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陶器:华夏史前文明的载道之器
2020年03月17日 12:03 来源:《青海社会科学》 作者:李曦珍 李金桃 字号

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  内容提要:从“泛媒介论”的视角来看,陶器是一种开启人类文明的器物媒介。就陶器对于华夏文明的开启意义而言,从其生成来考证,陶器就是华夏先民们用人类文明的圣火赋予泥土以灵光的一种技术性的器物媒介,即“陶器技术媒介”;从其形制来考证,陶器就是华夏先民们用来象征或延伸以人体器官为主、以动物器官为辅的一种象形性的器物媒介,即“陶器象形媒介”;从其功能来考证,陶器就是华夏先民们用来普度亡灵或祭祀神灵的一种宗教性的器物媒介,即“陶器宗教媒介”;从其纹符来考证,陶器就是华夏先民们用来承载和传播纹饰符号图案的一种意象性的器物媒介,即“陶器意象媒介”。诸如此类的陶器媒介,既承载着远古先民延续不断的文化血脉,又开启了文明圣火铸就的器物文明的开端——陶器文明。

  关 键 词:陶器文明;技术媒介;象形媒介;宗教媒介;意象媒介

  作者简介:李曦珍,男,博士,兰州大学新闻与传播学院教授,马克思主义学院博士生导师,兰州大学马克思主义新闻理论与媒介文化研究中心主任;李金桃,女,兰州大学马克思主义新闻理论与媒介文化研究中心助理研究员。

  基金项目:兰州大学中央高校基本科研业务费专项哲学社会科学项目(16LZUWZ008)、兰州大学新闻与传播学院“科研培养项目”(18py1005)阶段性成果。

 

  “文明”是古希腊对周边地区开展殖民运动时提出的一个概念,这个概念的内涵特指发明了“拼音文字”的希腊人属于文明人,古希腊社会也属于文明社会,而周边被希腊人在殖民扩张中统治和奴役的那些没有发明文字的族群则被定性为“野蛮人”。“希腊文明”的这种范式则是所谓的“欧洲文明”的先导,欧洲人自从15世纪末发现美洲“新大陆”之后疯狂地开展全球殖民运动以来,便完全继承了古希腊人对外殖民的衣钵,既用武力夺取异族世代生存的领地,还在精神文化领域内以欧洲所谓的“文明”为旗帜,进而理直气壮地在全球范围内实施欧洲人“拯救”野蛮人的殖民运动(这里的所谓“拯救”,就是以“传播人类文明”的名义所进行的残酷“灭绝”)。于是,“欧洲文明中心论”便变成了欧洲人像其老祖宗古希腊人那样不仅“抢夺异族地盘”而且“偷窃人类历史”的理论根据。从词源学上考证,在“文明”和“文明史”这组由西方人对全球历史学所增添的学术概念中,“文明”这一术语源自近代欧洲文艺复兴运动和法国启蒙运动,最早使用该术语的法国启蒙学者对它的基本界定是:“该词最初确指对知识进步、技术进步、道德进步和社会进步的一种朦胧向往。”法国人在提出“文明”术语的同时,也提出了“文明史”的术语和学说,即在1756年完成的《风俗论》一书中,法国启蒙主义大师伏尔泰在梳理古代中国、古印度、古埃及、古巴比伦王国的历史与文化的过程中,以极其客观的笔调赞美了这些国家的古老文明。然而,到了19世纪的欧洲殖民运动时期,“文明”这一概念却变成了美化西方国家殖民扩张运动的辩护词。

  18世纪,美国人从英国人的北美殖民体系中通过反殖民主义的“美国独立”而获得了解放;随后,羽毛丰满的美利坚合众国在承袭了欧洲人“偷窃历史”①潜规则的同时,继而在整个“西进运动”中对北美洲原住民印第安人及其所属领地进行了灭绝性的殖民掠夺。在19世纪,美国特别著名的人类学家路易斯·亨利·摩尔根在其《古代社会》中把欧洲人“偷窃历史”的潜规则进一步理论化并公然武断地声称:“没有文字记载,就没有历史,也就没有文明。”[1]22

  人类学和“欧洲中心论”一样都是欧洲殖民运动的产物,是为欧洲殖民主义者能从精神文化上完成征服殖民地人民服务的一种所谓的“社会科学”,西方人类学家也属于西方殖民主义意识形态的专家,所以为了给欧美殖民分子提供文化政治上的“历史合法性”,摩尔根的《古代社会》一书以“人类从蒙昧时代经过野蛮时代到文明时代的发展过程的研究”为其副标题和主题思想,他还特别在其著述中煞有介事地指出:

  当欧洲人发现美洲之时,印第安人部落一般都组织成氏族,并以女性世系为本位。在某些部落如达科他人中,氏族制已经解体;在另外一些部落如鄂吉布瓦人、奥马哈人和尤卡坦的马雅人中,世系已经由女性本位改变为男性本位了。在美洲各地的土著中,所有的氏族都以某种动物或无生物命名,从没有以个人命名的。当社会处在这种低级状态时,人的个体性被氏族所掩盖了。[1]60

  在摩尔根那里,美洲居然是欧洲人“发现”的,处于氏族组织阶段的印第安部落居然还残留着母系社会的遗迹。所以,印第安人和以玛雅文明为代表的美洲文明也被如入无人之境的欧洲文明和欧洲殖民“潜规则”了。

  与近代西方机器文明不同的是,在欧亚非旧大陆上大放异彩的中华文明是器物文明。这种文明发端于华夏远古陶器文明,中经青铜文明,盛于瓷器文明,融于机器文明。这种文明的“根”在华夏,绝非中东或欧罗巴外来之物。

