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全球电影史里的跨国民族电影 ——冷战全球史与20世纪50-70年代中国电影的历史建构
2020年01月22日 09:00 来源:《当代电影》(京)2019年第5期 作者:李道新 字号
关键词:冷战全球史/社会主义中国电影/20世纪50-70年代/全球电影史/跨国民族电影

内容摘要:

关键词:冷战全球史/社会主义中国电影/20世纪50-70年代/全球电影史/跨国民族电影

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  内容提要:由于各种原因,在对20世纪50-70年代的中国电影予以整体观照和具体阐发的过程中,往往会出现欧美视域下的“非连续”性与国族视域下的“断裂”论。然而,如果将20世纪50-70年代亦即冷战时期的社会主义中国电影,纳入与第一世界、第三世界电影及其内部相互比较生发的维度,那么,这一时期的中国电影,则既是对1949年以前战争背景下中国早期电影的合法性延展,又跟改革开放以来全球化语境里的中国电影一样,成为民族电影在特定国家特定时期的具体呈现。基于冷战全球史的视角考察社会主义中国电影,有望建构一种新的跨国民族电影史。

  关 键 词:冷战全球史/社会主义中国电影/20世纪50-70年代/全球电影史/跨国民族电影

  尽管“何谓全球史”仍是一个见仁见智的命题,但毋庸讳言,在过去的几十年里,全球史已是中外历史学科中发展最快的领域。诚然,随着现代民族国家的建立而孕育的民族主义历史观念,虽然仍有其存在的合理性与合法性,却不可避免地会在一定程度上滞缓或阻碍全球史的理论与实践;全球史观与民族主义历史之间的张力和冲突,也成为众多历史学家难以释怀的“心结”。①在不断反思、批判与对话的过程中,通过反复比较、交互与建构,全球史在理论建构与写作实践方面存在的某些局限性,以及民族主义甚或民粹主义历史范式原有的盲点和误区,有望在新的历史阐释或全球史叙事中被逐渐克服以至最终消解。

  实际上,全球史与国族史在知识论和价值观等方面的裂隙,也并非不可逾越。随着全球史观的逐步确立,以及国际关系学、政治学、民族学、文化研究和社会性别研究等跨学科视野和方法在历史学中的广泛运用,即便在冷战史研究领域,约翰·L·加迪斯(John Lewis Gaddis)、约翰·福赛克(John Fousek)、高龙江(John W.Garver)、戴维·恩格曼(David C.Engerman)、马克·布拉德利(Mark P.Bradley)和琼·斯科特(Joan Scott)等海外学者,以及沈志华、王立新、时殷弘、陈兼、余伟民和夏亚峰等中国学者的相关研究,②也都取得了令人瞩目的成果;特别是从20世纪90年代开始,“冷战史新研究”或“冷战全球史”(“全球史视角下的冷战国际史研究”)更是获得长足进展。2010年和2013年分别出版的《剑桥冷战史》(剑桥:剑桥大学出版社)与《牛津冷战手册》(纽约:牛津大学出版社),便在梳理冷战国际史研究路径及其强调全球性互动、关注非国家行为体的基本特征之时,着重讨论了正在兴起的“冷战全球史”范式。显然,全球史视角拓展了冷战史研究的问题领域和史料来源,并通过更新研究视角和分析路径,描摹了更为丰富复杂的冷战历史图景,在全球史与国族史之间搭建了一个互通、协商与共享的平台。③

  为此,在冷战史与中国电影的历史叙述之间,以及在跨国构型、国族想象与跨国民族电影史的层面,进一步讨论20世纪50-70年代中国电影,将为处理世界/全球电影史和国家/民族电影的关系问题带来某种值得期待的前景。④本文即在冷战史基础上,以冷战全球史与社会主义中国电影(20世纪50-70年代)的历史建构为主要观照对象,试图在此基础上批判性地反思全球电影史里的中国电影,并努力克服民族主义或民粹主义历史观念的盲点和误区,建构一种全球电影史里的跨国民族电影。

