中国古代有诗，但没有“诗学”这个说法。对于中国人来说，“诗学”是个新概念，而且是一个舶来的概念。以诗为研究对象最早的理论著作，当是古希腊亚里士多德所著《诗学》。亚里士多德以严密的逻辑建构理论体系，他见出各种不同体裁的诗都各有可循的规律，于是以诗或文学为研究对象，写了《诗学》一书。

　　亚里士多德肯定诗比历史更具哲理，就推翻了柏拉图对诗的贬责，所以《诗学》可以说开始了西方为诗辩护的传统。亚里士多德强调诗具哲理，所讲述的是普遍的事物，就明确指出诗学是关于诗或更广义的文学一些根本问题之理论研究，而有别于对某一作家或作品具体的评论。诗学通过研究具体的诗或艺术作品，得出带普遍意义的文学理论，就像物理学通过研究具体的物理现象，得出关于物理世界具普遍意义的科学理论一样。因此，亚里士多德《诗学》虽以讨论古希腊史诗和悲剧为主，但他所著却不是“希腊的诗学”，而是普遍的诗学。

　　诗学是关于诗或文学的起源、性质、价值以及构成要素等这类根本问题的探讨。这些问题存在于世界不同的文学和文化传统中，不同国家的学者们就都可以从各自的立场和视野出发，利用不同的材料，对普遍的诗学作出贡献。中国文学历史悠久，有极为丰富的作品，也有历代的诗文评，所以中国学者完全可以利用自己文学传统的丰富材料，对普遍的诗学作出理论上的贡献。

　　钱锺书对翻译了近两百部西洋小说的林纾，尽管批评他不懂外文而难免闹出笑话，却也充分肯定他在打开国人眼界方面作出的重大贡献。自林纾的时代以来，在不过一百多年的时间里，中国人对西方、包括对西方文学的了解，都有了长足的进步，尤其在最近数十年里，中国在经济发展方面突飞猛进，取得惊人的成就，在文化方面自然也增强了自信。我们现在来讨论中国学者如何对诗学作出贡献，可以说恰逢其时。在这方面，一些学界前辈已经为我们树立了很好的典范，可以启发我们，让我们在继承前人的成就之上，作更进一步的努力。在这里就以笔者有幸认识而且比较熟悉的朱光潜和钱锺书为例，来讨论中国学者如何建构既有中国特色、又具有普遍意义的诗学理论。

　　朱光潜是中国现代美学的开拓者、奠基者，也是著名的翻译家。朱光潜晚年谈及自己的研究，认为初版于1943年的《诗论》最能代表他的研究心得，朱光潜没有中西对立的观念，认为西方的诗论和中国古典诗歌的传统可以互相阐发、互为印证。

　　《诗论》开篇讨论诗的起源问题，认为从历史文献或考古发掘去寻找最早的诗什么时候产生，都往往事倍功半，因为证据不可靠，而且常被新的发现推翻。朱光潜认为更有意义的是从心理学的角度去讨论诗的产生，而且指出，这是中国诗论历来占主导的意见。朱光潜把中国古代“情动于中而形于言”这一理论，与希腊人的“模仿”论相对比，一是以诗为表现内在的情感，一是以诗为再现外在事物的印象，这就在亚里士多德《诗学》关于模仿的理论之外，增加了另一种看法，也就对诗的起源问题，作出了新的理论贡献。

　　朱光潜《诗论》中很有特色的一点，是带入西方文艺理论观念，参与中国文学批评中一些有争议问题的讨论，由此而丰富这些理论问题的探讨，同时也是对普遍意义的诗学作出贡献。

　　例如讲诗的境界问题，朱光潜就对王国维很有影响的《人间词话》中的相关论述，提出不同看法，展开很有意义的讨论。王观堂在《人间词话》里，提出“隔”与“不隔”两个概念。朱光潜据意大利美学家克罗齐的理论，以审美观照必有情与景之融合，来讨论王国维提出的隔与不隔。朱光潜用这样的观念来看隔与不隔：情趣与意象恰相熨贴，使人见到意象，便感到情趣；便是不隔。意象模糊零乱或空洞，情趣浅薄或粗疏，不能在读者心中现出明了深刻的境界，便是隔。

　　关于文体和音律的变化，朱光潜的看法和王国维相当一致。朱光潜《诗论》说，诗的音律在各国文学中都有变化，即以中国为例：

　　由四言而五言，由五言而七言，由诗而赋而词而曲而弹词，由古而律，后一阶段都不同前一阶段，但常仍有几分是沿袭前一阶段。......诗的音律有变的必要，就因为固定的形式不能应付生展变动的情感思想。......不过变必自固定模型出发，而变来变去后一代的模型与前一代的模型仍相差不远，换句话说，诗还是有一个“形式”。