  一、陶器是承载器物文明的技术媒介

  “火”在中西方文明中均有举足轻重的奠基意义,西方的“火”是普罗米修斯为了拯救人类而从天庭盗来的“天火”,华夏的“火”则是燧人氏钻木取火的产物。在语言学的隐喻机制中,人类藉以改造自然与自身的一切造物技术,均属于“文明圣火”这一催生和熔铸人类文明的隐喻性范畴。在中国古代社会,作为“中华文明圣火”的制陶技术、制铜技术和制瓷技术,在将近一万年的历史进程中,分别铸就了远古新石器时期的陶器时代和陶器文明、夏商周上古时期的青铜时代和铜器文明、天朝帝国中古时期的瓷器时代和瓷器文明。在全球人类文明谱系中,中华文明的最大特色是璀璨夺目的器物文明。这也就是说,中国之所以能够跻身于世界四大文明古国,中华文明之所以能够成为人类古代文明史上香火不断而被保存得最完整并源远流长而使其成为历史最为悠久的一种最古老文明,这均与中国古代的陶器、铜器和瓷器等器物媒介生生不息地传承中华文明圣火所铸就的三大举世瞩目的中华器物文明有关。

  自从近代西方机器文明兴起之后,西方殖民者不仅将古代的美洲文明视为“无”,而且竭尽全力打压和淹没“全球四大文明古国”中唯一没有中断过香火的中华文明,试图通过所谓的“东土文明西来说”来遮蔽源远流长的中华文明。例如,西方人认为人类文明的发祥地在靠近欧洲的西亚地区,中国上古殷商时期的青铜器文明就是靠近地中海地区的小亚细亚这个文明的太阳升起地方传播来的;陶器同样被西方人认定是从古巴比伦传到中国的(暗指中国人从来没有创造过什么人类文明)。

  (一)华夏远古陶器的发掘

  1921年深秋的一天,在河南省渑池县的一个小村庄——仰韶村,村民们迎来了一支以洋人带队的考古挖掘队,这个带队的洋人就是瑞典著名的地质学家安特生,他是来华探矿的北洋政府地矿顾问,由于北洋政府无法发展矿业而迫使他转行搞古生物和古人类学考古研究工作。安特生把地质矿层的理论用在了中国文化考古的文化年代分层上,越上面的封土层文化年代越晚、越下面的土层文化年代越早。在第一次考古挖掘工作中,安特生挖出了中国的第一批彩陶,由此揭开了中华文明神秘的史前文明的面纱。这个千百年来默默无闻的小村庄,从此以后获得了一个在考古学上名震中外的专有名词:“仰韶文化”(公元前7000年—前6000年左右)。从仰韶文化遗址中挖掘出来的大部分完好无损的红陶黑彩陶器,尽管在地下埋藏了数千年之久,但它们的色彩和形态依然栩栩如生、光彩夺目。这些彩陶奇特的造型、神秘的纹饰,引发了后人对远古先民们史前文明的研究热潮。由于怀疑华夏远古先民能否创造史前如此辉煌文明,安特生决定到黄河上游地区去探寻中国彩陶从西方传来时所遗留下来的痕迹。沿黄河流域逆流而上来到甘肃兰州之后,安特生在一个偶然的机会中发现了离兰州不远的临洮马家窑文化遗址。临洮地处黄河重要支流的洮河流域,是古丝绸之路上的一个要道,马家窑村坐落在洮河的西岸。在该村附近的一个红色小山丘旁,安特生发现了与仰韶文化遗址出土的彩陶在纹饰和图案方面完全不同的彩陶,后来被命名为“马家窑文化”(公元前5200年—前4700年左右)。马家窑出土的彩陶是一种全新的文化类型,其形制之精美多姿,其色彩之绚烂夺目,其纹饰图案之丰富多彩,其制作工艺之精湛绝伦,着实令安特生以及他身后许多研究者震撼痴迷。1924年,安特生及其助手在青海民和县马厂塬又发现了马家窑文化马厂类型的彩陶(公元前4600年—前4000年),属于中国新石器中晚期彩陶文化的最后绝唱;同年,安特生在甘肃广河县洮河北岸的祁家坪发现了“齐家文化”(距今3700-4200年),这是甘青地区在马家窑文化的基础上发展起来的新石器晚期并与青铜器早期交汇的文化,后来发掘证明,“齐家文化”与黄河中游陕豫地区的“龙山文化”中晚期大体相当,主要横跨甘、青、宁三省,遗址多达1200多处。[2]219随着甘青地区出现的陶器种类越来越多,纹饰图案及色彩越来越繁杂,安特生越发困惑迷茫。在1926年安特生离开中国时不仅没有找到中国彩陶西来的任何遗迹,而且始终没有搞清楚“仰韶文化”的陶器和比“仰韶文化”晚两千年的“马家窑文化”陶器的起源之谜。然而,埋藏地下数千年的华夏陶器文明却在20世纪30年代进入了中国学者的视野,于是在广袤的黄土高原上司空见惯的那些“鬼罐”,总算有了一个“远古陶器”的学术名称。1957年,中国考古工作者对安特生发现的两处文化遗址进行了全面的地层分析并得出结论:叠加在仰韶文化之上的马家窑文化是华夏远古彩陶文化的鼎盛期和最高峰。甘肃省马家窑彩陶文化研究会会长王志安将马家窑文化按时间先后划分为以下六种类型:

  在黄土高原地区、陕西关中地区和青藏高原河湟谷地,考古工作者也先后发现了多个彩陶文化遗址。1942年,在甘肃广河洮河两岸发现了马家窑文化半山彩陶类型文化遗址;1947年,在甘肃武山发现了仰韶文化晚期的石岭下彩陶类型文化遗址,其中的娃娃鱼纹饰瓶为远古彩陶精品;1953年春,在陕西西安半坡村发现了仰韶文化半坡彩陶类型遗址,其中的彩绘人面鱼纹盆为远古彩陶精品;1953年,在甘肃山丹发现了齐家文化火烧沟彩陶类型(距今约3900-4000年),该类型主要分布在河西走廊的中段和西段;1974年,在青海乐都湟水中游的柳湾村发现了马家窑文化马厂类型的规模宏大的柳湾墓地遗址,该墓地发掘出了新石器时代至青铜器时代的墓葬150余座,共出土绝大部分为彩色的陶器15000余件。[2]5-6因此,堪称中国“彩陶之乡”的河湟谷地,无疑是华夏彩陶文明鼎盛时期的天然博物馆。1978年,在甘肃秦安发现了大地湾彩陶文化遗址(公元前8000年—前7000年),其中出土的红陶黑彩人头形小口彩陶瓶为远古彩陶精品;从20世纪70年代末到90年代,考古人员经过20多年对大地湾遗址的发掘,最终确定这里有三千多年时间跨度的史前各个时期的文化类型,这里是华夏史前彩陶文明名副其实的地下博物馆。据考古专学确定。这里才是华夏彩陶文明的发祥地,仰韶村和马家窑文化遗址的彩陶都是从这里传播来的。

  (二)华夏远古陶器的渊源

  人类的童年和个体的童年一样都是从玩泥巴制作泥玩具开始的,所以陶器没有单一的起源。人类的许多远古文明都是与大江大河有密切关系的大河农业文明;在四大文明古国时期,依然是由大江大河滋养的大河农业文明,因此陶器是几大文明发祥地共同创造的远古器物文明,这些器物文明创造的时间先后均与各自文明发祥地文明的发源时间先后相关,由此出现了西亚两河流域的古巴比伦文明、尼罗河流域的古埃及文明、东亚大陆上黄河和长江滋养的华夏文明、南亚次大陆上恒河流域的印度文明以及以玛雅文明为代表的美洲文明。黄土高原是世界上最广袤、最深厚的黄土层,黄河的中游穿黄土高原而过将黄色的泥沙带到中下游的中原地区和入海口,故中华文明是以黄河和黄土为底色的黄色文明。1983年,中国考古学家夏鼐先生提出:

  关于中国文明的起源问题,最能代表商文明的高度水平的特点有:相当发达的冶铸青铜的技术与铜器上的纹饰,甲骨文字的结构与特点,陶器的型制与花纹,玉器的制法与纹饰,……它们可以证明,中国文明是独自发生、发展,而并非外来的。[3]

  华夏陶器出现在新石器早期(约为距今10000年~7000年),除了黄河流域的青藏河湟谷地、黄土高原、关中平原之外,在黄河流域的河南、河北,长江中下游的江西、浙江,河西走廊,东北平原,内蒙古高原以及江浙、两广地区都先后发现了新石器早期的陶器,其中,作为炊器的有陶锅、陶釜、陶鼎、陶罐、陶甑、陶鬲等;作为食器的有陶豆、陶钵、陶盘、陶瓢、陶勺等;作为饮器的有陶瓶、陶盉、陶斝、陶觚、陶杯等;作为盛器的有陶瓮、陶盆、陶缸、陶尊、陶壶等;作为礼器的有陶鼎、陶簋、陶尊、陶觚、陶觯、陶卣、陶盉、陶爵、陶甗、陶盘、陶壶等;作为乐器的有陶鼓、陶塤;还有作为人殉的陶俑。进入新石器中期,制陶术已相当成熟,陶器多为彩陶,远古先民把彩色矿石磨成粉末用水调制后涂抹在陶身上,最后烧制成彩陶。进入新石器晚期,陶器在成型和装饰工艺上取得了显著的进步,这个时期的华夏彩陶达到了史前文明时代的鼎盛期和高峰期:

  作为精美绝伦的古代艺术珍品,彩陶与人类的远古农业文化有着密切的联系,她是远古农业时代一部由泥土、水、火、色彩与人类智慧和劳动共同凝成的文明史。……惊人丰富的彩陶纹饰不仅通过瑰丽的色彩、丰富的图案把远古艺术之美呈现在我们面前,在前文字时代,她还是另一种重要语言。[4]

  美洲是被太平洋和大西洋环顾包围的一个孤岛式的大陆,但美洲也有属于它自己的史前史时期的陶器时代和彩陶文明。美洲土著印第安人被推测是在冰河时期从连接亚洲和美洲的白令海峡冰层上由西伯利亚移民过去的。但是美洲文明的前古典时期在公元前1800年,这个时期属于中国青铜器文明晚期;古典时期从公元250年至900年,属于汉唐盛世的瓷器文明时期;后古典早期从公元900年至1250年,后古典中期从公元1250年至1450年,后古典晚期从公元1450年至1521年,其后古典期与宋元明瓷器文明的鼎盛期同期。华夏陶器文明在上古商周时期就被青铜器文明接纳,但该时期的陶器除了仿铜的陶质器物外,绝大部分是作为人殉的陶俑;至秦汉铁器时代主要以陶俑为主,秦代兵马俑群属于皇家墓葬陶俑群,它的制作工艺至今还是一个谜。其他精湛的制陶术,均被转移到了“秦砖汉瓦”上。

  然而,以玛雅文明为代表的美洲文明似乎永远被定格在陶器文明时代,其彩陶除了作为人殉的陶俑外,还有女祭司陶像、武士陶像、贵族陶像和美洲虎陶瓮,其中后古典晚期的雨神像陶瓮、“13蛇神”陶瓮和玉米神像陶香炉[5]177,61,均属于陶神类祭祀器物。玛雅地区出土的前古典期(公元前1800年—公元250年)的乳状袋足彩陶器,与中国出土的华夏史前各类乳状袋足彩陶器在形制上有惊人的相似之处(见图)。类似的陶器形制共性难免引起中外研究者们的注意,以致出现了“印第安文化起源于亚洲”的论点。这种观点与“东土器物文明西来说”应该是同出一辙。

  注解:上排左图为玛雅乳状袋足彩陶器,中图为山东大汶口晚期乳状袋足陶鬶,右图为陕西龙山文化乳状袋足陶斝;下排左图为河南龙山文化乳状袋足陶鬲,中图和右图分别为陕西龙山文化乳状袋足陶盉和陶鬻。

