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他者的真实:电影“民族志”的族群生态与文化自救
2020年02月25日 10:13 来源:《电影评介》2019年第2期 作者:彭流萤 字号

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    建立在固有的民族生活伦理和文化语法基础上的影像记录,通过对可视性的文化符码的摄取与加工,构建了各种个人视角的“影像文化志”。观照电影产出的镜语体系和社会背景,可将这样的产出视为真实的以供研究的“民族志”田野。浸润于少数民族的族群,对于他们的文化表述不仅做出客观的过程记录,同时以戏剧化的情节建构来完成对族群生态的描述,电影通过对新世纪民族电影生态的剖析,一直在完善影像建构的终极意义——“他者的真实”。

    随着影视人类学的兴起,人们试图寻找可以表现他者文化逻辑的镜头文法。而对于电影来说,逻辑法则已经足够成熟,要从逻辑的他者反映出他者的真实,这需要涉及哪些方面,并使其如何在真实社会族群生态的文化自救应用中成为可能?本文试以民族电影的研究作为线索,他者的逻辑和族群生态的开放性显然有益于对这一议题的阐释。

    一、他者的逻辑与影像的艺术性真实

    科学的真实和艺术的真实是真实的两种不同形态。在电影中,两种真实交织,科学的真实以影像技术性的真实而实现,意味着鲜活的画面和如临现场的感知。这时的影像真实形成于特定的前提条件之下,也体现出强烈的意识形态色彩和权力因素。这种所谓的真实主要表现为逻辑的他者。即使用影像的研究者所面对的影像,可以依赖于对技术的结构,而理解这一个族群和现象,以及其中深蕴的文化。使用逻辑和修辞形成的有序的历史序列,不仅是文字的特征,电影镜头在完整的语法规则之外,还有着诸多需要考量的因素。当我们把电影剧情拿出来,当作事实接受来考察时,法国年鉴派的历史学家马克费罗在20世纪早期就考察过电影与历史的关系。影视民族志可以说是早期中国影视人类学的“论文”,回到电影本身,他者以怎样的逻辑影响电影的戏剧化发展,进而将这一种艺术的真实反馈于生活,镜头之外文化话语的生成与其间的悖误,还有着怎样的规则呢?

    电影创作者在摄制影像时,常常会为了一种艺术性的真实而突出自己的情感和艺术表现风格。此时,电影中所反映的非“科学”的真实主要表现为他者的真实。通过电影来反映当下民族的现实生活状态,对于和无数观众一起坐在电影院里的经历过电影所表现的那段岁月和生活的人来说,个体曾经深刻的体验在本质上会促进这种虚拟情境对人的沉浸性体验。少数民族电影诠释民族独特的文化内蕴,民族电影不断发展的同时,民族身份的导演也在不断拓展自己的视野。回顾万玛才旦从《静静的嘛呢石》(2005)到《塔洛》(2015),松太加执导的《河》(2015)到《阿拉姜色》(2018),还有拉华加的《旺扎的雨靴》(2018)等,我们的民族电影人,固有的民族身份不仅让他们对自己民族的文化有更深的理解,往往也会增强民族导演这个群组成员对深入表现异域特质文化的好感。这时,少数民族个体的自身身份镶嵌在“他者”的所予之物之一——“导演”的文本之内。在这里,他者作为对现实感受传递的一种参照。借助他者形塑电影,他者与电影的联接是彼此进行自我表述的一个不可或缺的选择、手段、方式和“内在物”。当万玛才旦以孤独的牧羊人藏民为主角呈现其在进城办理身份证的过程中的系列遭遇时,当松太加从藏族小孩视角来讲述一个藏族家庭三代人的感情纠葛时,导演对承担其叙事功能的人物选择,实际上已经说明和揭示了他们作为他者的逻辑和表达。这从根本上给了观影的人们参照自己生活体验的逻辑来塑造人物身份的机会,而这时电影人物的身份也会承受现实生活身份在日常中同样的压力。尤其当电影创作者将自己的文化认知融汇到电影的技术性之中时,此时的电影作为媒介传播的主体,呈现了生活的另一种艺术性真实。

