对于百年新诗发展历程而言，“何谓形式”一直存有争议。出于对旧体诗的“反叛”与“超越”，新诗自诞生之日起，就以“解放”的姿态打破了格律的“枷锁”，从而进入了自由的时代。在诗歌语言、结构、韵律等要素共同更新的前提下，新诗形式之新可谓具体、直观且灵活多变。不过，随之而来的问题则是无法用某种规范或标准概括新诗的形式。时至今日，“分行的自由体”已成为识别新诗形式的最基本且最重要的“依据”，但同时，它也是最具争议的表述。新诗是“分行的自由体”，但“分行的自由体”却未必都是新诗，这看似简单的逻辑已使新诗的形式问题遇到了源自文学内部的“挑战”，而新诗的“合理性”、“合法化”也由此产生了“危机”。

　　新诗的本体形式焦虑

　　回顾现代文学的历史，对比其他文体创作，新诗的命运常常给人以更为坎坷的印象。新诗的难题或曰症结在于形式，说新诗有“形”无“式”虽显武断，却在一定程度上道出了新诗表象背后内部构造模糊不清的事实。有感于尝试期新诗的“散而无纪”，很多新诗人一边创作，一边进行理论的探讨。至20世纪20年代中期，“新月诗派”的闻一多更是在《诗的格律》一文中，提出了著名的“三美”即“音乐美、绘画美、建筑美”的主张，但如何对其进行广泛而有效的实践却始终是一个难题：如何从格律诗那里汲取资源及怎样保持汲取后创作的现代意识、灵活性，显然是一个常常超出理论边界的问题；而如果一旦让新诗的形式过分格律化，新诗的“新”与自由势必又受到损伤。与格律化追求一致的，在百年新诗的发展道路上，还有歌谣化、民歌体、图像诗等形式的实践。就结果来看，上述实践只是为新诗形式提供了某种可能，并未使问题本身获得确定性的答案。进入80年代之后，新诗写作日趋呈现出无拘无束、自由随意的发展态势。只要写作者认定所写对象为诗且获得适当的认可，诗歌及其创作者的身份就可以被确定下来。诗歌鉴赏标准的宽松使其形式问题常常湮没于分行的文字之中，新诗形式是一个不言而喻、无需证明的论题，已成为时代语境赋予新诗的生存境遇。

　　对于新诗的形式，“内在的结构”是一个值得关注的看法。这一看法可以追溯到郭沫若、宗白华的诗歌理论，其后，徐志摩在《诗刊放假》中的“诗感”与“原动的诗意”说也与之接近，当代于此阐释得最为集中的是郑敏的文章《诗的内在结构——兼论诗与散文的区别》。从理论上说，“内在的结构”使新诗获得了诗意的本质和诗性的内核，并与其他文体形式区分开来；诗歌的韵律、节奏、意境以及美的阅读感受都可以从“内在的结构”中找到相应的寄居地。但显然，“内在的结构”是一种理念、一种感知，而不是处处可见的物质形态。就作者来说，创作时对诗意、诗性的追求，无疑会使正在生成的诗歌具有诗的“内在结构”，不过，这一结构并不是每次都会在读者那里引起同样的“共鸣”，在此前提下，同样可以说“内在的结构”是一种心态、一种创作上的伦理与美学追求，它与那种带有标志性的诗歌形式，还有一定的距离。

　　“内在的结构”表明了为新诗“赋形”的焦虑，而从深层上说，则可以理解为对诗歌本质的探寻、确认及其历史化的过程。新诗之所以为诗，是因为其诗的本质，那些打着诗歌旗号但不是诗的创作终究会被人们遗忘。新诗的形式是自由的，可以无“常体”或“定体”，但跳跃、凝练，讲求意境和美感等基本元素不可全部抛弃。结合新诗发展史可知：新诗是一种受语境影响十分显著的文体形式。近些年，新诗写作突出表现为重视口语、叙事，在一定程度上已将诗歌写作局限在一个相对狭窄的空间，至于由此而呈现的游戏式、流水账式、说事而非写诗、情感意识的普遍匮乏等，更不利于新诗自身的良性发展。包括形式在内的一切关于新诗的问题，首先应当从确认“何为诗”的命题上出发，否则所有的探讨都难免成为空谈！