中西美学有不少含义相近、可对话交流的术语、范畴和命题，但是说到准确对应的范畴，却是很难的。比如中国古代的“意象”范畴，在英语中显然不能等同于image或imagery，尽管image也有“心象”的义项，imagery中也包含着“喻象”的成分，尤其是image或imagery在使用历程中，常常包含着隐喻和象征等特点，与中国古代的“意象”思想包括艺术创造中的比兴手法等，有着一定的相通之处。但是在意象本体与现象的关系和物我关系等方面，中西在思维方式和表达方式上显然有着一定的差异。“意象”的本体，在古希腊以降的传统中，则常常用“idea”来表达，与此相通的则有佛学中的相，陈康用“相”来翻译“idea”，说明两者有一定的关联性，从中也可以看出“idea”“相”与意象本体的关联性。

　　一、中国意象语境中象与相的关系

　　意象范畴肇端于《周易》，中国文化从此形成了一个尚象传统。尚象本来是一种哲学思想，后来广泛地运用到文学艺术的批评实践中，从中体现了中国哲学与艺术思想的关联性。象不同于器与形，而是居于道器之间，是形而上与形而下的统一。中国的意象思想最初是古人对象天法地的文化创造的概括，诸如尚象制器等思想，都是这种意象思想的具体展开。古人认为意象是主体创造的产物，是观物取象、立象尽意的结果。

　　汉字的象，本来是“象”的象形，后来拓展为拟象。“象”的汉字，是动物界大象的象形字。《说文》:“象，南越大兽，长鼻牙，三年一乳。象耳牙四足尾之形。”由动物界大象的象形而引申为大千世界的万象，即一切感性物象。中国古代强调要拟象，以象传达宇宙的奥秘。其中所揭示的规律始终不脱离感性形象，如象喻等。

　　《周易》中的象，不但有拟象的意思，还包括抽象的意思。抽象也是一种象，汉字及其书法，都是感性形态的抽象表现。象作为本体，具有类的特征，而类的特征正是抽象的一种表现。《周易》的卦爻通过抽象来仿效、取法宇宙自然之道。《易传》所谓“观物取象”作八卦，八卦的制作过程，包含着抽象的过程。拟象的目的，乃在于“通神明之德，类万物之情”，象中体现着宇宙之道。

　　意象中的象与摹仿，固然是密切关联的，但意象又是主体能动创造的，是摹仿与创造的统一。《易传》说“象也者，像也”，“象也者，像此者也。”这是说拟象，看上去是一种摹拟，与西方的摹仿有一定的相似性。但从总体语境上看，又不能简单地等同于西方的模仿说。西方image的最初含义是形象、图像，同样也包含着模拟和复制。而中国古代的拟象之中体现着物象的奥秘。“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”“赜”是宇宙的奥秘和规律，这是指在把握宇宙规律的基础上拟象，创构意象，这就不同于一般的摹仿。而“拟诸其形容”,则是摹仿、拟象，与古希腊意象思想的摹仿论有一定的可比性。

　　意象中的象与摹仿，固然有一定的关联，但意象中更强调想象创造，是摹仿与创造的统一。韩非子把象释为“意想”，即臆想、想象。中国古代在创造的层面上，包括器物创造、文字创造等，强调圣人所为，圣人实际上是指天才。主体所创造的象在有无、虚实之间。庄子的“象罔”体现了意象中有无、虚实和明暗统一的特征。宗白华在《中国艺术意境之诞生》中解释说：“‘象’是境相，‘罔’是虚幻，艺术家创造虚幻的境相以象征宇宙人生的真际。”他用“境相”解释“象”，正是强调象的本体特征。

　　而“相”，《说文》解释为：“相，省视也。从目从木。《易》曰：‘地可观者，莫可观于木。’《诗》曰：‘相鼠有皮。’”相是会意字，以眼观木，大树是植物中最可观的，因此有审视的意思。引申为感性形态，如长相、相貌、面相、手相、吃相等，指的是一种外观，真相的相也有面目的意思。“相”有时也作动词，如“相面”等。《荀子·非相》：“则形相虽恶而心术善，无害为君子也，形相虽善而心术恶，无害为小人也。”相作为象的统称，包含着抽象的象的本体，而象往往是具体的。

　　象和相字音相近，意义相关：象是动物形态的象形字，是大型动物的视觉效果；相是以目视木，是看植物，两者都包含着感性形态的含义。在语用中，象、相、像是相通混用的。朱骏声《说文通训定声》训“相”云：“【假借】又为像。《诗·棫朴》‘金玉其相’，《桑柔》‘考慎其相’，《传》‘质也’。”《文选·傅亮〈为宋公修张良庙教〉》：“遗像陈昧。”吕向注：“像，形也。”《集韵·质韵》：“韵，形也。”朱骏声认可毛《传》训“相”为“质”的看法，“像”“质”二字均与“形”相关，故《诗经》“金玉其相”“考慎其相”之“相”通假为“像”。在中国古代的思想中，“象”不是具体实在的器、物和人们所见到的“形”，而是心灵映照的产物。人们在审美活动的感悟、判断和创造中生成意象，意象中包含着主体审美理想的前见，体现了感悟和判断的尺度，使主体领略到体道的境界。