　　文学体裁的变化，是讨论文学史的重要问题，在这个问题上，王国维和朱光潜两位的看法大体一致，都强调文学语言和形式本身有其内在发展的规律。

　　《诗论》中有一篇谈德国学者莱辛的名著《拉奥孔》论诗与画之异同，十分重要。无论中国还是西方，历来都强调诗画同源，莱辛则指出诗为时间艺术，在语言叙述中表现一个动态的过程，而画或雕塑则是空间艺术，只能表现一个静态的瞬间。朱光潜承认诗和画都有自身媒介的限制，但艺术的成功往往就在克服媒介限制的困难。

　　朱光潜说莱辛以画为模仿自然，但“中国人则谓‘古画画意不画物’，‘论画以形似，见与儿童邻’”。莱辛以画表现一瞬，必为静态，但“中国画家六法首重‘气韵生动’”。莱辛以诗为行动之模仿，是动态的，但朱光潜说，“中国诗，尤其是西晋以后的诗，向来偏重景物描写，与莱辛的学说恰相反。”朱光潜举出许多例证，从王维的“大漠孤烟直，长河落日圆”，和范仲淹的“碧云天，黄叶地，秋色连波，波上寒烟翠”，到马致远那首著名的小令“天净沙”词：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯”，说明中国诗人这些作品都在写景，“而且都是用的枚举的方法，并不曾化静为动，化描写为叙述”，却都是好诗，能够“在读者心中引起很明晰的图画”。在此我们可以明显看出，朱光潜以中国文学的丰富例证，纠正或补充了莱辛那部名著的不足，从而对普遍的诗学作出贡献。

　　《诗论》还有很多其他章节值得我们仔细阅读和学习。笔者认为书中最后讨论陶渊明的一章，写得非常精彩。谈到陶渊明的思想，朱光潜认为他既有儒家和道家思想，又有佛教因素，但作为极有灵性的诗人，他对天地自然和人生物理的领悟，却不必有系统性，而是“理智渗透情感所生的智慧”，是一种“物我默契的天机”。

　　钱锺书生活在20世纪，但他的研究论著《谈艺录》和《管锥编》都是用典雅的文言写成，其论述也没有采用现代学术论文的写作形式，却接近于中国古代笔记或语录体那种片段式的写法。他使用的语言和写作形式本身便体现出中国传统的特色，而且钱锺书还针对西方典型的系统论述，特别告诫读者说，大部头的系统理论著作未必就能给人相应的收获，“倒是诗、词、随笔里，小说、戏曲里，乃至谣谚和训诂里，往往无意中三言两语，说出了精辟的见解，益人神智；把它们演绎出来，对文艺理论很有贡献”。

　　与《谈艺录》《管锥编》不同，钱锺书的《七缀集》是用白话文写成，在形式上也更接近现代学术论文的写法。笔者在此就主要以《七缀集》为讨论对象，看钱锺书如何吸取中国文学深厚的传统资源，又广泛涉及西方各种文本，对普遍性的诗学作出他独特的贡献。

　　钱锺书在《七缀集》里，也有一篇文章论莱辛的名著《拉奥孔》，引了许多例子说明不仅诗的语言描述的动态难以用绘画或雕塑表现（如嵇康的两句诗，画家顾恺之就意识到“画‘手挥五弦’易，‘目送归鸿’难”），而且语言可以描述的“其它象嗅觉（‘香’）、触觉（‘湿’、‘冷’）、听觉（‘声咽’、‘鸣钟作磬’）的事物，以及不同于悲、喜、怒、愁等有显明表情的内心状态（‘思乡’），也都是‘难画’、‘画不出’的，却不仅是时间和空间问题了”。

　　不过钱锺书最终突出的是莱辛一个非常重要的概念，即艺术表现应该选择“最耐寻味和想象的那‘片刻’”，那是高潮将至而尚未至的片刻，“仿佛妇女‘怀孕’，它包含此前种种，蕴蓄以后种种”。钱锺书指出，莱辛讲绘画和雕塑的这个概念，即“‘富于包孕的片刻’那个原则，在文字艺术里同样可以应用”。他举出丰富的例证，说明中国古人早已认识而且应用了这个原则。

　　莱辛的《拉奥孔》区分诗与画，而《七缀集》里的第一篇文章《中国诗与中国画》，则更具体在中国传统的诗文评和画评中，作出细致的区分。和西方一样，中国也历来有书画同源、诗是有声画，画是无声诗之类说法。但钱锺书说：“诗和画既然同是艺术，应该有共同性；它们并非同一门艺术，又应该各具特殊性。它们的性能和领域的异同，是美学上重要理论问题”。在《中国诗与中国画》这篇文章里，钱锺书仔细辨析的是，虽然有所谓“诗画本一律”的说法，但中国传统诗评和传统画评实际上却并不一致。