  从制造工艺上来说,华夏陶器是水火土相合的产物,明代科学家宋应星在《天工开物·陶埏》篇中说陶器是“水火既济而土合”的产物:

  土无水,则无粘性和可塑性,不能制成器物。器物不经火烧,则只能是泥塑品,而不能成为经久耐用的陶器。[6]17

  从其制作工艺上来讲,陶器是制陶术的一种成型的物质载体。制陶术就是制造陶器的工艺流程,首先选择天然粘土与适当比例的水混合并加工成各种形状的陶坯,然后晾晒干燥并磨光,之后再涂上色彩构成纹饰、图案和符号加以适当的烘烤和烧制。陶胎的底色一般由所选粘土的化学成分决定,分黑陶、白陶、灰陶、红陶、黄陶,并与纹饰图案的色彩构成了彩陶的基本色彩。

  制陶术是冶金术的前身,进入殷商青铜器时代后,其三足或四足陶鼎和乳状袋足的陶鬶、陶鬲、陶鬻、陶斝、陶盉,分别都变成了在形制与材质方面大同小异的青铜器物,进而演变形成上古时代中华文明的青铜文化瑰宝。

  制陶术最后被定格为制瓷术。从陶器到瓷器,长达万年连续不变的中国陶瓷历史是世界上独一无二的。在从制陶向制瓷演变的过程中,“各异的造型、多变的装饰、纷呈的彩绘和不断改进的工艺就在华夏先祖利用水、火的作用而将泥土转变成的陶器上充分表现了技术和艺术相结合的魅力;伴随着印纹硬陶、原始瓷、青釉瓷、白釉瓷、颜色釉瓷、彩绘瓷和雕塑瓷依次在陶瓷技术上取得一个又一个的突破”[6]1,陶器时代经跨越式发展进入了瓷器时代,中国也在全球古典时代成为展现瓷器文明异彩的瓷器王国。

  二、陶器是延伸肢体器官的象形媒介

  从其形制上来说,陶器就是原始先民们用来象征或延伸以人体器官为主、动物器官为辅的一种象形性的器物媒介,即“象形媒介”。

  (一)陶器是延伸人体器官的象形性器物媒介

  1964年,加拿大学者马歇尔·麦克卢汉在其《理解媒介》中提出了“媒介是人体的延伸”理论。麦氏所说的“媒介”不仅仅是指传播媒介,也泛指人类所发明的包括陶器在内的一切技术工具。

  “身体即媒介”的陶器原形必然成为史前陶器发展的源头,随着大量人形陶塑像的发掘,更进一步证明了陶器的制作始于对人体本身造型结构的模仿。所以,人形陶器首先是延伸人体器官的一种像人体形状的象形媒介,这种象形媒介就是对人体形象的一种具象式延伸。这种具象式延伸表现在两个方面:

  第一,对人体器官形象的具象式延伸。此类陶器是主要以人体的部分器官(如臀部、乳房、腿部、手脚等)为原型形塑的陶器,此类陶器既是华夏原始先民们对人体自身的最早延伸,也是他们对于自我形象和人体形态的具体描绘。在华夏彩陶器物中,此类象形性器物媒介的案例不胜枚举:

  1.甘肃礼县高寺头出土的齐家文化时期的红陶人头像,头像中空,额前至脑后塑有半圈凸起的带状泥条,眉微隆起,眼、嘴镂空成横条状,鼻呈三角形,下颚短小、向前略凸,两耳耳垂各有一穿孔,颈部粗壮,可以从中看出远古先民早期的形象。

  2.仰韶文化时期的红陶人面像,圆形的脸盘上眉毛修长地突起,眼睛和嘴巴镂空,整体曲线柔和自然,五官的比例协调匀称,神色安详,微张的嘴巴仿佛在叮嘱什么事情。

  3.青海乐都柳湾出土的两件人首彩陶壶:“一件壶的上部有红色底衬,壶口为圆雕人头像,以黑线绘五宫,嘴上绘有须,颈部绘贝壳串成的项链,俨然是显贵的模样;另一件彩陶壶口的圆雕人头像上,有一对穿孔的耳,双眼和嘴镂空,头顶有一圆口,头像的面颊上绘并行的黑色竖线纹。”[2]6

  玛雅文明类型的人形陶罐

  4.青海乐都柳湾出土的浮雕裸体人像彩陶壶,“人像嘴部有一圈黑色的胡子状的纹样,而且人像的胸膛扁平,像是供祀的男性祖先。人像脸部两边的黑线纹是画的披发,据《后汉书·西羌传》的记载,羌人以披发为俗,彩陶壶上的人像应是羌人的先祖。”[2]5

  5.从大地湾文化遗址出土的“人首口瓶”彩陶,其神态之逼真,其服饰之华丽,其仪容之庄重,均令现代人叹为观止。与此相类似,在马家窑文化的三个“人首彩陶罐”中,有两个彩陶罐的人首与罐口布局巧妙:首脑完整滚圆、罐口或置于脑后或背在身后;上身饰有蛙纹的“大肚男”人首彩陶罐,罐口在头顶、罐耳在腰间。三者的面部表情各异:一为吃惊状,一为无赖状,一为执著状。

  第二,对人体整体形象的具象式延伸。以此方式延伸人类身体的陶器主要有两大类:

  1.在进入新石器晚期或青铜器时代之后,华夏彩陶象形媒介中作为人殉的各类男女陶俑不胜枚举。制作人殉类的彩色陶俑是世界各大文明发祥地反映各文明古国中阶级关系的一种普遍现象。透过这一类人殉陶俑,人类学家还从中探究出人种之间的微妙关系。例如,墨西哥玛雅文明古典期晚期的坐姿女子陶塑像(随葬品,见图),经人类学研究表明:

  在体质上美洲的印第安人与亚洲东部的蒙古人最为接近。他们肤色黄中透红,黑色头发硬而直,瞳仁黑褐色,面孔方正,与中国人的长相非常相象。海纳岛出土的这类陶俑眼睛修长,姿态安详,墨西哥学者称他们“具有中国风格”。要不是明显的鼻环装饰,我们真有可能把她当作魏晋隋唐时代的陶俑。[5]253

  2.在所有的陶俑中“生殖女神”也是一种普遍现象。独具性征的女性体态是原始先民型塑陶器的主要依据,故全球各大洲均先后出土了以女性裸体造像为特征的“维纳斯”:

  奥地利的“温林多府维纳斯”、前苏联的“加加里诺”女性裸像、法国的“莱斯皮革维纳斯”、乌克兰的“科斯丹克维纳斯”,以及在中国齐家文化中被称为“东方维纳斯”的地母塑像,还有在希腊出土的各种女神像,这些大量的人体陶像都呈现出相同的特点:肚腹隆起,双乳外鼓,丰满的乳房和臀部以及硕大的腹部几乎占据了整个身体,四肢简化成棒状,头部的五官全部省略,这些维纳斯几乎都是“翻倒”在地,表现了将女神像作为与土地接触的媒介,并希望人类的繁衍能力与土地生产力一样生生不息的良好愿望。[7]

  (二)陶器是延伸禽兽形体的象形性器物媒介

  陶器象形媒介不仅是人体器官的延伸,而且是动物肢体器官的延伸。当然这种延伸是人类借助陶器媒介对禽兽形体的延伸,它所体现的是人的意志和人的智慧的对象化延伸。

  1.动物陶塑。动物陶塑是人类最古老的陶器雕塑艺术之一,该艺术在史前文明时期就见证了人类对动物世界的观察、记录和审美的漫长历程。华夏动物陶塑最早见于新石器时代,华夏远古先民善于把周围生活中出现的禽兽及想象中的图腾崇拜物及其部分肢体器官等直接刻画到陶器上,进而塑造出了禽兽类的形体和动态。这些象形陶器上的动物陶塑,也直接反映了原始社会驯养牲畜的农业生产活动。在甘青地区这类动物陶塑居多,其中有甘肃玉门火烧沟出土的“齐家文化火烧沟类型”的手纹羊头柄方形陶杯和网纹三立犬纽盖方形陶鼎,还有属于齐家文化彩陶类型的蛇塑敞口陶罐和兽头陶罐以及单个马头陶塑。

  2.动物陶器。在远古史前文明时期,华夏先民既发明了农牧业技术,又驯化了野生动物,并把那些被驯化家养的禽兽马、牛、羊、鸡、犬、豕称为“六畜”,其中马为“六畜”之首。陶马在殷商时代就是和人殉类的陶俑一道成为王侯贵族最重要的殉葬品,至秦汉时期兵马俑群是最能彰显皇家威仪的殉葬品。其他“六畜”在史前彩陶器物群中均有呈现,例如在甘青地区出土的史前彩陶器中,有陶鸡、陶牛、陶猪等。在华夏动物陶器中最常见有鸟形陶器,其中属于齐家文化类型的有陶鹰、陶鸭、单耳枭形陶罐、红陶鸟形陶器和颈背红彩鸟形陶器等,属于马家窑文化类型的有双耳鸟形陶器、弧线三角纹鸟形陶壶、旋圈菱格纹鸟形陶壶、折带网纹鸟形陶壶,还有属于仰韶文化类型的鹰形陶鼎,“这些造型奇特的以抽象形式出现的特殊器物是在祈雨或祷祝丰收时使用的,在相应的仪式上将装有的神水或灵液滴洒在一些地方,用来祈祷丰产和平安”[8]。

  在华夏动物陶器中最常见还有兽形器,其中有属于马家窑文化类型的兽形陶器,属于大汶口文化类型的兽形陶壶、兽形陶鬶、狗形陶鬶和猪形陶鬶。此类兽形陶器为世界史前文化普遍现象,例如玛雅文明的兽形陶器就有犬形陶罐、猪形陶罐、虎头形陶罐、鹿头敞口耳陶罐、美洲虎陶瓮和虎形陶罐。

  三、陶器是度亡灵敬神灵的宗教媒介

  从精神文化功能上来说,陶器就是原始先民们用来普度亡灵、表征神灵的一种宗教性的器物媒介,即“宗教媒介”。

  (一)陶器是普度亡灵的宗教媒介

  2008年9月,中国中央电视台播出的6集电视纪录片《神秘的中国彩陶》的开篇语中提到:“多年以前黄土高原上流传着一种‘鬼罐’的说法,原来每当风沙刮过之后,田野里经常会露出一些来历不明的陶罐。不少当地人认为,这些跟白骨埋在一起的陶罐不吉利……”这些跟白骨埋在一起的被后人称之为“鬼罐”的陶罐,就是人类史前时期被当作瓮棺或陪葬品的彩色陶罐。作为“生死轮回”的宗教性媒介,这些彩色陶罐是远古先民信奉“灵魂不死”的生命意识的延伸和强化。因为“彩陶的绘制是极其费工费时的劳动,这似乎与其同时代的生产力发展水平很不相适应,其中一个很重要的原因是宗教崇拜的需要”[9]。所以,陶器最典型的用途应该是作为陪葬用品、瓮棺葬具和祭司用具。这些在阴阳两界中充当“起死回生”媒介的彩色陶罐,相当于西方神话传说中大洪荒时期的诺亚方舟。