    对于不同的电影导演来说,尽管受制于技术的逻辑,人们对电影影像客观性也都存在着不同的理解,但是,对影像艺术性真实的追求却是人们始终同一的目标。像《西藏天空》(2014)和《金珠玛米》(2017)等民族题材电影通过追溯真实的历史时代,在相对真实且确凿的时空框架内叙事,电影艺术的魅力就在于对历史认知的引导性。其实,以特定民族为主体的电影中经常出现轻人物重景观的情况,以民族景观的异域性来标记影片所反映的民族文化的真实性,不仅是历史史实类题材电影的常态,在民族题材的电影中更是常见。像《花腰新娘》(2005)和《冈仁波齐》(2017)等等,真实是这类现实主义题材的理论基石,而民族题材电影肩负的正是以一种艺术性的真实来推进电影和现实社会发展的必然使命。

    在民族地域电影概念中,新疆、云南等地区和族别类型等也相继出现。在这些概念中,少数民族本土元素被大量使用。从歌舞、史诗到爱情等,大部分少数民族题材电影仍基于少数民族的人或事展开。还原族群个体的真实情绪和形貌体态,在电影中使用方言和民族语言,也是建构族群生态的一种民族元素,往往贯穿影片始终。李睿珺导演拍摄《家在水草丰茂的地方》(2015)时,曾谈到“最困难的是寻找一些具有民族特色的道具”。像裕固族帐篷早已经被卖掉或扔掉,剧组从张掖找到酒泉。特征明显的可视性的民族文化符号在电影中大量涌现,人物、服饰、建筑风貌、生活用具、歌舞、(婚丧嫁娶)仪式、(节日庆典)习俗等,从演员、场景到道具,都在具体而微地以一种艺术性建构的真实来诠释家庭秩序和族群生态。这时,族群独特的生活范式通过人物语言和民居环境等得以区别,通过生活细节对特定社会族群文化身份的构造进行界定。如哈尼族少女《婼玛的十七岁》(2002)和蒙古族妇女《图雅的婚事》(2006)等,创制者对真实人生的深度参与和观察,寄予了影像最深的感受。这些以少数民族生活为表现主体的电影中,文化折扣不仅会因为创作者的“他者”身份而出现,而且会因为区域受众的文化结构的差异而发生。这种差异不仅发生在信仰和价值观等民族心理行为模式的不同,也见于对民族历史和神话的记录与编织的不同。从民族社会中颇具特色的民族民俗文化事象,到社会制度的模拟;一方面是充分且完备的资料收集和田野调查,另一方面也是电影记录逻辑中不可抗拒的规则所造成的信息的误读或曲解。

    电影的应用领域和传播平台都在不断革新,拍摄的立场不管是商业利润还是学术价值,都在于对人类生活和想象的记录和推介。当导演作为他者以个体视觉经验来看待少数民族编创电影时,也会有部分对少数民族的语言习俗和性情信仰等进行猎奇和公式化展演的问题出现。当下民族电影创作的艺术性真实与族群生态的显现,这是他者与影响他者之间完成的一个双向的过程。电影创作者并非只以客观的观察者而存在,而是作为一个活生生的人在行动中,用自己的文化概念,在被电影“吸入”的同时,也在创作和探析的过程中,作为一个闯入电影生活的“他者”影响民族电影的下一步发展。“电影不但有较强而直接的感染力,并且比文字更能有效地表现文化的情感、精神……和其他艺术类别一样要涉及感性认知的领域。创作者主要传达的是情感。”采用电影来发挥民族志这种形式的优点时,人们必须要比以前更关心这种影像逻辑生成的背景,关心影像给谁看,对谁发生影响的问题。以戏剧情节虚构的电影作为研究本体,他者的逻辑仍然是一个复杂的研究视角。

作者简介

姓名:彭流萤 工作单位:中国文联电影艺术中心

课题:

本文系天津市哲学社会科学规划研究项目:“一带一路视域下少数民族影视的价值建构与跨文化传播”(项目编号:TJXC18-002)成果。

转载请注明来源:中国社会科学网 (责编:赛音)
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