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展演民族志:走向剧场实践的另类空间
2019年12月16日 09:08 来源:《文艺研究》2019年第6期 作者:陈建军 字号
2019年12月16日 09:08
来源:《文艺研究》2019年第6期 作者:陈建军

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  【摘要】展演民族志是展演研究与民族志相结合的产物。展演研究将展演作为创造/介入的行为,将戏剧表演从第四堵墙内的世界转向了“十字街头”。与此同时,民族志也经历了实验浪潮,田野调查的伦理性和民族志书写的修辞性受到重新审视。在这两者的结合中,民族志田野调查和书写被当做一种展演活动,民族志展演蓬勃开展起来。展演民族志的创造/介入行为践行的是对话、参与基础上的微观政治学,致力于展示个体或群体感受和经历中的伦理和政治,并寻求改善的可能性。这种展示和改善不仅指向研究对象,也指向研究者自身,涉及民族志研究过程及其作品展示的全过程。

  【作者简介】陈建军,九江学院、中国社会科学院文学研究所。

  【基金项目】本文为江西省文化艺术科学规划项目“谢克纳的展演理论研究”(批准号:YG2017103)成果。

  展演民族志的出现主要来自以下两种现象的相互作用:一是20世纪六七十年代以来“展演研究”(Performance Studies)这一新兴学科的蓬勃发展,一是人类学领域对民族志田野调查和书写的反思。

  展演研究与理查·谢克纳(Richard Schechner)所说的戏剧人类学化、人类学戏剧化的戏剧主张有着紧密的关联,“正如戏剧在将自身人类学化,人类学也在被戏剧化。这种汇聚对各种各样的交流来讲是一次历史的机缘”。“戏剧人类学化”的基本诉求是突破西方现代以来的艺术自律的观念,将戏剧从镜框式的舞台中解放出来,融入到日常生活中去,使其成为与仪式、游戏以及各种社会实践相类同的人类活动;“人类学戏剧化”则强调用戏剧的模式去阐释人类微观的日常交际和宏观的社会进展等境遇,认为人类的社会实践绝大部分都可以被视为是戏剧性的。这两种主张的互动导致了包含仪式、游戏、审美表演、社会活动、大众参与等的展演研究的勃兴。显然,与戏剧人类学、剧场人类学等学科相比,展演研究强调其中蕴含的突出的行动主义品格。谢克纳在《展演研究导论》(Performance Studies: An Introduction)中指出:“展演是一种行动。作为学科,展演研究非常严肃地将行动分为以下四个方面:首先,行动是展演的‘研究对象’……其次,艺术实践是展演研究计划中很重要的一部分……第三,借鉴于人类学田野工作的‘参与式观察’受到高度重视,并得到了新的应用……这意味着社会环境所包括的知识本身并不是固定的,而是从属于不断测试和修正的‘排练过程’;第四,展演研究积极参与社会实践并发出自己的声音。”

  与展演研究的勃兴相呼应,拉比诺(Paul Rabinow)《摩洛哥田野作业反思》(Reflections on Fieldwork in Morocco)一书的出版使民族志书写进入了一个反思和探索的新阶段。传统的马林诺夫斯基所确定的科学的、实证主义的田野调查和民族志书写范式受到质疑和批评,各种各样的民族志书写实验和新形态纷纷走上前台。“民族志在各个方面都变得更开放。它在文体和风格上更开放,对话体受到青睐,修辞具有了正当的地位。”民族志田野调查中人类学家的身份及其与报告人、研究对象的互动等问题也成为需要加以审视的重要内容。

  应该说,展演研究本来就与“戏剧人类学化”和“人类学戏剧化”两种知识话语关系密切,民族志田野调查和书写的新态势进一步推动了展演研究与民族志的结合。民族志的研究对象聚焦于各种展演,民族志研究过程本身也往往被当作一种展演来看待。展演研究对身体在场和创造性的注重及其凸显出来的行动主义品格也就成为了展演民族志的重要标志。