  一、全球电影史里的中国电影:欧美视域里的“非连续”性

  20世纪90年代以来,全球史视域里的电影史书写,亦即全球电影史的理论与实践,在欧美各国的电影史研究中开始得到一定程度的体现;“非美国电影”或“非欧美电影”亦即亚、非、拉电影或“第三世界电影”,也正在日益显露其电影史的重要性。⑤其中,较具代表性并被翻译成中文的学术成果,主要有美国学者克里斯汀·汤普森(Kristin Thompson)与大卫·波德维尔(David Bordwell)合著的《世界电影史(第2版)》(Film History,2nd Edition,McGraw-Hill Education,1994,2003)⑥、英国学者杰弗里·诺维尔-史密斯(Geoffrey Nowell-Smith)主编的《牛津世界电影史》(The Oxford History of World Cinema,Oxford University Press,1996),⑦以及美国学者道格拉斯·戈梅里(Douglas Gormery)与荷兰学者克拉拉·帕福-奥维尔顿(Clara Pafort-Overduin)合著的《世界电影史(第2版)》(Movie History:A Survey,2nd Edition,Routledge,1991,2011)⑧等。值得注意的是,除了《牛津世界电影史》仍以“世界”(World)一词表明电影史所涉的“世界”或“全球”范围之外,其他两部“世界”电影史著述,均在书名中直接省略了World或Global。

  早在美国学者罗伯特·C·艾伦(Robert C.Allen)和道格拉斯·戈梅里合著的《电影史:理论与实践》(Film History:Theory and Practice,McGraw-Hill,1985)一书里,便讨论过在英语世界的电影史理论与实践中,之所以倾向于以美国电影为主要线索和内容取代世界或全球电影史的原因和动机。作者指出,尽管好莱坞霸权或“好莱坞风格”会被一些学者称为“文化帝国主义”,但也不得不承认,要想获得电影史“全部”事实的工作,其实都是“徒劳无益”的;另外,电影史虽然是复杂的历史现象和开放的系统,但基于好莱坞电影在工业、美学和文化等方面的主导地位,任何电影史研究都会不可避免地侧重于美国电影。⑨这样的理解和认知,虽然是一种立足于电影知识生产与传媒经济力量的权宜之计,但也在很大程度上为世界/全球电影史观念及其写作实践中的欧美中心倾向找到了“开脱”的依据。

  大卫·波德维尔与克里斯汀·汤普森的《世界电影史》就是如此。在其专门探讨“电影史和做电影史的方法”的“引论”中,作者自述其“核心意图”,就是要探讨“电影媒介在不同时期和地域的使用方法”,并且试图凭借对国际和跨文化影响怎样起作用的观念,来平衡对于“重要国家”的电影贡献的思考。在他们看来,只有通过追溯“跨文化”和“跨地区”的趋势,才能更好地理解已经存在的一个“全球化”的电影市场。

  不得不说,在所涉国家(地区)的多样化、研究视域的深广度与具体论述的生动性等方面,大卫·波德维尔与克里斯汀·汤普森的《世界电影史》均令人耳目一新。然而,由于电影史本身的“复杂性”和“开放性”,《世界电影史》仍未从整体上突破传统电影史中的“影响-接受”模式,无法从“交互”经验和跨国(跨地)行为的角度重新考察世界各国的电影关系。至于中国电影,则在第三部分“有声电影的发展:1926-1945”第十一章“其他制片厂制度”中第一次出现,并以“中国:受困于左右之争的电影制作”为题跟这一时期的英国、日本和印度电影并列在一起。按作者观点,在制片厂体系的电影制作所可能采用的“多种形式”之外,中国的电影业则“努力仿效西方的样板”,“最终却被政治环境摧毁”(第335页)。然而,根据已有的中国电影史研究,将会发现这些论述往往不够准确,其观点也大多似是而非。

