王国维的古雅说

　　在王国维早期的学术研究中，《红楼梦评论》和《古雅之在美学上之位置》被并称为中国现代美学的发端之作。其中，《古雅之在美学上之位置》是在康德的美学框架下定位古雅。在这篇文章的开篇，王国维首先引用了康德关于艺术的天才论，然后别开蹊径，认为艺术并非必然来自天才。在天才之下，有一种制作既非真正美术品，又绝非实用品，但同样具有美的“可爱玩而不可利用”的普遍性质。王国维将这种非天才的艺术称作古雅。以此为背景，他为古雅作出多重界定：

　　第一，在美的形式方面，优美、崇高是美的自然形式，即第一形式，古雅则是在自然基础上人工再造的形式，即第二形式。第二，在美的价值方面，王国维认为，古雅虽然缺乏优美、宏壮的自然性和直观性，但艺术家乃至工匠的人工介入，则赋予了对象“不可言之趣味”。第三，在审美判断方面，人对优美、宏壮的判断是先天的，因而是普遍的、必然的，具有跨越个体、时空的有效性；对古雅的判断则是后天的、经验的，因而是特别的、偶然的，往往受到历史、时间变化的左右和影响。第四，关于古雅之美的创造，王国维认为，与伟大的艺术多来自天才制作不同，古雅主要来自艺术家在人格、学问方面的修养。第五，关于古雅在诸审美范畴中的位置，王国维认为，与优美、宏壮产生的审美感受的两极性相比，古雅处于两者之间并“兼有此二者之性质”，属于低度的优美和宏壮。

　　古雅，我们不妨直解为“以古为雅”。就其面向历史的特性看，它应该是一个对东西方具有普适性的概念。王国维《古雅之在美学上之位置》通篇所举的案例，无一不来自中国古代，这说明他所立的古雅范畴，重点在于对中国美学本土特性的阐明。王国维首先是要在天才的艺术和一般自然审美（优美、宏壮）之外，专论包括艺术在内的一切人工制作，如传统诗文、书画、戏曲、古器物等。在这些对象中，他认为古雅之美，“以低度之美术（如法书等）为尤甚。三代之钟鼎，秦汉之摹印，汉、魏、六朝、唐、宋之碑帖，宋、元之书籍等，其美之大部实存于第二形式”。这里所讲的“低度之美术”，显然是指中国传统金石学及古器物学涵盖的内容。换言之，这些带有器具性质的人工制作是古雅审美最重要的对象。

　　关于古雅审美价值的定位，在《古雅之在美学上之位置》中，王国维反复称它为“低度之美术”“低度之优美”“低度之宏壮”，是第三流以下艺术家的创造。那么这种美和艺术的价值到底是什么？按照王国维对其来自人工、学问、修养的定位，它显然不像优美、宏壮一样是人自然本性的直接给予，而是来自人后天长期累积的人生和世界经验，是相关人文知识的审美外化。就此而言，王国维虽然将古雅称为“形式之美之形式之美”，好像比一般的美更趋于形式，但其决定性因素却必然是其中包蕴了人文性内容。他提到古雅之美的“神”“韵”“气”“味”，正是指这类艺术形式洋溢的人文性。

　　与优美、宏壮所显现的审美普遍性相比，王国维所讲的古雅虽然对东西方同样适用，但它显现了更强的民族性，代表了世界美学整体视野之下的中国特色。同时，古雅不是一个现代美学概念，而是一个历史性的审美概念。从中国历史看，这种以古为雅的传统对于中国美学史具有纵贯性，而且愈趋于近世愈强烈。作为一种价值原则，它广泛弥散于中国传统诗文、书画、古器物的鉴赏和创造中。就此而言，借助古雅范畴复原出这一幽远而厚重的美学传统，不但是对王国维未竟事业的完成，同时也为重新认识中国美学史提供了一条重要路径。下面将分诗文、书画、器物三个层面，将这一审美传统揭示出来，并借此证明王国维的古雅说之于中国美学的重大意义。