  1.作为“鬼罐”的彩色葫芦形陶罐。从1974年到1978年,经过长时间的大规模发掘,青海乐都柳湾史前遗址上先后发掘出一千七百多座墓葬和三万七千多件出土陪葬品,其中有彩陶一万七千多件,彩陶中绝大多数为陶罐,这就是西北人将野外挖出的彩色葫芦形陶罐视为“鬼罐”的原因。为什么原始先民要将彩色葫芦形陶罐当作墓葬的陪葬品?在原始社会时期,葫芦不仅有装水的实际用途,更反映出远古先民的某些图腾崇拜:葫芦腰细腹圆,形状像是孕妇鼓起的肚子,而且葫芦多子易活,葫芦旺盛的生殖能力更使远古先民产生崇拜之情。如青海乐都柳湾出土的新石器时代的红陶人面葫芦瓶,采用模拟类比的手法,将人首与葫芦相结合,把鼓腹的葫芦比拟为孕妇的形象,把母体与葫芦等同起来,象征了人类的繁衍。所以,“葫芦衍生人类”与“葫芦拯救人类”的神话传说,在中国神话中的影响最为深远——将形似葫芦的陶器作为葫芦的延伸,就是拯救原始先民于危难的一种诺亚方舟隐喻。众多的彩色陶罐作为华夏先民的殉葬品这种现象意味着彩色陶器本身就是原始先民借以“投胎转世”的宗教法器功能。用葫芦形陶罐作墓葬的陪葬器物蕴含着起死回生的轮回之道。

  2.作为“瓮棺”的彩色葫芦形陶瓮。1955年,从陕西西安半坡原始部落遗址上发掘出了一个密封的陶罐和封盖罐口的彩陶盆,考古人员揭开陶盆后发现,陶罐内有一具7000多年前的孩子的骸骨。彩色陶盆上绘有人面鱼纹图案,经过考古研究发现,人面鱼纹盆是原始人用于埋葬儿童的瓮棺上的棺盖,是葬具的一部分。在这件埋葬孩子的彩陶罐身上还有一个被人为洞开的小孔,这个盛放孩童的瓮棺被埋于居住区内的窝棚附近。

  为什么把这个夭折的孩童埋葬在居民区内?这是因为在远古先民看来,成年人的灵魂熟悉部落的一切,所以就得在他们死后把他们埋在离居民区很远的公墓区而不必担心他们的灵魂找不到回家的路,而夭折的孩童的灵魂从瓮棺的小洞里出来游走时,如果远离生前居住的区域,就容易迷失在野外或闯入别的氏族。在瓮棺之上反扣着的人面鱼纹盆,正好用它那张宁静质朴的脸守护着孩子的灵魂以免他孤单寂寞。

  那么为何要用彩色陶瓮盛藏孩童的尸骨?在远古史前时期,许多远古先民都信奉“生死轮回”的宗教观念:死亡之神总是与生殖之神合二为一,死并不是人生的结束而是新生的开始。故将夭折的婴孩放入形似葫芦的彩色陶瓮中埋葬,这蕴含着原始先民期望已经逝去的孩子能够重生的隐喻。瓮棺作为一种特殊的葬具,它的使用从新石器早期一直延续到新石器晚期。在那个生命得不到保障、死亡率极高的原始社会,人的生命是非常短暂的,生与死结伴而行,这种“瓮棺”墓葬形式的出现与后期的石棺、木棺都具有共同的“灵魂不灭”的信仰和观念。在当时已开始农耕生活的原始先民看来,种子埋入土中可以生根发芽获得生命,那么将死去的人埋入土中,大概也能获得生命的轮回。同理,孩子从母亲的子宫中孕育诞生,在夭折后葬于“瓮棺”中重新回到大地母亲的怀抱同样又进入了下一轮的生死轮回。因此,彩陶器物在史前时期成为连接阴阳两界、帮助死者复活的一种诺亚方舟。

  (二)陶器是敬奉神灵的宗教媒介

  人类的史前文明基本上都是大河农业文明,原始先民的原始宗教无疑是敬畏天地自然的一种自然宗教。这种宗教的最大特点就是“图腾崇拜”,即原始氏族对象征“我的亲族”的那种动物的崇拜。在史前陶器文明时代,“图腾崇拜”要么以“动物形状的彩陶”(简称“动物陶器”)为载体来表现,要么以“陶器上的动物纹饰”(简称“动物纹饰”)为载体来表现,要么以“彩陶上的人群舞蹈纹”或“陶塑舞蹈人群”为载体来表现。

  1.彩陶纹饰与“图腾崇拜”。华夏先民对大河之水的恐惧和崇拜就是华夏史前宗教的最大主题。反映在彩陶纹饰上,就是彩色陶器上名目繁多的各种水纹和变形水纹,以及跟大河之水密切相关的各种蛙纹、鱼纹、鸟纹及其相应的变形纹饰。江河之水既是一切生命之源,也是一切灾难之渊,所以在原始农业阶段人类跟大河之水的关系和谐与否,则是生死攸关的大事。在大自然的任何一场灾难足以将原始先民吞噬殆尽的情况下,两栖类的青蛙和在水中生存自如的鱼类以及大难来时各自飞的鸟类,均为人类无限崇拜的自然对象。

  彩陶水纹及其变体纹饰(同心圆水纹、平行水波纹和旋涡水纹)一般分别与蛙纹、鱼纹和鸟纹及其变体纹饰组合在一起,进而来表达特定的“自然图腾”意义。在人类大河文明时期,蛙类既是与水域和陆地关系处理最好的两栖类动物,也是产卵量极大、繁殖能力超强的动物,所以,华夏蛙纹及其变体纹饰在华夏陶器文明时代具有极其特殊的“图腾崇拜”意义。蛙纹及其变体纹饰经常在彩陶上出现的方式是:与水纹及其变体纹饰组合在一起,或者干脆采用夸张的艺术手法单独以变体蛙纹的方式存在,或者以人面蛙身纹饰(“神蛙纹”也称“神人纹”)的方式存在。频繁出现在彩陶上的神蛙纹图案反映了华夏先民对于能在水中行动自如的蛙类崇拜,也反映了华夏先民极其重视生殖与多产的这一主题。鱼纹及其变体纹饰也是华夏彩陶中最常见的彩陶纹饰,其变体纹饰有几何图案纹饰、人面鱼纹、人首鱼身纹饰、从具象到抽象的人首鱼纹水纹组合的纹饰图案(见图),表达了华夏原始先民特定的“图腾崇拜”内涵。

