体性，反驳了艺术天才观念。就此而言，他们仿佛是天生的盟友。但是，事实绝非如此简单。

　　1991年，沃尔芙从英国转到美国高校任职。这位在艺术社会学领域声名赫赫的社会学家，却没有机会进入美国大学的社会学系，而是任教于罗切斯特大学的视觉与文化研究项目。换言之，美国大学的社会学系并没有接纳沃尔芙，她从英国的社会学学科转到了美国的人文学科。若沃尔芙和贝克尔、彼得森等美国主流艺术社会学家原本就是亲密无间的盟友，我们该怎样理解沃尔芙身份的这种变化？这提醒我们，他们之间的重要差别不容忽视，有必要在两者“同归”的基础上深入辨析他们“殊途”的一面。正是基于此，才可以理解沃尔芙对以贝克尔和彼得森为代表的美国艺术社会学的诸多批判。与此同时，在艺术社会学与美学的关系方面，沃尔芙的观点与以贝克尔、彼得森为代表的美国艺术社会学更是相差悬殊。就该问题而言，或许可以说，两者既是“殊途”，也不“同归”。

　　一、艺术生产的集体性与特殊性

　　在《艺术的社会生产》篇首，沃尔芙开宗明义地提出：“艺术是一种社会产品”②。作为马克思主义艺术社会学的代表人物，沃尔芙对艺术社会性的论证从历史唯物主义角度展开。在她看来，历史唯物主义“提供了分析社会的最好方式③”，这是她心目中“最具解释效力和分析效力”的社会学④。

　　（一）外在社会历史层面的集体性：对个人天才的去魅

　　德国作家托马斯·曼提出过这样一种关于艺术家的观念：“艺术家必须是非人的，超人的；他必须与我们人类拉开距离”⑤。换言之，为了实现自己的艺术抱负，艺术家必须将自己孤立起来，远离世俗，甚至不食人间烟火。这是人们的意识中普遍流行的艺术家形象。

　　但是，从历史唯物主义立场来看，艺术家的形象并非一直如此。这种艺术家形象是特定历史阶段的产物。卢卡奇认为，这是资本主义社会对艺术家的孤立造成的。沃尔芙指出：“艺术家/作家/作曲家作为社会的弃儿，在阁楼上忍冻挨饿，这成了一种常见的社会观念。历史人物的特殊形式转变成一种普遍的定义。不难理解，围绕艺术生产的意识形态自身就是特定历史时期和社会关系的产物”⑥。换言之，现在人们常见的艺术家观念具有历史特殊性，而不是普遍的和永恒的。因此，在沃尔芙看来，对这种一般化观念的再特殊化，对这种超历史观念的再历史化，就成了对它进行“去魅”的必由之路。沃尔芙认为，艺术家之所以与社会分离，与近代欧洲资本主义的发展密切相关。正因为资本主义的发展，个人主义思潮才兴起，新赞助体制才形成，这些都支撑了艺术家在社会中的孤立过程。因此，沃尔芙一针见血地指出，“‘托尼·克罗格尔问题’与其说是关于艺术性质的，毋宁说是关于资本主义的”⑦。换言之，从历史唯物主义立场出发，我们必须回到社会历史的具体语境中才能理解艺术家的定位变化。单纯从艺术的性质出发，我们无法将此认识清楚。