  这种试图将中国电影与其他国家(地区)电影尤其好莱坞电影进行简单比照的论述方式,在第四部分“战后时期:1945年—1960年代”第十八章“战后非西方电影:1945-1959”中“中华人民共和国”一节,以及第五部分“1960年代以来的当代电影”第二十三章“1960年代和1970年代的政治批判电影”中“中国:电影与‘无产阶级文化大革命’”一节更是得到集中体现。特别是对《一江春水向东流》(1947)、《小城之春》(1948)、《三毛流浪记》(1949)、《祝福》(1956)、《舞台姐妹》(1965)以至《红色娘子军》(1971)等冷战时期经典影片的阐释,大多仍在与相应的“好莱坞风格”或欧洲电影的联系中肯定其历史价值。⑩

  或许,正是因为无法对中国电影的国家意识和“民族主义”及其风格变迁予以整体性观照,《世界电影史》才会将其对中国电影的分析和评判,始终定位于对好莱坞或欧洲电影,而非苏联电影或其他社会主义国家电影的影响所作的反馈之中,并在对冷战及其前后中国电影的“非连续性”表述中,将20世纪50-70年代社会主义中国电影描绘成一种相对稳定并渐趋僵化的风格样态。这样的论述,显然无法满足中国电影学术界对“世界电影史”或“全球电影史”的期待。实际上,在“引论”中,作者已经意识到这一点,并明确表示:“尽管本书是要勘测世界电影的发展历史,但我们却不能以‘什么是世界电影史’这样的问题开始我们的工作。它不会给我们的研究和组织我们找到的材料带来任何帮助。”(第14页)——并以此延宕甚至拒绝对“世界电影史”的概念和内涵进行探讨。大卫·波德维尔与克里斯汀·汤普森的电影史观,因此遗憾地止步于“宏大理论”的构架面前;但问题已经提出:基于全球电影史和民族电影史相互交汇的视角,回答“什么是世界电影史”这样的问题,恰恰应该是研究工作的开端。

  相较而言,作为一个对电影史理论进行过专门研究的电影史学者,道格拉斯·戈梅里的“电影史”写作反而更加直接甚至不无偏激,也同样无法满足电影史学界对“世界电影史”或“全球电影史”的期待。因为以电影史的“经济”维度为核心,《世界电影史》决定以“征服了全球电影市场”的好莱坞为全书的主线,但也并不想把所有其他国家的电影史都简单地看做是“对好莱坞的回应”;在道格拉斯·戈梅里看来,法国、英国以及其他欧洲国家电影植根于不同的文化历史之中,探讨的是不同主题,具有独特的外貌和风格;它们有自己要讲的故事,并用自己的方式讲述,并不一定是要与好莱坞分庭抗礼,但它们也不得不应对美国电影的经济实力并想方设法在这个行业立足。基于这样的认知,《世界电影史》第一部分和第二部分,均以好莱坞和欧洲的“西方电影”为主,只是在第三部分“电视时代(1951-1977)”的最后一章,才开始纳入“电影工业的不同选择:苏联、澳大利亚、日本及东欧、南美洲”。中国电影第一次出现在“电影史”中,是在第四部分“从视频到数字时代(1978-2010)”第十三章“1978年以来的当代世界电影史”,跟“丹麦的道格玛95”和“印度电影”并列在一起;1978年以前的中国电影史,基本付诸阙如。尽管作者指出,印度、中国内地、中国香港和丹麦道格玛电影“将来”会被写入电影史,是因为他们的“叙事方式”和“摄影技巧”越来越吸引西方学者的注意;但作者并不相信某种“全球化”的电影世界,而是坚持认为,“民族电影仍然会抵抗好莱坞,并努力保持其民族身份”(第356-357页)。在经典的“影响-接受”与“霸权-抵抗”电影史模式之下,民族电影仍被处理为一种召之即来挥之即去的“电影史”个案;中国电影也基本没有过去的历史,或者只是“电影史”的“将来式”。