　　诗文与古雅

　　1907年是王国维从哲学、美学向中国文学及历史研究转向的时期。《古雅之在美学上之位置》正是写于这一时期。笔者认为，这种转向的更直接动因可能与他工作的重大变化有关。1906年，罗振玉奉调进京任清政府学部参事，王国维随行。翌年经罗推荐，任学部图书馆编辑。按史料，清王朝自雍正时代起，古雅一直是时文写作的官方标准。据此可见，王国维1907年撰写此文，并非无缘由的随兴之作，而是要借助现代美学理论为清王朝长期固守的诗文标准确立合法性。而他之所以这样做，则起于自己教科书审定者的职业身份和责任。

　　当然，正像王国维谈古雅这一范畴之所以在清代被重视，也是经历了中国诗文传统的漫长积淀。自先秦始，崇古与崇道便被赋予了一体价值，在古今、雅俗之间，古的就是雅的，雅的就是正的；相反，今的就是俗的，俗的就是应该摒弃的。这种观念使“古”与“雅”以合体形式主导了中国人数千年的审美观念。在诗文领域，古雅观念的真正自觉起于初唐，其代表人物为陈子昂。如其《修竹篇序》云：“文章道弊五百年矣。汉魏风骨，晋宋莫传，然而文献有可征者。仆尝暇时观齐梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝，每以咏叹。思古人常恐逶迤颓靡，风雅不作，以耿耿也。”在这段话中，陈子昂虽然没有直用“古雅”二字，但他标举的复古化的审美观念和创作实践，却对自唐以降的半部中国文学史产生了重大的再造意义。

　　陈子昂将文学再造的始点上溯到南北分治以前（两汉魏晋），不但接续了中国文学的正风正雅传统，而且以新命题统摄南北，为唐代文学提供了属于自己时代的精神和灵魂。至于这种复古主题与南北朝的关系，则极类似于王国维在《古雅之在美学上之位置》一文中对审美范畴的三分法。其中，东晋至南北朝时期的南方文风接近于优美，北方文风显现宏壮或崇高，古雅（或风雅）则以第三者姿态挺立于两者之间，并形成了对优美和崇高的双向统摄和聚变。换言之，在陈子昂之后，唐诗有优美也有宏壮，但它是被时代性的复古思潮重建的优美和宏壮。

　　在价值层面，古雅以古为雅，这意味着古雅审美的达成以人对历史的知识积累为前提。按照中国自西周以降形成的教化传统，除民间歌诗外，中国文学的主体基本上是由受过良好教育的士人完成的。传统意义上的良好教育就几可等同于历史教育和儒家价值观教育。或者说，历史教育传递的“古”和价值层面崇尚的“雅”，共同铸成了中国文学的主流传统。但隋唐以降，这一传统却又存在新变，即政府开始通过科举取士为其提供制度保证，良好的古典教育则自此全面主宰了士人的政治和社会命运。

　　以唐为界，中国文学史可以分为两个时代：前期是士人相对独立言志、言情的时代，后期则是通过师法传统接续人文命脉的时代。前者因其历史性和典范性被后人视为楷模，后者则通过对这一楷模的心摹手追使自己的诗文成为历史典范的新变形式。就此而言，一部中国文学史大体就成了前期古雅原创和后期古雅复制的关系。历史情感而不是人的现实意识，在此成为文学发展的促动力。至于隋唐以降的科举制度以及它对士人的巨大诱惑力，则无疑为这种审美选择提供了外在保证和加固作用。而王国维之所以在清朝审定教科书的职位上专论古雅，则无疑是借西方现代美学，为这一既纵贯中国历史，又在中古以降占据主流地位的诗文传统确立理论合法性。

　　书画与古雅

　　中国书画艺术向来存在师法自然与师法古人的对立。古雅观念在这一领域的生成，应该起于它从师法自然向师法古人的过渡。从中国书法史看，书法之所以不同于文字，正在于它逐步摆脱了文字的象形特征，获得纯形式的审美自足性。我们一般把汉末魏晋视为中国书法自觉的时代，就在于书法史自此摆脱了文字史，也疏离于自然史，获得了形式独立。在这一过程中，由于书法史是由一代代的书家名作累积而成的，因此向古人而不是向自然学习，就成为进入这门艺术的关键。所谓书法的古雅问题，则正来自后世学书者对前代书法名作的推重和追捧。

