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国际关系研究的艺术转向:内涵、意义及其限度
2020年11月18日 10:26 来源:《国际政治研究》2020年第5期 作者:严展宇 字号

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  内容提要: 国际关系研究的艺术转向是在"国际政治理论美学转向"基础上的进一步探索。在经历边缘化与再回归后,国际关系研究中艺术视角的合法性得到确认。以关系美学为认识论基础,艺术转向研究强调在分析国际关系问题时平衡考虑事件的审美特征和历史社会语境。在具体研究中,艺术的透视、介入和构成功能分别对应主权想象、权力政治和与艺术有关的国际互动等研究议题。然而,艺术转向面临着研究线索模糊、知识进步方向不明确等的限度。有鉴于此,确定艺术透视的逻辑线索、艺术介入的基本方式和艺术构成的具体内涵有助于进一步打开研究空间,明确艺术转向的探索方向。

  关键词: 国际政治理论;艺术;国际关系;美学转向;艺术转向主权

  作者简介:严展宇,北京大学国际关系学院博士研究生。

 

    2001年,澳大利亚昆士兰大学教授罗兰·布莱克(Roland Bleiker)在《千年》杂志上发表《国际政治理论中的美学转向》一文,标志着艺术和国际政治的跨学科研究开始了自觉的理论探索。2017年,《千年》杂志刊载了题为“美学转向十五年”(The Aesthetic Turn at 15)的特刊,这在一定程度上印证了“艺术在政治学研究中始终占有一席之地”。尽管如此,艺术与政治学次级学科之间的跨学科研究仍然处于边缘位置,艺术与国际关系研究之间鲜有交集。导致这种跨学科研究缺失的原因有两点:一方面,国际关系研究者对艺术视角的合法性存在疑问,艺术视角在研究中的具体功能不甚清晰,该视角下的研究局限在对西方美学理论的有限发挥;另一方面,既有的美学转向研究侧重认识论领域,如强调美学表征(mimetic representation)在理解世界时对模仿表征(mimetic representation)的补充意义,研究长于哲学批判而短于经验分析,较少关注不同具体议题之间的可能关联和具体的研究视角与方法。这使美学转向研究往往主题分散,并且缺少明确的指向,研究者也很难形成一个能够充分对话的研究团体。

  在此背景下,国际关系的美学转向是国际关系研究在认识论意义上的拓展,它开启了用美学视角与方法理解国际关系的议程。而艺术转向则是沿着美学转向开辟的道路,使用美学的认识论视角,针对具体问题特别是艺术问题的研究。 从学理上考察,艺术及其指涉的艺术品、艺术创作、艺术体验和艺术家等共同构成国际关系研究的独特视角,这些视角对于补充理性主义思考、评价具体内政外交决策、反思日常生活经验而言意义重大。康德认为,“艺术作品的意义包含着无限可能的解释,而有限的理性是无法理解的,只能在艺术作品审美经验在根本上开放的历史中浮现出来”。理解历史事件,透视具体问题都不应该忽视艺术扮演的角色,甚至是关键角色。正如圣西内在 1820 年《圣西内致陪审员先生们的信》中宣称:“新的思考向我表明,事情应该在艺术家的领导下向前进,他们后面跟着科学家,工业家应该走在两者之后。”鉴于此,简要回顾艺术视角在政治学及国际关系研究中的意义、功能与学界批评,梳理和评价跨学科研究的重要议题,探索未来研究的新空间显得尤为必要。本文通过跨学科比较的方法,综合美学理论、艺术史和国际政治理论的研究成果,说明国际关系研究艺术转向的内涵,发掘具体的研究议题及意义,并进一步探讨艺术转向的限度和未来的发展方向。

  一、艺术转向的内涵:争论中的艺术视角

  用艺术视角去观察、透视国际关系问题的做法始终存在合法性疑问。这个疑问一方面是艺术视角是否能准确、客观、具体地描述和再现一个国家或地区的现实情况,另一方面则是艺术视角是否有助于人们理解客观的社会现象,并且在此基础上促进学科知识的更新和积累。从根本上讲,艺术视角在国际关系研究乃至政治学研究中面临的合法性质疑,实际上折射出美学和政治学之间存在的长期争论。核心问题是,美学所包含的艺术概念和审美视角是否能在政治学研究范围内有效运用?简言之,人们如何处理艺术和政治之间的关系?尽管本文无法对此宏大问题做出详细解答,但简单回顾学者对这一问题的思考将有助于理解艺术视角在国际关系研究中的所处位置和学理价值。

  (一)国际关系研究中的艺术视角

  国际关系研究是政治学研究的重要分支,了解国际关系研究中的艺术视角首先需要厘清艺术视角和政治研究的关系。从传统上来看,理论家倾向于认为“艺术外在于任何特定的社会政治语境”,艺术不仅独立于政治,并且是自我指涉的。这一观点延续自19世纪,源自浪漫主义流派对艺术的理解,认为艺术家和他们的作品独立于外在的政治大环境,艺术实践是在一个自我指涉的独立领域中进行,核心是“为艺术而艺术”。根据这种观点,艺术天然保持着和政治之间的距离,诸如主权、认同、安全这种国际关系议题注定被打上"与艺术无关"的标签。

  另一种观点认为,艺术是人类内在追求的工具性表达,艺术反映着社会等级关系,并为社会权力结构服务。这一种观点以德国法兰克福学派代表人物、哲学家、社会学家和音乐理论家西奥多·阿多诺(Theodor Adorno)为例。在他看来,艺术家的创作动机和艺术作品由社会力量决定,考察一件艺术作品需要将其放在特定的历史语境之中,如艺术家和作品欣赏者所处的历史背景,以及艺术品在随后传播过程中意义的变化情况,等等。对于持有这种观点的人│而言,艺术与国际关系学科的跨学科研究的基本任务是解释明显带有自律性、由自由个体所创作的艺术作品,如何或多或少地携带"国际关系的"信息│和意义,并且通过对这个问题的分析,努力发现艺术和国际关系之间的潜在关联。