　　沃尔芙认为，在历史上，艺术活动曾与其他活动一样，都富有创造性。但是，资本主义的发展使其他活动的创造性消失殆尽，相较而言，艺术则保留了较多的创造性，因此人们将它视为最后的“希望之地”，并将它与其他社会活动拉开了距离。在这里，沃尔芙依据的是马克思的观点。马克思认为，劳动是人类的基本活动，它是一种富有自由创造性的活动，这种创造性是人与动物区别的主要标志。正如瓦兹奎兹（Vazquez）所指出的，艺术活动和劳动之间并无差别，因为两者都具有创造性：“艺术和劳动之间的相似性在于它们与人类本质的关系：换言之，它们都是创造性的活动，通过这种活动，人类制造了表达自身的物品，这些物品为他们代言，并且揭示了他们的本质。因此，在艺术和工作之间并没有明显的对立”⑧。但是，随着资本主义发展，两者之间的鸿沟越来越大。在资本主义发展过程中，社会分工越来越细化，劳动越来越具有“非人化”的趋势，劳动者的个性也不再能从产品中体现出来，人们变得越来越像机器。而当时，艺术家、音乐家和作家的工作尚未完全纳入这种资本主义体系，尚未完全被市场所主导，因此它“被视为生产的理想形式，因为它看上去是自由的，而其他活动则不是。艺术和工作两个领域潜在的相似性消失了，后者被削减成了其异化的形式”⑨。就此，西美尔曾指出，艺术家的个性可以在艺术品中呈现，而劳动者的个性则很难在其产品中体现，“参与生产的灵魂越多，具体产品中的灵魂越少”⑩。与此同时，随着资本主义发展，艺术家和教会、赞助人、学会等传统赞助人之间的关系也不复存在，在19世纪的欧洲，艺术家在某种程度上成了“自由自在的，不受赞助人和委托限制的个体”(11)。因此，艺术性工作与普通工作之间的差别就更明显了。正是在这种语境中，“艺术家开始被理想化为从事非强制的、真正具有表现性工作的代表”(12)。但是，沃尔芙指出，这并不是历史的真实，而只是一种人类的建构和理想。其实，艺术家的工作并非完全自由自在。在资本主义体制下，他们受到了新赞助人的限制和影响。尽管如此，人们还是根据艺术活动相对的自由性和创造性，将它建构成了与其他人类活动完全不同的一种活动。

　　沃尔芙指出，孤立的艺术家形象并不是一种永恒的、普适的现象，而是在社会历史的具体语境中形成的特定形象。与此同时，孤立的艺术家形象也是人类有意忽略其集体性面相之后提纯的一种形象，而并非艺术家的全部事实。基于这种历史唯物主义立场，沃尔芙批判了“艺术天才”的观念，她明确“反对浪漫主义和神秘的观念：即艺术是天才的创造，超越了存在、社会和时间，并且认为艺术是一系列真实的、历史的因素的复杂产物(13)”。因此，沃尔芙指出，应该用“生产”观念代替“创作”，“生产者”观念代替“艺术家”，因为“这可以保证我们在谈论艺术和文化时，放弃或打消关于这个领域的神秘的、理想化的和完全不现实的观念”(14)。

　　与之类似，美国艺术社会学家霍华德·贝克尔也提出，艺术是一种集体活动，并且基于此批判了对艺术家的个体崇拜，尤其是批判了艺术天才的观念。就此而言，他们可谓不折不扣的盟友。但是，他们的论证理路却有所不同。依据马克思主义的观点，沃尔芙认为，艺术活动与其他活动是一致的，因为两者都具有创造性，只不过后者的创造性慢慢丢失了，而艺术的创造性则有所保留。贝克尔则与之不同。贝克尔认为，两者是一致的，是因为两者都是一种集体活动，都没有什么创造性。沃尔芙认为两者一样具有创造性，因此她才在马克思主义传统中依照“异化”主题对两者之间差别的形成过程进行了详细论述；贝克尔认为两者一样平淡无奇，因此他才在实用主义的传统中将艺术活动还原成了一般的集体活动。这种理论路径上的差别，导致了后来沃尔芙对美国艺术社会学的批判。因此，尽管在国际上不少学者将他们相提并论，但两者之间存在的差别却不容小觑。