  一、从剧场实践到展演诗学

  20世纪以来欧、美先锋艺术开展了对艺术与生活关系的新探索,展演研究的创立者之一谢克纳深度参与其中。他在20世纪60年代倡导并践行的“环境戏剧”(Environmental Theatre)理念,通过民主式的剧团组织、环境布置、观众参与设计等手段,极力将戏剧活动践行为“一整套相关联的交际”。在谢克纳环境戏剧的训练和现场表演中,表演者与各种环境元素的活生生的、即时的交流成为了剧场艺术的核心内容。谢克纳的环境戏剧理论高度质疑了亚里士多德以来西方戏剧主流传统秉持的戏剧模仿现实生活的观念,认为亚里士多德虽然改造了柏拉图诗学,倡导艺术模仿的创造性,但其戏剧/ 现实的二元对立立场必然蕴含着戏剧相比于现实是流而非源的艺术观念。通过将戏剧与仪式、游戏等活动关联起来,谢克纳赋予了包括戏剧在内的各种展演活动以全新的诗学性质,认为这些活动具有将时空以及其中的人、事、物进行转移或转化(transformation)的功能,比如在展演活动中自然时空向各种文化场所的转化,表演者和观众所经历的存在/ 意识的转化等。

  谢克纳的环境戏剧实验特别重视工作坊—排练这一阶段。与传统戏剧将排练仅仅实践为通过演员扮演把现成剧本加以具身化不同,谢克纳将排练实践为一个充溢着创造力的场所:表演者与既有的脚本、其他的表演者、表演空间、观众等元素展开博弈,将其打乱、分解、重新拼装,并注入新的能量。在这一过程中,表演者进入到“非我”“非非我”的阈限空间。谢克纳指出:“展演发生在展演者之间的‘非我—非非我’:展演者与文本之间的‘非我—非非我’,展演者、文本和环境之间的‘非我—非非我’,展演者、文本、环境和观众之间的‘非我—非非我’。‘居间’的领域越大,展演就越有力。”工作坊—排练的过程其实就是一个尝试各种不同可能性的过程,它直接引发了谢克纳后来提出的“行为重构”(restored behavior)理论。

  谢克纳所说的行为重构,指的是组织过的事件、有脚本的动作、众所周知的文本、有总谱的运动等,内涵丰富而复杂。“行为重构如同电影导演处理一段胶卷那样,是活生生的。这些胶卷般的行为片段可以被重新组合、重新设定;它们独立于产生它们的(社会、心理、技术上的)因果体系。它们有自己的生命。行为开始时的‘真相’或‘源头’可能已经失去,被忽视或被否定掉了——即使这个真相或源头明显受到尊崇或奉行。行为片段如何产生,如何被发现、发展,可能已经无法知道,或被隐瞒起来,被精心编制,被神话化,被传统扭曲。尽管行为片段本身不是过程,而只是事件、物件、‘素材’,但是它开创了一个过程,或者被排练用于形成一个新的过程、一个展演。”结合谢克纳其他的论述,我们可以将行为重构的意旨概括如下:首先,行为重构如同电影胶片一样,独立于上下文和具体情境,可以被重新组织和设定;其次,行为重构本身不是过程,但它发源于工作坊—排练的过程,开启了理解戏剧的新的可能性;再次,行为重构与展示这些行为的表演者是分离的,因此表演者可以通过接触、发掘、记忆甚至重新发明将这些行为再次展示出来,在这个过程中,表演者或者被这些行为裹挟,或者与这些行为分离;最后,行为重构具有象征性和自反性,可以通过解码来获知其意义。谢克纳的行为重构理论确立了展演作为人类基本活动的地位,它不是从属性的、派生的,而是人类存在的基本状态。人类无时无刻不在展演中,无时无刻不在存在和/ 或意识的转化中。“总之,所有的客观存在都是存在,所有的存在都在行动中,凡是自我指涉的行动就是展演。”对于谢克纳而言,行为重构发生在工作坊—排练过程中,而工作坊—排练很多时候处于阈限状态,这是不容忽视的展演创造性的根源。