  但新近的研究又有回潮之势。例如,法国艺术评论家尼古拉斯·布里奥(Nicolas Bourriaud)提出“关系美学”(relational aesthetics)。它赋予艺术以“半自主性”,即艺术处于纯粹审美和历史语境的中间位置,只有一部分来源于历史环境。信奉关系美学的学者不再过分关注如何解读艺术作品,或者去发掘作品中潜在的、作为社会之反映的意义。因为对他们而言,艺术的意义无法通过剖析作品而揭示,一旦艺术品脱离历史和社会语境便不再有意义,艺术的意义存在于永无止境的断言、交流、争论和对话之中。因此,这一研究路径更关注艺术作品在国际互动中是如何具有某种意义,还包括这种意义的变迁,以及对国际关系的影响,如艺术从业者的组织化程度、传统的发展与保持、实践者的训练、分配机制、受众的趣味等。

  对国际关系研究而言,采用关系美学式的视角对具体研究议程的确定有重要意义。一方面,出于分析需要,分析者需要承认艺术是一种文化产品或“作品”,它可以独立于其生产的环境而存在;另一方面,分析者也必须思索艺术是一种文化“文本”的观点,由此才得以揭示其社会性与政治性的意义。进一步而言,认为艺术“文本”拥有“内在”意义的观点是不足取的,因为文本和其他文化产品本身就是人类相互协作的产物。它们并不自在于“某处”,而是人们依据其文化关联和个体兴趣建构起来的。以音乐为例,人们无法准确说明音乐作品的"真实"本质便是一个很好的例子,这是因为预先把"文本"实体化并追寻其"本质"的做法是有问题的。

  简言之,艺术的内涵无法通过抽象的、超越语境的分析方式揭示,而应该通过对真实情景中的人的互动行为进行详细考察才能揭示。即便是最孤立的欣赏者,艺术对他们的意义和效果也指向某个“潜在的共同体”(implied com-munity)。概言之,艺术视角下的国际关系研究是指在研究中借鉴艺术领域的学科思维、工具方法与审美策略,最大限度地激活研究者的想象力和创造力,在增添研究趣味的同时,拓展研究视角,展现国际关系研究中更具色彩的一面。

  (二)艺术视角的边缘化与再回归

  在艺术与国际关系学的跨学科研究中,艺术往往被视为一项有效的国家政策工具,学者对艺术、电影和音乐在国际关系中的研究基本局限于软实力和文化外交的理论框架。 这种观点将艺术视为国家或者领袖权力意志的延伸,艺术不过是一种具体的政策工具。例如,在冷战期间,美国通过支持发展想象派与表现主义艺术风格,试图证明美国文化较之于苏联提倡的社会主义现实主义文化风格更具创新与生命力。 另一种对待艺术的普遍态度是将艺术视为一种马基雅维利主义式政治手段的同义词,如"政治是艺术而不是科学"。究其根源,艺术仍未脱离政治现实主义窠臼。

  国际关系研究的学者之所以回避艺术视角,很可能有以下七个原因。 第一,艺术具有不易理解和瞬时性特征,在观看、聆听、感受艺术作品之后,人们很难详细说明艺术的“文本”,艺术因为无法“解码”而难以满足实证研究的需要。本文认为,把“对艺术文本进行成功解码”视作研究的必要条件,并非放之四海皆准的原则。诚然,实证主义要求研究者能够对研究对象进行清晰地描述和概念化处理,但在具体的研究中实证主义认识论的普逼适用性仍然存疑。因而,不能因为艺术视角在某些问题上存在“盲点”就对它彻底否定。第二,大多国际关系学者并不具有完备的艺术技巧或审美知识,他们觉得对艺术的研究最好留给专业人士。在国际关系领域,采用艺术视角进行研究的学者大多也都身处艺术圈。例如,《美学与世界政治》的作者罗兰·布莱克(Roland Bleiker)是一位成就极高的诗人,研究艺术与博物馆关系的美国女性主义学者克瑞斯汀·丝维斯特(Christine Sylvester)是一位策展人,考察电影影像和国际问题关联的夏威夷大学马阿诺分校教授迈克尔·夏皮罗(Michael Shapiro)则是众多国际电影节的评委。但这只能说明,在这场关于艺术与国际关系的讨论中,发起人大多数身处艺术圈内,国际关系学者还未能大胆涉足他们所开创的领域。第三,关注边缘的艺术视角无法为政策制定者提供具体建议,因为“艺术视角不过是艺术爱好者的无病呻吟”。当然,引人众多被压迫的视角、声音和情感自然难以取得主流的关注,但正是因为它们处在边缘位置,才更需要研究者为此发声。第四,用艺术视角来观察理解国际关系研究,捋模糊与文学评论、艺术评论之间的界线,研究捋成为对各种素材的个性化解读。对此,应该在“艺术视角的研究”和“艺术研究”之间划出一条清晰的界线,其中前者的目标侧重再现政治事件,后者则关注解读文本。然而,区分研究目标并不意味着拒绝艺术研究的特色方法。艺术史研究的独特经验为思想史研究带来很多重要启发,对于国际关系研究来说亦是如此。诸如图像志与图像学、心理分析学、结构与后结构主义方法、艺术社会史等都应该被纳入国际关系研究的工具箱。第五,一旦接纳艺术视角,研究将无法区分个人的审美取向和由艺术视角获得的政治洞见,主观的体验容易被包装为客观的分析。研究者不必过分区分二者,因为使用艺术视角目的在于分析具体问题,而非建构理论,只要有助于我们对事件的多角度理解,艺术视角就是正当的。第六,大量的批评认为在艺术视角下,研究选取材料是有意摘取印证论点想法的那些艺术品或者艺术家,尤其是选取的是那些"反主流理论"的艺术作品。这是任何研究在选择案例时都无法避免的问题,但同一般的社会科学研究方法一样,艺术视角下对案例的选取也可以采取技术手段减少这种风险,如采用"最不可能案例"和"典型案例"等。第七,一些学者认为,将艺术主题纳入国际关系研究议程缺少实际价值,不具备学理意义上的重要性。诚然,边缘性的学术探索很难在高度封闭的学术圈中获得“生存空间”,但这类探索往往更具启迪价值,因为"边缘是社会知识的生命力所在"。