　　（二）内在精神层面的集体性——艺术的意识形态性

　　马克思主义艺术史家T·J·克拉克曾指出：“马克思主义艺术史的任务之一就是揭示艺术品的意识形态性”(15)。在沃尔芙看来，所谓意识形态，就是表明人们所具有的观念和信念与他们实际的和物质的存在情况密切相关。从这种观念出发，在沃尔芙看来，艺术品必然具有意识形态性：“艺术很明显是一种意识形态的活动，是一种意识形态的产品”(16)。她指出：“艺术品不是封闭的、自足的和超越性的实体，而是具体历史实践的产物，代表特定条件下可以辨认的社会群体，因此，那些群体（以及他们的代理人，即特定艺术家）存在的观念、价值和境况都在它上面留下了痕迹”(17)。这表明，艺术家所表达的并不是自身独有的观念，而是一种群体的意识。这就从心理的层面论证了艺术家的集体性。换言之，无论艺术家是否意识到，他们的观念本身都不是在头脑中凭空产生的，而是社会生活经验的产物。这并不是一个单独个体的意识，而是一种群体意识。约翰·伯格曾对画家庚斯博罗的作品《安德鲁斯夫妇》进行分析，认为这幅画并不像一些艺术史家认为的那样，单纯是一幅风景人物画，它更深层的意味在于表明安德鲁斯夫妇是这大片风景的拥有者。在沃尔芙看来，伯格的意图在于表明“绘画不能脱离政治和经济考虑，相反，它必须被解释为表达了它们；换句话说，绘画是意识形态的(18)”。在马克思主义艺术史的研究中，这样的例子不胜枚举。因此，不能仅仅用画家的“天才”或“创造性”这样的词汇来评价艺术，因为艺术家及其作品都深深地嵌在精神的集体性之中。

　　由此可见，沃尔芙通过马克思主义的意识形态理论论证了艺术在精神层面的集体性，即艺术是一种群体意识的产物。在这里，艺术家成了某个集团意识的代表，尽管可能是无意识的。与之类似，贝克尔也从精神层面对艺术家的集体性进行了论证。就此而言，他们可以说是不谋而合。但是，两者的论述也有不可忽视的差别。沃尔夫从马克思主义的意识形态论出发，认为艺术是一种意识形态的产物，因为它有意或无意地表达了一种群体意识；贝克尔从符号互动论出发，认为艺术家在创作时总会考虑其他人可能的反应，因此，无论艺术家是否与其他人发生面对面的互动，他们的意识总是集体性的。两相比较会发现，沃尔芙的艺术家更被动，是被决定的集体性；而贝克尔的艺术家更主动，是互动中的集体性。这与两者论述所侧重的语境不同有关。沃尔芙的语境是宏观的、历史的，而贝克尔的语境则是微观的、非历史的，前者造成了艺术家的被动性，后者则赋予了艺术家主动性。前者倾向于是反思的，后者则倾向于是天真的。这也是后来沃尔芙对以贝克尔为代表的美国艺术社会学进行批判的一个切入点。

　　总之，通过从外在物质层面和内在精神层面论证艺术家的集体性，沃尔芙表明，艺术是一种集体的产品，而不是孤立的艺术家的作品。这具有深刻的理论意义：“首先，过分强调个体艺术家是艺术品独一无二的创作者是误导人的，因为它将其他参与到作品制作中的人排除在外，并且将人们的注意力从其中各种社会构成和决定过程中拉开。其次，传统的作为创造者的艺术家观念取决于一种未经审视的主体概念，它没有注意到，主体自身是从社会过程和意识形态过程中形成的”(19)。凡此种种，都对传统美学观念形成了巨大挑战。

　　（三）拒绝还原的艺术特殊性

　　艺术社会学的观念直接挑战了传统美学观念。传统美学观念似乎变得不堪一击。那么，在艺术社会学发展过程中，我们还需要关注美学问题么？这个问题其实和一个更重要的问题密切相关。这个问题就是：我们可以将艺术完全还原为社会，然后置美学于不顾么？如果说贝克尔、彼得森等美国艺术社会学家倾向于悬置美学问题，避免价值判断，那么沃尔芙则强调了美学问题的重要性。在她看来，艺术社会学不应忽视美学。她对还原论的坚决反对，以及在艺术社会学与美学之间寻求平衡的努力，就是对此最好的说明。