　　与书法相比，绘画以摹写对象事物的形象为基本任务，对师法自然有更高的要求，但在中国画史中，自魏晋以降，顾恺之的“以形写神”、谢赫的“气韵生动”、宗炳的“以形媚道”等理论，都在弱化再现自然形象的重要性，这为绘画的书法化提供了可能。可以说，中国书法和绘画均具有形式的自足性和独立于自然之外的技术体系，只不过书法的用笔被绘画进一步延展为笔墨罢了。同时，绘画像书法一样，是否妙肖自然并不是大问题，关键是画家能否传达出事物的内在本质或意蕴，而这需要画家超出技法之外的学识和修养。以此为背景，如果技术上的用笔、笔墨和内在修养都是需要向前贤学习的，那么绘画史上的名家名作就同样会成为后人心摹手追的对象。由此，艺术史之于艺术创造的价值被凸显出来，以古为雅的观念也因此在绘画领域得以形成。

　　从中国书画史看，以古为师或以古为雅，主要涉及对古人笔法和艺术风格的领悟和继承，但作为基础的，则仍然是艺术家的历史人文修养，即王国维提到的“人格诚高，学问诚博”问题。古人认为，真正的艺术创造者并不是画工，而是博学多思的人间圣哲，即“百工之事，皆圣人之作也”。以此为背景看中国画史，事实上它在发端期分裂成了圣人和画工两个群体，前者出精神性画题，后者出技术性实践，艺术来自双方的互动合作。到东汉时期，饱读诗书的高官士夫开始直接介入绘画，这种分裂才逐步得到解决，从而也开启了中国绘画道技合一的新时代。

　　当然，在中国画史中，说士夫画中蕴含着画家的学识和历史人文修养，更多时候并不是指绘画题材一定涉及历史人物或事件，而是指绘画中有人文气息的含蕴和向外流溢，即王国维在《古雅之在美学上之位置》中所讲的“神”“韵”“气”“味”，或者一般所讲的书卷气。古学修养之所以能够让人“落笔免俗”，无非是讲“腹有诗书气自华”，将绘画艺术作为人雅化气质和人格的外化形式来看待。当然，由于这种雅化气质的培养来自古代经史文献的涵养，所以相应的雅也便成了古雅。

　　书画作为造型艺术，和诗文相比，它向古雅的生成有自己独特的门槛，即对笔墨技法的熟练掌握。但如上所言，中国绘画强调笔墨，并不意味着材料、技术决定一切，而是相关材料和技艺充当了显现哲学、历史和人文精神的最佳载体。这似乎说明笔墨本身并不是古雅，而更多是预示着古雅。但同时，在传统中国，由于崇古与重道具有一体性，人们乐于相信前代画家的笔墨技法对于后世具有垂范意义，对其技法的心摹手追与对其人文精神的传承是无差别的，这直接导致了笔墨问题的历史化和程式化。在中国画史上，古雅传统之所以保持了有效的历史连续，而且愈趋于后世这种风格愈趋于强化，大抵离不开这种以笔墨为中心的技术体系的维系。甚而言之，由于前代画家“使笔使墨”的方式比人文精神更具可辨识性，对于专业画家或鉴赏家而言，这种笔墨本身就构成了古雅。

　　器物与古雅

　　诗文中的古雅涉及历史情感，书画中的古雅涉及历史形象，器物的古雅则涉及历史元素对人现实生活的介入。就中国书画与器物的关联看，古代中国没有现代意义上的美术概念，传世书画往往被当作古物或古董来看待。我们讨论中国古代士人的古雅审美，既要在其关涉的古诗文、书画、器物之间保持区隔，同时又要在总体上看到它们的无区分。它们共同表现出古雅趣味从文学艺术向日常生活逐步弥散的特征，三者既具有连续性和一体关系，同时又在对同一精神的分有中显现出了次第和轻重。