  近年关于艺术与国际关系研究的文章与著作大量涌现,可以依据具体艺术类型和实际关注问题对这些研究进行分类。 根据具体的艺术类型,针对文学、音乐、影视、博物馆和绘画等领域的交叉研究较为丰富。文学领域既有基于严肃文学的探讨,如布莱克关于诗歌与国际关系的研究,也有基于日常文学的话语分析,如对冷战期间普通人日记和战争期间游记的分析。 在音乐领域,2018年出版的论文集《国际关系、音乐和外交》从音乐功能与效果层面分析音乐与国际关系之间的互动机制,而更早出版的《声音外交》则从1850—1920年德国与美国国际互动的史实人手,分析音乐和政治情绪塑造的关系。此外,还有关于音乐家、音乐与国际合作、音乐与认同强化等方面的研究。在影视领域,除了被反复引用的《影像地缘政治学》外,学者还针对影像对国际关系的影响机制、影像如何重现重要政治事件、影像科技的发展如何塑造国际关系等议题展开讨论。在博物馆与公开展览领域,新近研究主要聚焦于博物馆对国家政策的再现与透视,以及国际展览对国家身份与地位的再现。在绘画领域,传统研究多关注绘画对长周期历史变迁的反映,侧重国际关系的"视觉镜像"问题,而新近研究主要关注绘画的政治表达功能。如果以实际关注的问题对跨学科研究进行分类,相关研究成果可以大致分为艺术与政治反抗,艺术与情绪表达,艺术与认同叙事,艺术与外交政策,艺术与战争创伤等五个方面。

  艺术视角之所以在经历边缘化之后得以再回归,在很大程度上是因为艺术连同其所指涉的艺术体验和艺术实践一起与主权问题紧密交织在一起。特别是有人认为,艺术是促进现代主权国家合法化的重要途径,具体而言,艺术通过两个途径促进了现代主权国家的常态化:第一,国家主权在国际权威、国家权威和地方权威的互动关系中得以确立,而艺术则是上述三者互动中的显著表现形式;第二,国家主权通过利用特定的艺术形式实现国家主权的生产与再生产,如贸易展览会、国家博物馆,国家艺术资助项目和电影节。与此同时,国内的少数族群与非法移民也通过特定的艺术形式宣示他们的主权诉求。同时,值得注意的是,艺术和主权的实践的关系是共同涌现的(co-emergence),这意味着主权和艺术之间并没有单向的决定关系或是简单的因果联系。也就是说,主权的实践并不会必然导致艺术发展亦步亦趋的变化,反之,艺术的革新也不必然带来主权实践的转变。

  (三)艺术视角的功能:透视、介入与构成

  1.透视功能。通过艺术视角,研究者可以从不同角度透视日常生活中的政治现象,为事件的理解提供多重认识路径。艺术的揭示并不弱于社会科学,小说家在弗洛伊德之前就介入潜意识研究,在马克思之前就对阶级斗争有深刻洞见,在现象学家之前就讨论人性问题。在国际关系研究中,不同于传统的对安全、经济等"高级领域"的重视,艺术为观察国际关系提供着更低且坚实的视角。

  艺术行为成为政治表达的重要方式。人们通过诸如街头涂鸦、政治讽刺剧、漫画等方式表达自己的政治见解,从而避免与公权力公开对抗。艺术作为旁观者见证人们在政治进程中表达的焦虑,这些焦虑大多源自主权国家体系引发的诸多不公正现象。例如,人种、民族、宗教和性别的不平等,以及不断扩大的国家对个人的控制。在这样的视角下,艺术不再被视为“自足的实体”,而是通过社会成员持续互动所建构起来的一种社会事实。对艺术的观察不仅取决于群体在特定情境下关于"什么是艺术"的理解,也取决于人们在该情境中的目的、兴趣和习惯。并且无论按照何种标准,对艺术理解都是一个持续的政治性过程,并且永远没有固定的关于“好的艺术”的概念。简言之,在一个具体问题上,个体的审美判断反映的是一种政治决断。

  另一方面,采用艺术视角,事件可以获得多重解读方式。对一个事件来说,不同的描述和特定的情境、话语和“世界”相关,这样一来便没有一个单独的、终极的描述方式定义一个独立于任何语境的人,因而,在每种语境中事件都有特定的再现模式。而采用艺术视角的关键则在于发现被掩盖的东西,寻找新的视角,而非新的事实。由此,艺术视角的透视功能在于,它破除了经验现实的唯一性,它将确定性事件还原为"事件被呈现、被表演、被评论的许多场合,每一种场合可能各不相同"。

  2.介入功能。除透视政治外,艺术还作为一种批判工具主动介入政治过程,揭示权力对事件的再现机制,从而实现政治表达,甚至影响政治进程。美学理论家呼吁将艺术视为一种视觉政治,其功能在于,当国家主权侵犯个人权利时,激进分子可以将艺术作为他们抗议的安全区,艺术成为一种具体的政治手段。例如,犹太裔俄罗斯艺术家玛丽娜 ·贝卢布洛娃贾(Marina Belo-brovaja)在瑞士苏黎世上演的“驱逐出境”(Die Abschiebung)行为艺术,表达对欧盟公民身份政策的不满。作为在瑞士生活了15年的艺术家,玛丽娜的居留卡和驾照将在 2007年 8月 21日到期,在到期前一周,她策划了这项互动式的行为艺术。她捋自己的行李打包放在一辆停靠在市政府广场上的汽车上,并告知往来民众自己将被迫离开瑞士回到俄罗斯,但又没有合法驾车资格,因此她请求路人帮她摆脱困境,驾驶她的汽车带她回到俄罗斯。这项行为艺术在瑞士和德国引起很大争议,普通民众直接卷人具体的政治问题之中,不得不思考人权与主权、一体化与公民身份、政治边界与道德考量之间的关系。