　　首先，马克思主义认为，经济基础决定上层建筑，因此，作为上层建筑的艺术，往往被简单地还原为经济基础。沃尔芙认为，艺术作为上层建筑的一部分，不能简单地还原为经济基础，它具有相对自主性。与此同时，在沃尔芙看来，艺术还具有能动性，具有一种“潜在的转变力量”，会对经济基础产生重要影响，甚至推动社会和政治变迁(20)。从反面来说，艺术审查制度的存在就建立在认可艺术能动性的基础上。其次，艺术也不能还原为意识形态。无论是伊格尔顿，还是哈吉尼克劳（Hadjinicolaou），他们都认为，审美的就是意识形态的。这当然有其道理，但却并非全部真理。沃尔芙指出：“政治和美学不可分割，这是真实的，因为艺术社会史和艺术社会学都揭示了文化产品的政治性质。然而我们不能由此推出艺术和政治是相同的事物，或者艺术仅仅是政治符号化的呈现”(21)。因此，她指出，“艺术总是政治的”，但这“并不意味着艺术仅仅是政治的”(22)。这主要是由于艺术本身并不直接传达意识形态，在意识形态进入艺术时，必须受到艺术自身审美惯例的牵制和影响。马歇雷指出，如果说艺术是一面反映现实的镜子，那它也是一面破碎的镜子，分裂、扭曲了它所再现的对象。因此我们应该将艺术视为一种双重进程，即作为“意识形态形式”和“审美过程”(23)，而不应该将后者忽略，将它仅仅简化为前者。总之，艺术既不可以还原为决定它的经济社会因素，也不可以还原为意识形态因素。前者之所以不可以，是因为艺术具有自主性和能动性，它不仅受到经济、社会等因素的影响，还会独立对其产生影响；后者之所以不可以，是因为艺术形式和审美惯例本身会对意识形态因素进行牵制，意识形态并不直接进入文本，而是以它们为中介进入的。

　　因此，艺术具有特殊性，并不能简单地对它进行还原。沃尔芙指出，美或艺术价值“并不能还原为政治和社会因素”(24)。与此相应，在研究艺术的过程中，艺术社会学家必须懂得形式问题。沃尔芙认为，不仅仅艺术内容本身具有意识形态因素，艺术形式本身有时也会蕴含意识形态因素，要想对此进行解释，我们必须对艺术史本身有所了解。只有这样，我们才能在艺术家的独特技法或形式中发现其所蕴含的意识形态内涵。在沃尔芙看来，这是艺术社会学家必备的一种重要素养，就此可以向俄国形式主义等理论流派学习。

　　凡此种种都表明，艺术具有特殊性，不能和其他一切物品简单等同。沃尔芙指出：“人们对艺术的经验和评价是社会性的、意识形态性的生成和建构，与此同时，它也不能还原为社会的和意识形态的。”(25)这指向了她对艺术特殊性的坚守。

　　二、英美艺术社会学之不同及其相互学习

　　如前所述，1991年，当沃尔芙到美国任教时，并没有进入大学的社会学系，而是进入了艺术史系。对自己的这段经历，沃尔芙这样回忆：

　　美国社会学系（有一两个例外）对跨学科的、批判的方法并不特别友好，而人文学科的项目和院系则对这类著作表示欢迎，他们热切地将批判理论和社会-历史方法纳入课程表。因此，从英国迁徙来的学者进入了媒介研究、电影研究、艺术史和文学研究，而不是社会科学。因此，我在艺术史系找到了教职(26)。