  “阈限”(liminality)概念来自范热内普(Arnold van Gennep)的边缘礼仪理论,特纳(Victor Turner)对这一概念做了发挥。特纳用“阈限”(或译为“中介性”)来指称任何外部的情况或处于日常生活边缘的情况。他认为:“阈限和阈限人(‘门槛之处的人’)的特征不可能是清晰的,因为这种情况和这些人会从类别(即正常情况下在文化空间里为状况和位置进行定位的类别)的网状结构中躲避或逃逸出去。阈限的实体既不在这里,也不在那里,他们在法律、习俗、传统和典礼所指定和安排的那些位置之间的地方。作为这样的一种存在,他们不清晰、不确定的特点被多种多样的象征手段在众多的社会活动中表现出来。在这些社会活动里,社会和文化上的转化都会经过仪式化的处理。所以,阈限常常是与死亡、受孕、隐形、黑暗、双性恋、旷野、日食或月食联系在一起的。”阈限充溢着日常生活所不具备的创造性,“创造性的想象力被认为‘具有创造性’是因为它具有创造概念或概念体系的能力,而这些概念或体系可能在感官中并没有对应之物(尽管它们有时在现实中还可能有一些对应物)。此外,它还激发了一些非常规观念的产生……这正是中介性在混沌晦暗中所具有的创造性,它完全控制了生活的最基本的形式”。在阈限或中介状态下,某种非常态的社会共同体便有可能形成。在这样的共同体中,人们最初的身份和地位的标志与印记都已荡然无存,进入到没有差别的、平等的、直接的、非理性的以及注重神、人关系的社会状态之中。

  将行为重构与阈限理论相结合,凸显了谢克纳对行为重构也即展演创造性的强调,因为在阈限状态下人们能够逃逸日常生活中的种种规范和限制,能够自由地去尝试种种新的可能性,这是一个面向未来的开放的过程。由此,展演作为行为重构通常不是对先前行为的重复,而总是会在新的选择和设定中创造出新的行为方式。

  特纳受邀参加过谢克纳的工作坊—排练,并对其排练方式和理念产生了浓厚的兴趣。在行为重构的过程中,表演者进行着从“非我”到“非非我”的创造性转化的展演,特纳就此提出展演是“创造,而不是伪造”的主张。特纳在谢克纳的表演的创造性中找到了应用于人类学教学的可能和价值。比如,“角色随着演员一同成长,这的确是通过有时可能包含了自我启示的痛苦瞬间的排练过程‘创造’出来的。这样一种方法尤其适合于人类学教学,因为‘模仿的’方法只会对熟悉的材料有用(西方的行为模式),而‘诗学的’方法由于能在其中重新创造行为,所以就可能去处理不熟悉的材料”。也就是说,在表演中角色与表演者能在对立中相互激发、相互博弈,一方面文本或讲述中的人类学故事可以被重建,并在对话的过程中得到新的理解和诠释;另一方面表演者本身通过走入角色的方式反观自我固有的先在视野,从而开启进入他者世界的大门,获得新的具身认知。

  与谢克纳、特纳的展演诗学不同,巴特勒(Judith Butler)的展演性理论探讨了社会身份的建构问题,其中重要的基础性概念“述行”(performative)来自奥斯汀(J. L. Austin)。奥斯汀认为,言语可以产生述行效果,这包括劝说、娱乐、警醒观众等产生现实结果的言语,也包括发誓、下断言、赌咒、威胁、感谢等这类内含动作性的言语。他甚至认为所有的言语都是述行的,都在创造一个世界而非描述一个世界。在这里,他把文学语言排除在其言语行为理论之外,因为他认为文学语言是派生的或者说寄生性的。费什(Stanley Fish)、费尔曼(Shoshana Felman)、德里达(Jacques Derrida)等理论家接受了奥斯汀的言语行为理论,但解构了其中的真实言语和虚构言语的区分,反而认为寄生性才是言语真正的存在状态。德里达用“可重复性”(iterability)概念来描述言语的存在状态,可重复性意味着任何标记(mark)都不是源头而总是派生的,并且标记在实际交流过程中总是处于缺位的状态,它也同时表明了交流的不可交流性,也就是说,误解实际上是交流过程常见的属性。德里达对言语派生性及其误解的不可避免性的强调,意味着统一所指的不可能性,这是对传统形而上学叙事的一种抗拒。包括巴特勒在内的女性主义理论家接续了解构主义的这一思想脉络,将展演性用于观察和讨论社会身份的建构问题。巴特勒认为性别是文化建构而非自然事实,它是通过特定姿势和动作的“重复性”(citationality)展演生产出来的,比如男子汉或者女性气质就是在一整套的社会规约中养成的,穿什么样的衣服、玩什么样的玩具、从事什么样的运动、培养什么样的爱好等等,都是日积月累重复的结果,最后造就我们文化中约定俗成的男孩或女孩概念。这个展演过程一方面是对个体进行规训的过程,另一方面个体在重复性展演和引用中也可能由于偏差乃至主动性颠覆而进行着新的选择。越到晚近,巴特勒越倾向于探讨展演性后一方面的可能性。“对巴特勒来说,至关紧要的是对程序的政治抵抗,这种程序宣告被规范排斥在外的人所过的是一种不可能的生活。因此,在巴特勒这里,展演性既是规范化的力量也是抵抗这种规范的力量。”