  艺术可以作为强大工具用于质疑日常生活,它们之所以需要被质疑,是因为人们的生活经验皆是国家主权的产物。“艺术和主权最好被视为是互构的”,而采用艺术视角与方法进行国际关系研究,有助于破除“主权”迷思,发现政治进程中诸多潜在的影响因素与解释机制,而这些“洞见”往往是传统实证主义视角所忽视的。

  3.构成功能。艺术在国际关系研究的重要功能还在于,艺术家与政治激进分子的身份边界正在逐渐模糊,艺术本身扮演着国际互动的主体角色。和传统的艺术表现形式不同,当代艺术不断朝着交互式(interactive)和咨询式(consultative)方向发展,这意味着私人经验不再是艺术创作灵感的唯一来源,包括艺术家在内的大众日常经验成为艺术创作的素材与反思对象。艺术不再虚无缥缈与曲高和寡,它成为“话语交流与协商”的途径,它的主体间特征超过主体性特征。在这个意义上,许多先锋艺术家同时也是政治活跃分子,对研究者来说,不但不能忽视艺术家们的审美动机,还要把它们视为艺术家对国际关系理解的基本来源。例如,18—19世纪的历史先锋派(historical avant-garde)将自身与激烈的历史变革潮流联系起来,在呼吁人民主权的法国大革命和其他反抗专制王权的起义中都可以看到艺术和政治相互联系的情形。大量现代艺术家在他们的艺术作品中展现时代主题,比如,工人的权利、妇女的解放、和平主义、唯心主义及平等主义。与此同时,一些政治思潮如法西斯主义和专制主义甚至发展出它们特有的艺术形式。实际上,和生活中其他领域一样,当个体沉浸于艺术世界的文化中时,这个过程本身就是一种深刻的社会化经验。其中,现有的审美标准和实践,以及对其反叛都根深蒂固地体现在个体的习惯中,并影响着"艺术家对整个游戏的体验。"简言之,艺术视角可以作为观察政治问题的"定焦器",在透视政治现象之余,通过观察艺术家、艺术行为和艺术体验,它将有助于厘清纷杂现实,锚定问题的症结。

  二、艺术转向的意义∶艺术视角下的国际关系议题

  在艺术视角重返国际关系研究之际,有必要指出国际关系研究艺术转向的学理意义与研究价值,以便启迪后续研究。鉴于此,结合艺术视角的三种功能,本文针对性地选取三项国际关系议题展开讨论。其中,第一项和第二项议题侧重抽象的学理研究,分别关注主权想象和艺术透视功能,权力政治和艺术介入功能;第三项议题偏重具体的问题研究,以跨国文物追索为例,关注国际互动中的艺术构成功能。

  (一)主权想象与艺术的透视功能

  艺术与国家想象和国家建构之间的关系是重要跨学科议题。艺术和国家想象之间存在紧密联系,国家的建构和主权的再现,以及公众对主权的想象都│无法绕开艺术话题。首先,艺术表现了不同时期的社会意识形态和大众心理。例如,18世纪欧洲风景画往往被认为和当时社会的阶级、性别和国族认同紧密相关,是早期现代社会审美与意识形态要求的体现。19世纪的艺术家则更注重在作品中强调创制一个新的政治和社会敏感点即民族主义。尽管 1814 年的维也纳和会重新确立了王朝国家为主体的欧洲秩序,但公众实际上已经深受人民主权观念洗礼,民族主义与国家主义思潮普逼见于当时大众的审美偏好之中。19世纪艺术家展现的主题已经从表现王朝缔造者和军事贵族的英雄事迹转变为再现抽象的国家与民族概念,诸如法国大革命中的“自由”观念和美洲革命中的“美洲”与“哥伦布”元素。艺术作品描绘的主题从专制王权到代议制民主,从君权神授到有组织的民族国家,无所不在。

  其次,艺术隐微地反映着特定社会语境下主流政治叙事和日常生活中政治实践之间的张力。与官方艺术同时存在的还有作为反对力量的艺术,尤其是艺术家往往作为政治抵抗运动的积极分子参与甚至领导反抗运动。例如,19世纪最著名的反抗艺术作品《自由带领人民》,是法国画家欧仁·德拉克洛瓦(Eugene Delacroix)为纪念1830年法国七月革命推翻查理十世而作,这部作品象征着人民通过集体行动决定自己的政治未来,折射出法国王朝统治下大众对人民主权的态度。艺术对政治的再现和预言并未局限在绘画这一种艺术形式之中,音乐同样扮演类似角色。有学者认为,法国歌剧在19世纪作为重要的文化外交武器,通过对表演内容的改编和曲目编排的处理,表达着法国对欧陆均势格局的不满,和对德国主导的大陆联盟体系的反抗。另一个例子发生在冷战时期,当时苏联试图通过改造匈牙利的传统音乐来抹杀匈牙利的民族认同,但匈牙利听众却通过欣赏特定的音乐片段去发掘更深层次的匈牙利民族认同,最终苏联文艺政策的目标未能达成。

  国家认同和族群认同之间的差异是上述张力的重要内容,艺术则是再现这种张力的直接形式。以现代电影为例,自电影成为重要的艺术表现形式以来,国家一直试图利用电影强化国内的单一身份认同,但同时有一大批电影人利用电影作为对抗主流认同的工具。 例如,马来西亚的华人族群通过成本低廉、转运便利的数字电影创作出许多反映马来西亚华人社会处境的影片,比如,华裔导演泰克·陈(Teck Tan)的《五人乐队》(Spinning Gasing)和马来西亚裔导演雅思敏·阿莫(Yasmin Ahmad)的《单眼皮》(slit-eyed)。尽管受制于审查制度无法在本国广泛上映,但这些影片通过国际电影展成功传递了马来西亚国内边缘化族群的声音,将国家认同与族群认同之间的张力呈现出来。