  马家窑文化人面鱼纹水纹彩色陶盆

  在华夏史前文明中,如果“蛙”是女性和生殖崇拜的象征,“鸟”则是男性和男根崇拜的化身,鸟纹及其变体纹饰与水纹及其变体纹饰、太阳纹及其变体纹饰、鱼纹及其变体纹饰分别组成特定的“图腾崇拜”内涵,彰显着华夏文化中阳刚之气和男权存在。在华夏彩陶纹饰中,还有把权力崇拜和祖先崇拜组合到一起的纹饰图案,人文始祖伏羲部落以凤鸟为图腾,故半坡时期有凤鸟图案的陶器;而黄帝部落以龙为图腾,而蛙是龙的原始形态,故马家窑文化中马厂和半山彩陶类型的蛙纹和变体多爪蛙纹(即“多足龙纹”)就是最早的龙纹图案。此外,在马家窑文化马厂彩陶类型中多个的人群舞蹈纹彩盆,是巫术或图腾崇拜仪式以舞蹈方式的表现。

  2.动物陶器与“图腾崇拜”。原始人类对动物有着敬畏之情,甚至把某种动物作为人的保护神加以崇拜,这就是原始先民们最早的“图腾崇拜”。史前动物陶器不仅是一种史前文化现象,也是史前人类精神领域的活动,动物陶器的创作目的是满足精神上的需求。正如西方学者凯利曾对动物形陶器艺术品进行研究时所认为的那样:“在史前社会里,动物不仅仅扮演了经济的角色,还扮演了象征和宗教仪式的角色。”[10]

  人首蛙纹双耳陶罐

  在华夏史前文明中,陶马、陶牛、陶犬、陶鸡等多为与家居农耕文化有关的“六畜”写实,只有与生殖或权力有关的变体蛙纹神人陶罐(即马家窑文化马厂类型的“人首蛙纹双耳陶罐”)才与“图腾崇拜”有关。在玛雅文明中,动物陶器与“图腾崇拜”的关系极其紧密。与华夏民族不同的美洲诸部落是崇拜日神的民族,这种崇拜的变体是美洲虎图腾,所以在玛雅文明的人兽象形陶器中,除少量的陶犬和陶鹿之外,以陶虎动物陶器占主导地位,“美洲虎是美洲大陆上最强有力的肉食动物,受到印第安人的普遍崇拜。人们因为它在夜晚活动的神秘习性而将其与黑夜、死亡联系在一起,天空的繁星也被隐喻为美洲虎皮毛上的斑纹,它的凶猛又被当作战争的象征。用美洲虎形象制作的礼仪用品是这种信仰的反映。”[5]47

  四、陶器是承载纹饰符号的意象媒介

  从其纹饰上来说,陶器就是原始先民们用来承载纹饰符号的一种意象性的器物媒介,即“意象媒介”。尽管彩陶是彩陶纹饰的意象媒介这一点是毫无疑问的,但对于彩陶纹饰到底是什么却存在很大的认知分歧。

  (一)彩陶纹饰具有三种表意功能

  华夏彩陶的纹饰大体可以分为植物类纹样、动物类纹样、几何类纹样、文字符号类纹样,还有一些特别神秘费解的符号纹样。华夏陶器纹饰从素陶陶器口沿周围的乳钉纹到彩陶初期的红带纹,发展到彩陶鼎盛时期,除了植物纹饰叶纹、花瓣纹、豆荚纹、草根纹外,还有动物类纹饰蛙纹、鱼纹、鸟纹、鹿纹、羊纹、犬纹、龟纹、蛇纹、蜥蜴纹等;特殊的象征纹饰如太阳纹、女阴纹、人神纹、舞蹈纹,到彩陶中晚期几何形状的折线纹、菱形纹、涡旋圆圈纹、菱形太阳纹、网格纹;还有文字符号类纹样如“回”字纹、“米”字纹、“十”字纹、“山”字纹、“丰”字纹、“日”字纹等(如马家窑文化马场类型的彩陶上文字符号纹样),真可谓名目繁多、形式多样。这些华夏彩陶纹饰的史前文化功能大体上有三:

  1.彩陶纹饰的现实写真功能。在人类没有文字的史前时期,彩陶纹饰应该充当着现代文字符号记事叙述功能,因为这些纹饰符号是史前先民所创造出来的一套当时约定俗成的独特的标识系统或表意系统。华夏彩陶上的水纹、蛙纹、鱼纹、鸟纹、花纹、叶纹、植物纹及其变体纹饰相互之间的组合,就是对宇宙时空变迁、花开花落、潮起潮落、冬去春来等现实环境变化的真实写照。当然,这些写实纹饰中也含有中华文化理念中的宇宙观、时空观、阴阳观、祸福观等。

  2.彩陶纹饰的审美装饰功能。华夏史前五千多年彩陶发展史本身就是一部鲜活的彩陶艺术美学史。仅就远古先民创造的诸多流畅华丽、动感特强的水波纹饰而言,马家窑文化就有圆点涡旋纹盆、平行线纹大口罐、平行原点纹罐、人面水波圆点纹壶、凹凸纹盖瓮、平行水波纹瓶、涡旋圆点纹壶、涡旋三角纹盆、水波圆点纹瓶、太阳涡旋纹瓶、涡旋纹瓮、涡旋平行纹壶;就几何纹而言,有马家窑文化的平行线弧线纹瓶、贝壳锯齿纹彩陶瓶、垂弧锯齿纹网纹彩陶壶、双耳带纹锯齿网状彩陶罐、多层锯齿彩陶壶、大锯齿纹单耳罐、网格纹双耳彩陶罐,这些纹饰仅仅是出于审美需要的装饰纹饰图案。