　　从古到今，汉语里“象”和“相”常常是通用的。“事象”就是“世相”，“星相”即是“星象”。“假象”和“真相”可以看成一对反义词。人的容貌更多地用“相”，如相貌，照相的“相”等，就是指外貌形象。如果用象指人，传统则经常用“像”，偏于拟象，如“塑像”“雕像”等，汉字简化后曾经都用“象”来表达。陆机《文赋》“虽离方而遁员，期穷形而尽相”，“向曰：文之未见在于无，故虽不见方圆之形，终期尽物之象也。相，象也。”清代方廷珪：“形，物之形，相，物之象。”方廷珪以象释相，说明两者含义相同或相近。另外清代俞樾《茶香室丛钞》也有“相人者象人也”的说法。王先谦《尚书孔传参正》则有：“释诂：‘历，相也。’相、象字同。” 近人章士钊在《逻辑指要》中说：“夫相者象也，想也。”凡此，都是以象训相的例证。

　　在学术语言的使用过程中，“象”更侧重于物象的感性形态，但在审美中是指虚实相生的形态，如“水中之月”“镜中之象”等；“相”中包含着抽象的意味，侧重于象与内在规律的联系，是指象的本体。唐代张怀瑾《书议》所谓：“囊括万殊，裁成一相。”这里的“相”就是“象”的本体。意象是以象尽意，作为本体，“相”则体现了意象之为美的特质。正因如此，陈康坚持用“相”翻译柏拉图的idea，是象的本体。老子所谓的“大”即“道”，“大象”即象之道，指体道之象，是美本身，类似于柏拉图的idea。

　　我们翻译外来词的时候，也常常以“相”表示“象”。佛学翻译和后续的阐述中，“相”的范畴与“象”有一定的联系，“相”有殊相与共相之别。共相寓于殊相之中，如卦象，就是一种抽象，作为一种共相存在。译者翻译佛典的所谓“相”和翻译古希腊哲学的所谓“共相”，这些“相”都是与“象”相关的。相是佛经的一个基本范畴，有实相、空相之分。所谓佛三十二相，就是指佛所呈现的象（像）。相在佛学中是可视的、可听闻的、富于变化的，可以由表及里（佛理）地外显。丁福保《佛学大辞典》称“相”源于梵语，是指“事物之相状，表于外而想象于心者”。这个“相”指的是物之象貌，即物的感性形态在心中的呈现，是一种心象。而所谓“相名五法”中，“一相，森罗万象（像）之有为法，各自因缘而生，呈各种之相状者”，所谓相状，都是指感性形态，和意象的象是相通的。

　　熊十力《新唯识论》把“相”解释为物象和心象，包括想象的物象等：“此中相字，意义甚广。世欲见为有草和鸟，以及桌子、几子等等的东西，固然是相，即不为有形的东西，而在心上凡所计度以为有的，亦名为相。”“相犹形式也。”“相犹现象也。”这些都是他以“相”为“象”，相与象意思相通的表述。“夫《易》言生生不是从万物之自相上着眼,而是从万物之共相上着眼。”熊十力意在打通佛、《易》，他的象论源于《周易》，而相论则源于佛学，将象与相统一起来，使得佛学的“相”更为感性具体。

　　佛经有象的概念，指大象，印度自古以大象为神兽而崇拜之，有象喻一词，系于空相义。中国的一些文字僧有时用象，如“极外之象”，意指“毕竟空亦空”。佛典讲空相、实相。实际上空相即实相，实相即空相。实相、空相，一体而二名。皆言自心真如之理，离名辞、言说、思虑即心缘。故空相实相者，无相耳，而不落有边，又实相无无相，则不落空边，故非有非空而不滞于中，此中观之旨。相无定色，没有实体，是空幻的。这与中国古代的审美意象是相通的，意象不是器，不是形，而是如“水中之月”，空灵剔透。佛家的“相”和我们的审美意象都不是物质实体，处于体用、道器之间。僧肇屡言“极象外之谈”，就揭示出基于象又不滞于象的境界，与中国古代的意象境界有相通之处。