  社会边缘群体借用艺术表达认同,国家或者多数群体同样可以使用艺术针对少数群体实现其政治目标。例如,冷战期间智利的 1964 年大选,美国通过在电视和广播中反复播放天主教宗教音乐和美国流行音乐,成功减少了智利共产党候选人的选票。此外,法西斯主义通过以《意志的胜利》为代表的宣传电影不断强化着法西斯主义意识形态。而以色列的极端犹太教徒则通过涂鸦表达对信奉天主教的亚美尼亚人和信奉伊斯兰教的阿拉伯人的歧视,通过艺术表达宗教不宽容。可见,电影、戏剧、文学和其他形式的视觉艺术都直接或隐喻地表达着全球化进程加速背景下,次国家族群日渐增长的不安全感,艺术是对当代不同群体政治归属与身份认同竞争状态的美学表征(aesthetic rep-resentation)。此外,政治认同运动和艺术之间的联系还体现在艺术家对非主流文化、民族自决和反抗压迫的追求之中,而这一联系又往往因艺术家被审查或被迫流亡而变得更为明显。

  (二)权力政治与艺术的介入功能

  艺术是透视与批判权力政治的独特视角,比较成熟的研究可见于学术界针对博物馆和国家间权力关系的探讨。这类研究继承后殖民主义理论,重在揭开博物馆背后的权力逻辑,尤其是大型国家艺术博物馆所隐喻的帝国主义与殖民主义矛盾及其当代表现。博物馆和博物馆化的想象(museumizing imagination)具有深刻的政治性。在殖民主义时代,博物馆是殖民者合法性的重要佐证,被博物馆化的古迹成为世俗殖民地政府统治权威的标志。伴随着机械复制时代的来临,印刷业将古迹图片注入生产与消费过程,通过对古迹的“亵渎化进程”(profaning processes)使其“识别标志化”(logoization)。至此,深藏于各类博物馆之中的古迹不再是一种遥不可及的神圣符号,而是人们可以在邮票、商标、招牌、餐具、纪念品等日常生活中体验的事情。正是它的统治权威标志的那种司空见惯的、无限的可复制性透露出国家机器真正的权力。

  属于本土先民的文化符号在殖民者国家机器的改造下,成为彰显殖民者力量、再现国家历史叙事、确立殖民合法性,同时区别于他国殖民者的认同符号。博物馆作为殖民主义再现的一种具体方式,实际上反映出艺术与政治之间深层关系。对一些艺术作品而言,它们看似只包含与政治无关的审美体验,但实际上它们被卷入复杂的国际权力关系中。它们或赞成或反对艺术背后的主权叙事,反思着全球化语境下对不同人种、文化与文明的主流偏见。在 19 世纪的欧洲,人们认为非西方世界充斥着阴暗神秘、缺乏条理、没有法律的原始人,他们自然不配拥有艺术。在19世纪后期,这种对文明的排序和对文化差异的偏见在世界博览会与大型博物馆的展出中得以固化。对这些所谓"原始艺术"进行标签化,并通过在宗主国与殖民地反复进行展览,欧洲国家创造出一种强有力的统治工具,为殖民合法性提供地理、历史、文化甚至种族上的证明,进而建构殖民地对不平等殖民统治方式的认同和服从。

  除了从殖民历史角度考察隐藏在博物馆背后的权力与政治关系之外,还可以从国家身份的塑造和国际秩序的再现两个角度发掘博物馆的政治隐喻。首先,博物馆可以作为塑造和挑战国家身份重要工具,而诸如民族、历史、科技、军事等不同类型的博物馆则从多个侧面影响着一个国家的身份认同和国际地位。 传统意义上的国家博物馆通过展示本国历史和文化,实际上进行着特定的政治叙事与主权表达,精美的文物藏品、恢宏磅礴的展览规模和特意营造的观展氛围都影响着观展人的心理认知,强化着个人对特定历史文化的认同与归属。但另一方面,如果博物馆选取与主流政治叙事无关、甚至相反的藏品,并且有意对这些藏品进行说明与编排,那么博物馆便可以在观展人中引起反思,让观众去质疑那些习以为常的经验。例如,1991年,美国洛杉矶的吉恩奥特里西部传统博物馆(Gene Autry Western Heritage Museum)在华盛顿举办《作为美国的西部∶重新解读边疆画面,1820—1920》(The West as America∶Reinterpreting Images of the Frontier,1820—1920)特展。长期以来,浪漫且富有英雄主义的西部故事是美国新教伦理精神在19世纪的历史证据。但这次展览却展现了西部历史的另外一面,残酷、剥夺、贪婪与暴力的扩张史取代了人们先前的幻想。这次展出对美国精英界的震动极大,知识界要求重新审视这段历史,而政治界则对这种对抗主流叙事的展出表现出极大的愤慨,表示这是"一场悲惨而卑劣的粗俗展览",并最终进一步缩减直至取消了国家艺术基金会(National Endowment for the Arts,NEA)对当时支持展出艺术的资助,一场艺术家与政治家在国家认同领域的"文化战争"就此开始。

  其次,特定主题的博物馆是国际权力结构展示与确认的平台。以美国的几个特色博物馆为例,美国的皮马航空航天博物馆(Pima Air and Space Museum)通过展示各个时代最先进的航空航天装备,向世界展示自身强大的空天强权。美国国家航空航天博物馆(National Air and Space Museum)对广岛核爆的再现,向国际社会展示着美国的绝对核力量与对待核武器的态度,这实际上成为公众理解美国核政策的重要窗口。此外,还有密苏里植物园(The Missouri Botanical Garden)和亚利桑那州索娜拉沙漠博物馆(The Arizona Sonora Desert Museum)这两个博物馆在为观众提供着休闲与科普功能同时,还在场馆的解说词和互动体验设备中穿插介绍美国的国际环保政策。因此,这两个博物馆在一定程度上成为美国向世界展示其全球治理模式的"样板间"。