　　中国人对古器物的雅赏有一个成长过程。它同样历史久远，但总体上晚于诗文和书画。在中国历史上，古器雅赏兴趣的真正勃兴要到北宋。在北宋，真正为古器雅赏奠定基础的是金石学。金石的“金”指青铜器，“石”指刻石。有宋一代，中国传统经学发生重大变革。此前，自汉至唐，历代经师多以为儒家经典作注为毕生志业，是为章句之学。到北宋时期，寒门士子通过科举考试进入国家权力阶层，加上朝廷文化政策相对开放，这为他们另立新说、重建道统提供了契机。但值得注意的是，宋人在义理层面另立新说也要找证据。如果这种证据在传统经传中找不到，他们自然会扩大范围，到上古青铜铭文和刻石文字中去寻找。这就诞生了以补经证史为目的的金石学。虽然补经证史、广识博闻是宋代金石学的核心目的，但审美趣味也必然会从中衍生出来。正如王国维在《宋代之金石学》中所讲：“宋自仁宗以后，海内无事，士大夫政事之暇，得以肆力学问……其对古金石之兴味，亦如其对书画之兴味，一面赏鉴的，一面研究的也。”

　　在宋代，严肃的历史学家对金石尚不能摆脱赏鉴的态度，一般爱好者则更易于以玩赏的心态视之。同时，青铜器铭文、造型以及刻石文字，本身就有很高的审美价值，所以它最终成为美和艺术的对象也就具有了必然性。在北宋，愈趋于晚期，金石考古的问题愈泛化为一般古器雅赏问题。到南宋，这种古器博观之风则进一步审美化，成为士人安逸闲雅生活的写照。当时，士人雅集，居室陈设，均少不了古器物的点缀。像刘松年的《博古图》，就再现了当时士人一起鉴赏古器的雅集活动。

　　正如宋代金石学在发展中逐步审美化，清代金石学也重复了同样的路径，即从碑版钟鼎考订而小学、而经学，进而向书法、篆刻、绘画以及一般的器物雅赏次第弥散。从中国金石史看，至少从元末明初开始，士人就有用古铜和古陶器养花的雅好。清朝中后期，插花博古图之所以成为时代画题，前提则必然是它首先以实物和实景的方式被纳入士人的日常生活起居。也就是说，绘画传达的古意与士人生活本身的古香古色是交相辉映、相辅相成的，它们共同映显出时代性的复古趣味。

　　中国传统的古器物审美一方面具有多元性，另一方面金石学发挥了主干作用。金石学的核心目的在于借助金石文字实现历史认知，但审美兴趣逐步从中衍生出来，它仍是金石学的有机组成部分。概而言之，在中国历史中，金石从认知向审美的滑动主要表现在三个层面：一是对书画艺术实践的影响；二是从金石向一般古器雅赏的延伸；三是从审美向商业交易的泛化。至此，我们当能理出中国士人古器物观念的两种放大逻辑：一是价值层面的，即从认知价值（证经补史）到艺术价值（书画创作），再到一般性的审美价值（器物雅赏），最后是商业交易；二是内容方面的，即从金石器到一般古器物，再到雕塑、建筑等一切传达历史信息并诱发思古幽情的对象，甚至历史上的一切人工制作均可包括在内。

　　由此回顾王国维在《古雅之在美学上之位置》对古雅的定位，他谈优美、宏壮是自然的，古雅是人工的。事实上就一切历史性的人工造物均会引发人雅赏兴趣和思古幽情的状况看，它的范围既不会被文学、艺术限定，也不会被一般的古器物限定，而是会蔓延向历史中的一切人文遗产。在此，人工的边界构成了古雅审美的边界。换言之，在清末民初，罗振玉给了物质化的历史遗产一个恰切而富有广泛包蕴的命名，即古器物学，这是对中国器物研究传统的一个重要总结。而王国维提出古雅范畴，则使中国中古和近古时代日益弥散的古诗文、古书画、古器物审美走向理论自觉，并将其纳入美学谱系。这种从学术视域到美学理论的贡献，无疑对重写中国美学尤其是隋唐以后的美学史，提供了亟须重估的问题和亟待填补的重大领域。

　　（作者单位：北京师范大学哲学学院。《中国社会科学》2020年第12期。中国社会科学网 胡子轩/摘）