  这样,在“电影史”中克服或隐或显的欧美中心主义,或者在全球电影史(“全球电影机制”)与民族电影史(各地电影特性)之间寻找“平衡”,便成为杰弗里·诺维尔-史密斯主编的牛津版《世界电影史》遇到的最大挑战并取得的显著成绩。

  为了在“世界电影史”写作中“平衡”好莱坞单一的全球性与民族电影多样的差异性,牛津版《世界电影史》不仅“有幸地呼召了一个作者团队”,试图从专业知识和多种视角层面,展现一幅“复杂的世界电影图景”,并努力辨析不同地域、不同时期电影在不同方面的“互相牵制”和“互相影响”的特征。这便使世界电影史中的“民族电影”,得到了专业的民族电影史学者相对深广地关注和阐发,避免了一般世界电影史中“民族电影”叙述普遍出现的知识错漏和意图谬误。在对中国电影的观照中,裴开瑞(Chris Berry)之于“1949年前的中国电影”、丘静美(Esther Yau)之于“革命之后的中国电影”、李焯桃(Li Cheuk-To)之于“香港流行电影”与叶蓁(June Yip)之于“台湾新电影”,显然都是不可多得的一时之选。尤其丘静美的部分,对“革命之后的中国电影”亦即1949年至20世纪90年代的中国内地电影,予以较为简略却也颇为深入的考察,要言不烦却又切中肯綮。例如,在讨论1956-1959年“百花齐放”和“反右”时期的电影时,丘静美便从中外互动、比较生发的综合视角进入,可谓独辟蹊径。

  毫无疑问,牛津版《世界电影史》为全球电影史里的“民族电影”叙述提供了一个值得深入探讨的成功范例;尤其当它将20世纪60年代前后以来的“世界各国电影”(包括上述丘静美、李焯桃与叶蓁撰述的中国电影部分)全部纳入“无声电影(1895-1930)”和“有声电影(1930-1960)”之后的“现代电影”框架之中,便在最大限度上为“民族电影”的丰富性、多样性和复杂性预留了巨大的阐释空间。这也是世界/全球电影史写作中最值得重视的进展。

  更加值得注意的是,杰弗里·诺维尔-史密斯还从观念和经验的层面探讨了“世界电影”与“民族电影”的关系,冷静分析了牛津版《世界电影史》在处理这一问题上的利弊得失。在他看来,在“民族电影”或“世界电影”的名目之下,牛津版《世界电影史》对“世界电影”的分类,尤其是以类似第一世界、第二世界或第三世界这样的概念为基础进行的分类,都有“高度的不利之处”。因为按照这种分类法,“民族电影”或者“世界电影”只是简单地、粗略地从西到东的一种“地理秩序”。(“全书导言”,第1-7页)

  确实,牛津版《世界电影史》对“世界电影”或“民族电影”(中国电影)的整体观念及其内部的丰富复杂性,仍然缺乏理论的准备和更加有效的应对策略。例如,在“1949年前的中国电影”之后,附上弗雷达·弗赖伯格(Freda Freiberg)撰写的“李香兰(山口淑子)”作为“特别人物介绍”,反而容易造成读者对“民族电影”的巨大迷惑;也是在这一部分里,有关中国电影三个“黄金时代”的观点,也明显承袭单一美学维度的历史判断,并在美学上将20世纪50-70年代的中国电影置于尴尬的境地;正是在“黄金时代”的价值观念导引之下,改革开放以后的中国电影及其现代性,被描述成对社会主义中国电影(“经典的革命现实主义惯例”)的“瓦解”和“重新定义”。作为“民族电影”的中国电影,在牛津版《世界电影史》中,仍然无法获得其本应具有的整一性。

作者简介

姓名:李道新 工作单位:北京大学艺术学院

职称:教授

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