  (三)国际互动与艺术的构成功能∶跨国文物追索

  失窃或盗窃文物的跨国追索是国际关系研究艺术转向的一个现实问题。文物是国家历史的见证者,国家对失窃和掠夺文物的追索不仅仅是主权对财产权的保护,它关乎国家尊严和民族感情,影响着大众对主权概念的想象与认知。 对主权国家而言,文物追索不仅是法律行为,更是政治行为,是主权被侵犯后的再次确认,是主权的实践状态。在殖民主义时代,前殖民地国家的历史文物會经被宗主国大量掠夺,这些文物经过不断的继承、拍卖、捐赠或是抵押之后四散分布于各大博物馆和私人收藏家手中。虽然历史上不乏交战国掠夺文物的案例,但自 1648 年《威斯特伐利亚条约》规定战后需要归还作为战利品的他国财产后,文物作为战利品便失去合法性。18世纪以来,随着民族国家体系与国家义务兵制度的不断完善,国家对财产的保护和士兵对财产权的认知也有所提高,在战争中强占他国文物的情况开始减少,战后文物归还也逐渐规范化。1935年,由俄罗斯艺术家尼古拉斯·罗伊里奇(Nicholas Roerich)倡议、多国签署并成为国际法的《罗伊里奇协议》(Roerich Pact)。它确认一国对文化遗产与艺术品的保护优先于国防与军事需要,并号召各国对文物古迹使用统一标志以避免战争与暴力破坏,进而开启"圣像牌"运动(pax cultura)。

  然而,不同于主权国家之间的战争,在宗主国对殖民地的侵略中,文物掠夺行为并不受当时国际公约的约束。直到去殖民化运动兴起后,国际社会才逐步出台普逼性的禁止战时掠夺文物的条约。 由此,依据法律的不溯及过往原则,在上述公约颁布后独立的国家,尽管成为公约的成员国,它们也无法向宗主国提起文物追索的国际诉讼。即使前殖民地国家符合公约执行的条件,事实上也仅有少数国家真正执行。为解决这个问题,在联合国教科文组织的统一规范下,各国先后签订多个条约,用以规范文物追索与偿还的实践。

  尽管国际公约日臻完善,但文物追索的实践并不顺利。 原因有两点:一是技术性原因妨碍文物追索。虽然在1989年国际博物馆协会(ICOM)就启动了成员国文物信息的收集计划,国际失踪艺术品纪录组织(The Art Loss Reg-ister,ALR)也于1990年成立,并联合各大拍卖行定期发布失窃文物信息。但不同国家在文物登记的水平和普逼程度上存在较大差异,如日本详尽标注并登记了近1.6万处国家级文化财产,有超过十万处地区级文化财产,而文物大国印度则仅仅有32处国家级文化财产登记在册。这使各国对文物走私的监管缺少统一标准,跨国追索更是无据可依;二是过高的文物追索成本也令追索实践难以开展。在跨国文物追索的实践中,国际组织、相关国家、文物实际持有人、保险公司和拍卖行需要相互配合,各方不仅要及时分享信息,还要对文物的性质与价值达成共识,以便协商文物归还后的补偿费用与移交过程中的保险金额。然而,占有文物的国家和追索文物的国家往往存在矛盾,现实中两相情愿的文物归还并不常见。因此,文物追索一般耗时日久,成效甚微。

  更重要的是,在文物追索的过程中,文物已经不再是单纯的历史载体或者艺术作品,它不仅能够反映一国国内的政治生态,还能够影响跨国族群的身份认同,甚至成为国际关系变化的风向标。例如,2010年,印度考古调查局通过法律和外交手段向联合国教科文组织申请,要求英国伯明翰博物馆和美术馆归还于1861年发掘的苏丹甘吉佛像(Sultanganj Buddha),并声称该佛像对印度的文化和宗教至关重要。与此同时,该佛像已经成为伯明翰市重要的文化象征,并吸引众多佛教信徒前往朝拜,伯明翰市长以"佛像要让伯明翰居民自由观赏"为由拒绝归还。除佛像展出背后的经济利益外,宗教势力也影响着这次追索的进程。不少佛教社团极力反对英国向印度归还文物,理由是英国只有0.3%的人口是佛教徒,而印度的佛教徒人口比例也不过只有0.8%,佛像既不属于英国也不属于印度,而属于全体佛教徒。另一个与国际关系有关的追索案例是 2016年澳大利亚向印度归还了一尊原先位于印度马图拉市的坐佛,这一归还行为被视作两国关系的升温的信号。坐佛归还不久,两国就签订了加强经济与战略合作的备忘录,同时拓展了双边贸易往来,更重要的是澳大利亚公司于同年开始向印度出口铀原料,双方关系急速升温。

  三、艺术转向的限度:研究纲领与知识空间的拓展

  如果对上述三类研究议题进行综合考察,一系列追问将随之而来:在艺术视角下讨论主权想象问题时,人们的关注焦点是什么?主权在何时何地以何种方式得以“形象化”?也即艺术究竟在透视什么?讨论艺术品、博物馆、艺术展览、文艺宣传对国际关系的反映与建构作用时,应如何把握艺术对政治的介入机制?在考察国际互动中形形色色的艺术问题时,艺术究竟能否成为一个自足的主体,而不仅仅作为实证研究框架下的一类研究对象?这些问题不仅是日后具体研究面临的挑战,还是国际关系艺术转向的限度所在。如何突破这些限度,拓展知识空间,将是未来研究的着力点所在。

  具体而言,大致有三个方向可以作为知识空间拓展的切入点。第一个切入点是将艺术作为国际关系研究的重要视角,讨论艺术视角的透视功能在研究中的价值;第二个切入点是将艺术作为研究客体,探讨具体的艺术形式和艺术表达的潜在意涵,重在发掘艺术视角的介入功能;第三个则是将艺术作为国际关系中的研究主体,赋予艺术本体地位,考察艺术在塑造和影响地区与国际关系中的独特作用,关注艺术视角的构成功能。

  (一)情感和艺术共同建构的国家忠诚和国家边界问题:透视什么?