　　换言之，美国的人文学科拥抱和接纳了英国的社会学，而美国的社会学则对其不感兴趣。那么，为何英国的艺术社会学家到了美国只能在艺术史系中获得教职，而不能在美国大学的社会学系立足呢？从沃尔芙的这种身份转变，可以管窥英美艺术社会学的不同。沃尔芙认为，英国艺术社会学的发展采取了“与美国艺术社会学非常不同的路线”，两者之间存在着不小的差别(27)。与此同时，沃尔芙也站在马克思主义的立场上，对美国艺术社会学进行了激烈的批判。她指出：“与英国的艺术社会学不同，美国的著作依然非常单一学科化，非理论化，经常是狭隘的经验主义”(28)。这可谓一语中的。

　　在沃尔芙看来，英国艺术社会学从诞生之初就具有跨学科的品质，“是从跨学科的方法中成长起来的”(29)。在她眼中，英国艺术社会学家来自各种不同的学科：他们中有文学批评家雷蒙·威廉斯、理查德·霍加特和特里·伊格尔顿，有艺术史家约翰·伯格和T.J.克拉克，有文化研究学者斯图亚特·霍尔，有女性主义艺术批评家杰梅茵·格里尔（Germaine Greer），如此等等。与之相比，美国艺术社会学则倾向于是狭隘的单一学科的。沃尔芙指出，美国艺术社会学“看上去更是美国社会学家寻找新的研究领域，他们找到艺术并且进一步用社会学概念方法研究它们，这些概念方法在其他领域非常好用（比如组织社会学）”(30)。在这里，美国社会学的“帝国主义”倾向昭然若揭，即他们将社会学方法扩张到所有领域，包括艺术。因此，美国艺术社会学的特征是将以往的社会学方法推进到艺术领域，而这与研究其他领域的社会学方法并无二致。比如，贝克尔的艺术社会学就是将符号互动论、标签理论等推进到艺术领域的结果。

　　尽管美国艺术社会学也论证了艺术的集体性，这与沃尔芙可谓殊途同归，但她并不关注“同归”，而更关注“殊途”，认为美国艺术社会学家的各种论述倾向于是微观的，对宏观的社会和历史语境关注不够。沃尔芙指出：“它尤其倾向于是经验主义的，对于将具体组织机构放在更大社会语境中考察缺乏兴趣。它通常是反历史的，由此带来的有限的、静止的视角造成了解释效力的严重不足”(31)。一般而言，美国艺术社会学家会“沉浸在田野工作，调查问卷或调查中，收集很多数据然后对其进行量化”(32)，这导致了严重的问题。沃尔芙指出，他们将研究“建立在未经反思、有时实证主义的前提上……组织机构与它的社会和历史背景脱离，因此社会学家关注的是微观社会领域。讽刺的是，结果他们的著作既是反历史的，也是非社会学的。”(33)显然，与美国艺术社会学相比，沃尔芙认为自己所秉持的马克思主义更具解释效力，因为它对宏观的社会结构和历史语境给予了充分重视。她认为，马克思主义“具有更大解释效力的优势，因为不像艺术社会学中的具体研究，马克思主义美学将文化生产和艺术家更充分地放在整体的社会结构和具体的历史语境中进行考虑”(34)。因此，她认为美国艺术社会学忽视历史语境，缺乏纵深感；忽视宏观社会语境，缺乏整体感。它沉浸在微观的经验细节之中，偏于琐碎和细微。

　　其次，沃尔芙认为，美国艺术社会学缺少批判性维度，对意识形态问题不够重视：“因为缺少批判社会学视野，这导致了它意识形态的短视”(35)。而英国艺术社会学，尤其是沃尔芙所代表的马克思主义传统，则非常关注意识形态问题。沃尔芙指出，马克思主义“最重要的贡献之一就是它提出的意识形态理论，即它探讨了各种各样的观念如何与社会结构系统关联。这种理论提供了研究文化和艺术的基础，它们自身就是意识形态层面的体系和符码……这只是分析的开始，表明我们必须将艺术视为意识形态的产品（除了视为其他东西），必须在这样的框架中对其内容和意义进行解码”(36)。