　　接下去钱锺书用一点篇幅讨论西方人对中国诗的看法，说：“西洋文评家谈论中国诗时，往往仿佛是在鉴赏中国画”，西方批评家通过翻译，如隔雾看花，难怪他们看得不够真确，评论得不够中肯，但中国批评家就不该这样。钱锺书在此道出他文章主要的论点：

　　我们知道中国旧诗不单纯是“灰黯诗歌”，不能由“神韵派”来代表。但是，我们也往往不注意一个事实：神韵派在旧诗传统里公认的地位不同于南宗在旧画传统里公认的地位，传统文评否认神韵派是标准的诗风，而传统画评承认南宗是标准的画风。在“正宗”“正统”这一点上，中国旧“诗、画”不是“一律”的。

　　在文章结尾处，钱锺书再次强调：“总结起来，在中国文艺批评的传统里，相当于南宗画风的诗不是诗中高品或正宗，而相当于神韵派诗风的画却是画中高品或正宗。旧诗和旧画的标准分歧是批评史里的事实”。这个批评史上的事实，是我们往往未加注意的事实。只有博学多识而又慎思明辨，才能够注意并揭示出这个事实；这就是钱锺书的贡献。他区分诗与画在中国批评史上的分别，和他讨论莱辛的《拉奥孔》，都使我们在中外文艺和美学丰富的传统中，可以对普遍性的理论问题有更清楚的认识，作更深入的思考。

　　理论概念如果与具体文本密切结合，往往可以使我们注意到被忽略的问题，解决文艺批评里未能明白理解、清晰表述的意思。《诗可以怨》提供了一个很好的例证。《论语·阳货》讲诗有兴、观、群、怨四种功用，但无论从创作还是从批评的实践来看，“诗可以怨”都最重要，其要义就是：“苦痛比快乐更能产生诗歌，好诗主要是不愉快、烦恼或‘穷愁’的表现和发泄。”然而这个创作和批评里最重要的观念和最常见的事实，“我们惯见熟闻，习而相忘，没有把它当作中国文评里的一个重要概念而提示出来”。钱锺书引用了大量例子，证明这不仅是中国文学和文学批评里的重要概念，而且具有普遍意义，在世界其他文学传统里，同样可以找到丰富的例证。

　　除司马迁《报任安书》、钟嵘《诗品·序》、刘勰《文心雕龙》、韩愈的文章以及许许多多中国文学的例子之外，钱锺书又举出西方文学中大量的例子，令人惊讶地发现，尽管中西语言文化有如此差异，但诗心文心却又如此相同！钱锺书最后总结的一段话，值得我们注意而且好好记取：

　　我开头说，“诗可以怨”是中国古代的一种文学主张。在信口开河的过程里，我牵上了西洋近代。这是很自然的事。我们讲西洋，讲近代，也不知不觉中会远及中国，上溯古代。人文科学的各个对象彼此系连，交互映发，不但跨越国界，衔接时代，而且贯串着不同的学科。由于人类生命和智力的严峻局限，我们为方便起见，只能把研究领域圈得愈来愈窄，把专门学科分得愈来愈细。此外没有办法。所以，成为某一门学问的专家，虽在主观上是得意的事，而在客观上是不得已的事。“诗可以怨”也牵涉到更大的问题。古代评论诗歌，重视“穷苦之言”，古代欣赏音乐，也“以悲哀为主”；这两个类似的传统有没有共同的心理和社会基础？悲剧已遭现代“新批评家”鄙弃为要不得的东西了，但是历史上占优势的理论认为这个剧种比喜剧伟大；那种传统看法和压低“欢愉之词”是否也有共同的心理和社会基础？

　　钱锺书在这里提出的问题，就是具普遍性诗学的大问题。《诗可以怨》这篇文章也为我们思考这类问题，提供了一个极佳的范例。要探索这类问题，正如钱锺书所说，我们就不能局限在一个视角、一种知识，以做一个专家而沾沾自喜，而要有开放的心胸和宽阔的眼界，从中国到西方，从古代到近代，只要相关的知识都要去追求、去涉猎，同时又始终保持谦卑的心态，认识到学海无尽无涯，我们能够知道的，不过是沧海之一粟而已。但我们有前辈学者为榜样，有他们已经取得的成就为基础，加之我们自己的使命和抱负只要不断努力，就总能够在学问的道路上，向前迈进一步，对普遍性的诗学和文艺理论，作出我们的贡献。

　　（作者单位：香港城市大学。《中国社会科学评价》2020年第4期，中国社会科学网 韩卓吾/摘）