  艺术、情感和认同实际上构成一个相互关联的研究议题。在具体问题中,艺术居于情感政治的中心位置,它具有表达处于复杂权力关系中的社会现实的能力,比如对认同和排斥经验的再现。例如,国家领导人能够赋予特定艺术品以价值,以便进行国家建构和主权声明,但同时艺术家也可以通过艺术品表达其他的政治目标。艺术既是情感的反映,也可以建构情感。艺术品是情感实体化的结果,反过来,这种实体化情感又会强化、重塑、过滤、增添甚至反转某种情感,进而对认同产生影响。如果单纯考察情感和认同之间的关系,很容易将论证过程简单化或者使分析过于抽象,因而在情感和认同之间应该存在一个具象的实体对二者加以沟通。从这个角度思考,艺术不仅仅充当着表达与建构国际关系的作用,它还是使情感得以实体化的社会媒介。

  新的研究空间可以关注艺术是如何沟通情感和认同的,尽管这个沟通过程因为艺术自身的审美性与情绪性特征难免显得模糊。但正是因为它是模糊的,才需要研究者进一步发掘其中规律。其中,至少有两个方向可供参考∶其一,心理学对人类情感的研究成果可以有助于考察艺术和情感之间的关联,尤其是投射认同、认知偏差和愿望心理学等方面的研究可以为人们提供线索;其二,从主观上考虑,艺术可以被视为研究集体行动理论的补充,特别是作为象征符号的艺术是如何影响集体情绪与大众感情的,研究不仅要关注非理性因素对行为的影响,还需要进一步考察审美因素对偏好塑造的具体作用。在第二个方向中,对视觉隐喻的研究已经涉及这一问题,具体案例诸如海滩遇难的叙利亚难民照片,美军虐囚照片,以及更为经典的美国文艺评论家苏珊·桑塔格(Susan Sontag)对法西斯美学的剖析。如果进一步深入,还可以提出更多研究问题。例如,从总体而言,艺术是如何作为认同的情感催化剂的?换言之,一件艺术品是如何被“符号化”和“神圣化”的? 胜利纪念碑等战争纪念符号是如何激起民族自豪感、巩固同盟关系,或者加剧孤立的? 文学是如何唤醒民众并塑造集体认同与主权叙事的?电影是如何传递集体的归属感,尤其是大众是如何与电影中的那些英雄主义行为和标志性时刻产生呼应?与此同时,还要考虑艺术在塑造与表达自我形象的时候,又是如何再现和建构他者的?当艺术传达出具有强烈情绪性的归属感时,它同样会释放出愤怒、仇恨和排外等消极情感,这些情感又是如何被其他国家识别的?情感的艺术表达又在多大程度上能够影响到他者?

  此外,还可以考察艺术组织在具体案例中的作用。其中,对艺术组织的研究关注于它具体的服务目的。尽管一个艺术组织可能由政府资助,但它并不一定为某个政客或者党派服务。例如,美国的非营利文化外交组织“子午线集团”(Meridian International)會经支持在美国展出大量彼时敌对国家的艺术品,如伊朗、越南和朝鲜战争时期的中国,以唤起民众对美国对外关系的反思。

  (二)艺术品的社会内涵变迁和其中隐含的主权要求: 何以介入?

  如果捋艺术视为研究客体而非研究对象的构成性要素,那么,可以从静态和动态两个维度发掘艺术和国际关系研究之间的新空间,其中艺术品社会内涵的变化是研究关注的焦点。一般认为,一种艺术形式反映一个时代的时代主题和精神气质。 但是否存在一件艺术品和一种国际关系现象严丝合缝一一对应的情形呢?寻找这种对应 关系是困难的,原因是艺术变迁往往是缓慢而且原因复杂的,它的风格变化不仅受创作材质、工业发展、市场需求和大众审美的影响,还受彼时社会环境、政治氛围和国际潮流的左右,也就是说艺术的变化是社会性的,是散漫、渐进的。另外,艺术还具有一定的自主性特征,但这种自主性往往源于一个或者一批艺术家的主观体验,想要精确了解他们的主观世界几乎难以做到。但是,可以在这种对应关系之外找到出路,一种方法是将时间段拉长,考察长周期内社会变动和艺术变化之间的关系,但这种研究的新意在于我们可以转换观察的基点。例如,可以把国际关系作为考察的基准点,将三十年战争作为研究的背景,来寻找同时代艺术品反映的内容,如在绘画《战争的悲惨与不幸》中可以看到时人对战争的控诉。另外,也可以把艺术设为研究的基准点,考察艺术史变迁过程中的国际关系对应情况。例如,20 世纪 20年代兴起的达达主义与立体主义实际上已经预言旧的欧洲均势体系不足以维持欧洲和平,暗示着动乱和变局。这种互为文本型(intertextualiza-tion)的方法将为研究提供更多线索。

  具体而言,有三个重点问题值得深入思索:第一,考察国家内部的少数族群是如何通过艺术品表达身份与认同的,以及他们是如何通过艺术方式融入或是反抗主流的政治叙事;第二,研究还可以着力于考察“艺术一人权—正义”的问题。其中,艺术是研究的具体对象,它和普通商品相比,还具有审美属性、公共服务属性甚至历史属性。因此,对艺术的关注需要考察这些非市场化的特质,以及它们是如何影响国际互动的。而人权问题则要求反思艺术中的个体,关注个人想要呼吁什么,反抗什么,谁有资格创作艺术,对艺术干预的边界是什么? 当研究涉及个体关怀的时候,正义问题便无法回避。这里既有关乎个人通过艺术表达正义,也有国家在文物追索过程中的正义问题;第三,研究还可以落脚在“艺术—宗教—主权”问题上。宗教和主权之间的矛盾始终是国际关系研究的主题,艺术既是宗教观念和教团诉求的表达工具,还是主权国家和宗教团体争夺政治合法性的重要战场。通过对宗教艺术与世俗艺术内容与形式变化的考察,研究的空间将被极大解放。例如,英国金斯顿大学高级讲师安东尼奥·切雷拉(Antonio Cerella)通过研究欧洲教堂弯顶壁画绘画风格和表现内容的变化,展示出君主王权逐渐取代并超越宗教权威的历史演变。

  (三)全球化浪潮中的“艺术主权”与“艺术反抗”:何谓构成?