  谢克纳、特纳展演诗学在剧场实践中发掘出展演的创造力,巴特勒的展演性理论则洞悉到社会身份建构中重复性展演所内蕴的抵抗力量,至于康科古德(Dwight Conquergood)的展演理论则兼具这两个向度,既挖掘边缘群体身体展演所具有的反抗宰制的能量,同时也倡导通过剧场性实践介入到这种抵抗中去。康科古德倡导一种以身体为中心的“能动”(kinesis)的展演范式,他说:“特纳对展演创造性的重要贡献在于将重心更多地转向后结构主义,转向了政治的展演所创设的舞台,展演在这里被当作了能动论,当作了运动、移动、流动、波动,这是一些跨越疆界、给封闭制造麻烦的无休止的能量。”康科古德在这里进一步凸显了展演的伦理和政治的维度与意蕴。一方面,展演作为具身行为是对西方现代以来以语言为中心的霸权的反抗和颠覆;另一方面,展演作为社会行为对弱势群体来说是一种方便的、唾手可得的“偷猎战术”,即通过身体的戏仿,他们在表面的顺服下暗藏着丰富的潜台词,这种潜台词能够在群体内部方便地交流,主人们对此却一无所知。康科古德用“僭越”(transgression)来代替“超越”(transcendence),赋予展演以干预现实的力量。

  康科古德对以格尔茨(Clifford Geertz)为代表的“文化作为文本”和“田野调查作为阅读”的民族志研究方法进行了批评,因为“文本的范式对构成富含意义的人类互动的非言语维度和身体动势,即巴赫金所说的充满意义的身体,不是一个敏感的显示仪”。不仅如此,在康科古德看来,文本的范式实际上对非言语和身体构成了知识的暴力,将他们挤压掉。读与写是中产阶级和知识分子所熟习的操作方式,对其他人群特别是边缘群体来说,文本常常是难以接近的,甚至是带有威胁性的,他们习惯于非言语的沟通。因此,长期以来殖民主义者习惯于将这些边缘的群体当作沉默的大多数。康科古德认为,土著总是会通过模仿白人统治者的方式来消解和抵抗殖民者的权力。这种模仿和跨越不仅仅是这些土著的生存策略,到了20世纪下半期,这已经成为他所在的美国乃至全世界大部分居民目前所处的境况。随着殖民的扩展以及更晚近全球化的扩展,各个国家、地区、群体都处于日益深入的相互影响中,人群也都处于大规模的社会流动之中。这种变迁让大部分的群体和个体在身份上处于悬置的状态,在相互激荡的文化的裹挟中需要不断地做出调适和定位。因此,康科古德质疑经典民族志所预设的模式化、连续性、一致、整一的范式,认为身份和文化应当是建构性的、关系性的,处于不断的展演中。

  从文本到身体在场以及跨越边界的生存策略的扩展,不仅挑战了民族志原有的研究对象和研究方法,而且赋予了民族志以伦理和政治的行动主义品格。在此基础上,康科古德大力倡导展演研究的“3A”原则,即“艺术技巧”(artistry)、“分析”(analysis)、“行动主义”(activism)和“3C”原则,即“创意”(creativity)、“批判”(critique)、“公民权”(citizenship),这些成为展演研究寻求社会正义所采取的抗争行动的有效路径。具体而言,康科古德所说的艺术技巧/ 创意指的是艺术作品的创作、具身认知、做中学等内容;分析/ 批判指的是艺术或文化的阐释、批判性反思,在展演中思考,以展演为棱镜来烛照人类交流过程中的创造性、合作等等;行动主义/ 公民权则指的是以社区为中心的行动,从象牙塔走向“十字街头”。康科古德的这一倡导和践行使其成为展演研究范式的核心内容之一。

作者简介

姓名:陈建军 工作单位:九江学院、中国社会科学院

转载请注明来源:中国社会科学网 (责编:赛音)
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