　　以上可以说是沃尔芙站在马克思主义立场上从“殊途”的角度对美国艺术社会学进行的批判。与此同时，沃尔芙认为艺术社会学不能忽视美学，而美国艺术社会学对该问题也处理得过于简单和粗暴。美国艺术社会学家大都认为，应该在研究艺术的过程中保持审美中立，但沃尔芙指出，这是不可能的：“实证主义社会学要求的审美中立原则，研究者将其运用在研究中，最终证明是不可能的”(37)。就此，沃尔芙认为，美国艺术社会学家戴安娜·克兰对纽约艺术界的研究就存在这样的问题。克兰在其《先锋派的转型》中，研究了美国战后纽约艺术界的七种艺术风格的变迁，并将此与社会和艺术体制的变迁关联在一起。沃尔芙指出：“她的研究完全依赖已有的艺术家分类（分为‘七种主要的风格’，从抽象表现主义，经过波普艺术和极简主义，到新表现主义）……她的抽象表现主义艺术家名单中没有女性，这就需要解释，尤其是社会学的解释”(38)。换言之，审美中立是不可能的，艺术社会学家貌似的审美中立背后是一种不中立。与此同时，这种审美中立也是不可行的，它会导致对艺术本身的忽视，进而忽略艺术的特殊性。沃尔芙指出，美国艺术社会学“经常对作为艺术的艺术全然漠视”：“因为它仅仅是简单地将逻辑工具和技术用在研究文化上，这就导致了与艺术品有关的一种庸俗主义。关于艺术的风格、性质和内容问题被忽略了，因此导致了对文化产品的特殊性质和特征的漠视，以及无法也不愿以文化和艺术自身的术语来谈论它们”(39)。这可能会导致对现实的扭曲：“社会学家不能对文化实践和组织采用一种更开阔的视野，拒绝探讨美学问题，这导致他们的大部分著作至多是狭隘的经验主义，糟糕的话就扭曲了现实”(40)。

　　综上所述，沃尔芙指出了美国艺术社会学存在的三个问题：首先是它对社会历史语境的忽略，其次是它对意识形态问题的漠视，最后则是它对美学问题的回避。在沃尔芙看来，这都有问题。因此她认为，美国艺术社会学应该向英国艺术社会学学习，尤其是美国艺术社会学“对经验问题和具体研究的强调，大部分都缺乏一种严肃的历史和理论视野，这种类型的研究是英国研究的重要优势”(41)。

　　尽管沃尔芙站在马克思主义艺术社会学的立场上对美国艺术社会学进行了批判，但在她看来，英国艺术社会学过于理论化，这需要美国艺术社会学经验研究的补充：“我们过于理论化的倾向可以在某种程度上被这种著作所补救”(42)。因此，沃尔芙也呼吁英国艺术社会学家向美国艺术社会学家学习：“在英国，很少有著作论述艺术生产的条件和过程……对这种艺术社会学中的经验调查，我们必须转向美国的进展。(43)”说到底，英国的艺术社会学过于宏观和理论化，而美国的艺术社会学正好与之互补：“这些研究聚焦于艺术生产的过程和动力学，我认为在很多方面可以纠正英国社会学的一些局限，因为它们至少关注实际的、具体的事件，关注艺术生产中所包含的事”(44)。

　　因此，沃尔芙指出，其实英美艺术社会学正好可以相互融合：“理想的状况是，美国和英国社会学家的某种融合可以产生一种更好的全面的研究路径。前者可以弥补后者经验研究的缺失，后者反过来可以使社会学家对理论问题、历史具体性问题和美学问题更敏锐。(45)”换言之，美国艺术社会学的研究优长在于经验，而英国艺术社会学的研究优长在于理论、历史和美学，两者结合，我们就会得到更好的艺术社会学。