  3.彩陶纹饰的图腾崇拜功能。人类史前文明时代是农业文明的初创时期,河流和沃土是这个时期人类安身立命的根本。人类史前原始宗教就是自然宗教。华夏史前宗教的“图腾崇拜”的第一个对象是“水崇拜”,随后是与河水有关的蛙神崇拜、鱼神崇拜、鸟神崇拜,到了彩陶文化中晚期出现了鲵鱼纹饰、人首蛙身纹饰、人首鱼身纹饰、人首蜥蜴纹饰、人首蛇身纹饰的多种变体纹饰——最终形成了以人为崇拜对象的人神纹饰,彩陶纹饰还忠实地记载了从史前自然宗教到人文宗教的崇拜对象变迁。及至华夏农业文明基本成熟的马家窑文化中晚期,河水崇拜逐渐转向土地崇拜,变形的蛙纹也逐渐退去,于是马家窑文化中出现了象征土地的山形纹和象征田地的四大圆圈网格纹、四大圆圈内含十字纹网格纹和井田分割的大菱形网格纹等等,它们均为意象形态的田园纹饰。

  (二)陶纹符号与汉字起源的关系

  世界文字最早的雏形是图画文字,这些图画文字多见于山体石刻或彩陶纹饰。在远古史前文明诞生之初,远古先民将一些事物的形象特征以意象符号的方式刻画出来。这种意象符号的重复使用就成了彩陶上的装饰图案,及至彩陶鼎盛的中晚期再经过进一步的简化、归纳就成了一定的象形文字。中国汉字是当今世界上存留至今的最古老的象形文字。陶纹符号是中国象形汉字的源头之一,华夏彩陶纹饰从大地湾文化早期的写实纹饰演变到马家窑文化的中晚期逐渐变成了越来越抽象的写意纹饰。

  如果把中国文字发明的时间锁定在马家窑文化中晚期,那么中国有文字的历史至少有近六千年的时间。据专家考证推测:

  远在新石器时代的陶器上已有一些刻画符号,如距今8000年左右的老官台大地湾文化陶器上有多种朱彩刻画符号;距今7000年左右的仰韶文化半坡类型彩陶,各种刻画符号达270多个;距今5000年左右的山东龙山文化、浙江良渚文化的陶器上,都发现了大量类似原始文字的刻画符号。而这些刻画符号已具有表意的功能,应属于中国文字的重要源头之一。[2]179

  马家窑文化彩陶上的原始文字符号是中国文字的重要源头之一。在马家窑文化中期和晚期,即在距今5000-4000年的彩陶上出现了用黑红彩书写的类似原始文字的符号,单单在青海省乐都县的柳湾遗址,就发现了140多种原始文字符号。[2]179

  (三)意象媒介的符号表征和文化意念

  意象媒介是承载物象意念的媒介,陶器作为意象媒介,是华夏史前先民用来记载和传递其精神层面针对现实世界象征性表征关系的一种泛文化媒介。

  马家窑文化柳湾遗址出土的陶器符号摹本

  就其符号表征的意义而论,陶器形态各异的造型构造和扑朔迷离的纹饰图案,就是这种意象媒介的物象与意念最完美和谐的形式和内容载体。所以,作为“鬼罐”的陶器,总是被古人和今人视为与亡灵有关的象征;作为“延伸肢体器官”的陶器,总是被古代制造者和现代的解读者视为与“延伸或进化论”有关的载体;作为“艺术”的陶器,也总是被古今中外的意象审美艺术家视为远古先民审美理念和艺术作品;作为“文字符号”的纹饰,更是令现代语言学家或考古学家们浮想联翩、痴迷陶醉……毕竟人类是一种能赋予一切事物以象征意义的动物,有形有色的陶器就是人类象征性本能这种本质力量对象化的最典型的器物载体。

  就其文化理念的层面来看,对陶器本身的惧怕或喜爱,都会蕴含着自远古以来华夏民族对媒介的崇拜和对符号的崇拜这样一种流淌在民族文化血脉中的信息主义情怀,这种现象从古至今都活在伏羲八卦、河图洛书、天降祥瑞、测字算命之类的文化心态中。然而,从人文科学研究的角度来看待远古陶器,无论人们对彩陶纹饰密码如何解读,无论彩陶纹饰有什么特定的意象含义,也无论彩陶纹饰是否是汉字符号的源头,彩陶器物无疑是数千年来承载并传播彩陶纹饰符号的意象形态器物媒介,人类的符号专家们可能会迟早透过这些承载着彩陶纹饰的器物媒介,进而彻底解读由纹饰符号所记载的远古先民时代的信息。

  注释:

  ①“偷窃历史”语出英国人杰克·古迪的专著《偷窃历史》(张正萍译,浙江大学出版社2009年版),此语意指“人类历史”被西方以“欧洲文明”的概念化方式“接管”,亦即欧洲人将发生在褊狭的欧洲范围,通常是西欧范围内的事件加以概念化模式化呈现,继而这种模式又被强加到世界其他地区。

  原文参考文献:

  [1]摩尔根.古代社会[M].杨东莼,等译.北京:中央编译出版社,2007:22.

  [2]李学武主编.河湟陶韵[M].北京:民族出版社,2014:219.

  [3]转引自易华.夷夏先后说[M].北京:民族出版社,2012:22.

  [4]马旭铭主编.彩陶中的远古文明[M].北京:中国时代出版社,2010:16.

  [5]中华世纪坛《世界文明系列》编委会.神秘的玛雅[M].北京:北京出版社,2001.

  [6]李家治主编.中国科学技术史·陶瓷卷[M].北京:科学出版社,2016.

  [7]牟钟鉴,张践.中国宗教通史(上册)[M].北京:社会科学文献出版社,2000:289-290.

  [8]朱勇年.中国西北彩陶[M].上海:上海古籍出版社,2007:187.

  [9]蒋国庆.破译天书——远古彩陶花纹揭秘[M].上海:上海文化出版社,2001:11.

    (文中插图略,详见原文)

  

作者简介

姓名:李曦珍 李金桃 工作单位:

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