  将艺术视为一个自足的主体有助于打开一片新的研究视角。所谓“自足”的主体是指艺术本身不需要从属于其他概念而得以解释,艺术就是艺术本身,它自己就是参与国际关系的实体,它不需要依附任何现有的国际关系知识体系。简言之,艺术不需要国际关系为它做注释,它具有和国家一样的“主权地位”。因为对于艺术而言,它能够传达超越过国界的价值观念,进而促进社会和谐并推动人权改善。例如,艺术能够表达并沟通持有不同观念群体之间的政治意见,它既可以表达民族团结,也可以宣扬民族自治,既可以抚平战争的创伤.也可以为流离失所的平民提供精神慰藉。正如德国学者沃尔特·本雅明(Walter Benjamin)所说:“艺术具有消弭人们之间累世仇恨的潜力。”如果能够心怀宽广地接受这一点,那么可以关注三个方面的问题。

   首先,艺术在一定程度上是化解国际矛盾的重要实践方式。文化是对抗主权的重要方式,音乐是缓和主权国家之间敌意的安慰剂。美籍文学家爱德华·萨义德(Edward Said)會经和阿根廷指挥家丹尼尔·巴伦博伊姆(Daniel Barenboim)创建由巴勒斯坦人、以色列人和两国周边其他国家乐手组成的西东和平管弦乐团(West-Eastern Divan Orchestra)。萨义德相信欧洲古典音乐具有超越任何边界的内涵,通过演奏和聆听,人们可以在审美实践中缓和敌对情绪,而他的合作者巴伦博伊姆认为和平管弦乐团尽管没有政治目的,但人们会在审美实践中超越认同政治设置的藩篱。

  其次,艺术是反抗专制制度和霸权文化的工具。艺术通过它独立的声音表达着被压迫群体的诉求,并能为他们提供一个替代性的想象符号。例如在突尼斯革命发生后,法国艺术家JR发起了一项支持突尼斯民众反对时任总统本·阿里(Ben Ali)的行为艺术活动。他邀请近千位突尼斯民众给他发送自拍图片,他将这些图片放大打印后寄回这些人,并鼓动他们把这些海报似的图片粘贴在突尼斯街头总统阿里的宣传图片上。突尼斯民众用这种方式表达了他们对一个新突尼斯的期待,人民主权通过艺术的方式在突尼斯街头得以直白地表达。除直接反抗外,艺术更多是通过喜剧方式,如拙劣模仿和嘲讽来表达政治不满。法国大革命后法国国王路易·菲利普复辟不久,一个名为奥诺勒·达米尔(Honoré Daumier)的艺术家印刷了大量讽刺国王的小册子《巨人传》(Gargantua),该书明褒暗讽,极尽挖苦之能事,把法国社会的混乱和王室的腐败详尽揭露出来。无论何种方式,艺术的跨国性及其改变世界政治的作用都是值得进一步研究的主题。

  最后,艺术能够令研究回归关注到那些更低但更坚实的具体问题。这是因为艺术的视角是拒绝边界的。在思维上,它拒绝科学主义设置的理性界线,它既不反对理性的指导作用,也不否认非理性因素的激情潜能,它本质上反对二元对立的迷思。在实践上,它具有跨国属性,或者说它具有跨越一切边界的特征,它是"非政治的、非经济的甚至是非社会的"。尽管艺术视角无法提供具体的决策建议和战略评估,但它能够充分揭示一项政策施行之后对个体的影响,它并不为具体问题提供答案,但它能够通过解释答案而获得意义。

  结语

  当今全球局势正发生着深刻的变化,伴随着民粹主义浪潮和强人政治兴起,英国脱欧和美国“退群”等不确定因素成为当前国际关系互动的新背景。面对国际社会中日益增长的不确定性局面,传统的理性主义方法正不断受到挑战。如何理解国际关系研究中反复出现的不确定危机和意外现象成为国际关系研究亟须回答的问题。在科学实在论的要求下,国际关系学侧重对理性行为体的研究,偏好明确的因果关系和自治的形式逻辑。即使越来越多的研究开始关注行为体的非理性特征,但这种后实证主义的分析方法仍然走得不够彻底,对诸如情绪、情感、决心和理念等影响因素的分析仍然停留在寻找简单因果关系的层面。这种用理性方式解读感性因素的分析思路不仅是困难的,在认识论上更是难以自圆其说。鉴于此,本文认为,在国际关系研究中,在国际政治研究的美学转向方兴未艾之时,发掘国际关系研究的艺术视角,通过审美理念促发更多的思想,借鉴艺术思维、美学方法与审美策略等感性标尺,最大限度地激活研究者的想象力和创造力,打开更广阔的研究空间。

  尽管艺术视角在国际关系研究中的合理性存在争议,但通过回顾艺术视角在政治学研究中的角色变化,分析艺术视角被边缘化的具体原因,可以发现,艺术视角在具体研究中经历了从边缘到回归的过程。并且艺术因其具有的透视力、介入性和构成性等特征,实际上具备观察分析具体问题的功能,尤其是针对主权想象、权力政治和与艺术关联的国际互动具有一定解释力。在全球化和网络化不断拓展的未来,哈贝马斯语中的系统世界将更多侵蚀由个体经验主导的生活世界——国家对个人的控制,多数对少数的强迫,以及伴随而来的边缘化群体的发声都将更加强烈。因此,国际关系研究的艺术转向应当在艺术、情感和认同问题,艺术品社会内涵变迁与主权问题,以及全球化浪潮中的“艺术主权”和“艺术反抗”中更多着力,实现“人”在国际关系研究中的重新“大写”。(注释略)

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姓名:严展宇 工作单位:

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