　　二、“象”“相”之辨：idea转译“意象”的内在合理性

　　日本近代著名思想家中江笃介（中江兆民）的著作《理学钩玄》（意即“哲学纲要”）的第一卷第六章讨论了“意象”问题，第二卷第三章名称就叫“意象说”。在中江笃介看来，idea是西方哲学的核心范畴，他用了“意象说”汉字来表达。他说“意象说由希腊色诺芬尼、巴门尼德、毕达哥拉斯等人先后提出”，后由柏拉图、亚里士多德发展，法国的笛卡尔倡导新的意象论，其他如法国的马勒伯朗士和英国的贝克莱等都属于意象派。德国的康德先验理性思想的意象观，有怀疑论的特点。后来的费希特、谢林、黑格尔、叔本华则加以发挥，各有创见。他认为其中最重要的是柏拉图、康德。“若习得柏拉图、康德二家，则于意象说一派之学，盖思过半矣。”按照怀特海的说法：“对构成欧洲哲学传统最可靠的一般描述就是，它是对柏拉图学说的一系列脚注。”那么至少从一个方面可以说，柏拉图之后的idea思想，是柏拉图idea思想的展开和发展。柏拉图、康德、黑格尔等人的思想核心，就是idea，作为本体的相论，就是中江笃介所谓的“意象说”。

　　中江笃介“意象”的含义到底是什么呢？中江笃介的意象是一个哲学的本体范畴，包括认知，包括审美，也包括伦理等。他在《理学钩玄》里说：“智之机能虽极多端，其主要之所不出诸种之意象。”在这里，意象是“智”的机能的主要组成部分。中江笃介又对意象做出了“本来，因生，有形，无形”等划分，并指出“意象的本原”就是“本来之意象（神、永劫、宇宙、原因）”。中江笃介认为：“本来之意象乃无始无终、必不可不在、本不可灭者之谓”，“所谓本来之意象者，佛乘所谓有常之物（unfailing），亘古今而无穷已者也。”“于诸种意象之中，本来之意象皆乃吾人生而知者——即存于良智（reason）之中。”这里的“本来之意象”就是意象的本体，其实就是“智”，类似于中国老子的“道”。需要说明的是，中江笃介的这本《理学钩玄》出版于日本明治维新之后，只是一本编译西方哲学理论性质的著作，充其量只是一本综述性的著作，而并非中江笃介的原创性著作。本文主要是在讨论中江笃介把idea翻译成“意象”的问题，故他的著作性质并不影响我们的讨论。

　　那么，古希腊有没有与我们所说的“意象”相通的范畴呢？这关键是需要辨析idea等范畴的恰切含义，也涉及对后来康德Idee（德语）的理解。陈康认为把idea和eidos翻译成“理念”是不当的，陈康说：“但Eidos，Idea的原义是什么?这两字同出于动词idein，eidos是中性的形式，idea是阴性的形式，idein的意义是‘看’。由它所产生出的名词即指所看的。所看的是形状，因而与morphe同义……中文里的字可译这外表形状的是‘形’或‘相’。”这里的“看”就类似于《周易》中“观物取象”的“观”，名词则指所看的“象”，陈康通常习惯于用“相”表达。但是翻译亚里士多德《形而上学》的吴寿彭，从亚里士多德的角度理解，则不认同陈康的说法，提出“亚里士多德以idea为‘意式’〈理念〉，eidos为‘通式’”。这实际上也是把idea、eidos看成一种共相，是一个“种”，一种范型。罗念生则借鉴陈康、吴寿彭等人的看法，提出方书春把idea译为“原型”译得很好。至于eidos，罗念生认为可译为“模式”，实际上是一种心象。这种心象是形的范式。idea是西方哲学的核心概念，柏拉图开创的idealism影响了整个西方哲学的发展，在原初意义上有image的意思，所以中江笃介把idea翻译成意象是有道理的。

　　在讨论柏拉图的idea的时候，陈康不用“理式”，而用“形”或“相”。在手稿《柏拉图》中，陈康把柏拉图的idea称之为“形论”，其中包括类“形”，体现一种范式，是指包含在具体形态里的类特征，即其他学者所谓的“共相”。他还认为这种“形”“介于‘有’‘无’之间”。当然陈康更多的是在使用“相”翻译idea，说明他是在这两个对应的译词之中徘徊斟酌，都指向了作为共相的意象本体。陈康同时也指出，古希腊的“相”，即使是柏拉图同一个人，在不同的对话里其含义也不尽相同，有的代表柏拉图自己的立场，有的代表他所不认同的别人的立场。

　　在柏拉图的思想中，相为事物形象所分有，是一种摹本，它不只依赖于人的感官，感官只是感觉到对象作为物的存在。相有抽象的意思，在相中包含着普遍性，是一种体现普遍规律的本体。所谓床之相、桌之相，都是指称它们的本体，各种具体现象分有了本体，即idea。从柏拉图的角度看，美不只是具体存在的现象，其中还体现了“美本身”，这才是“相”，才是美之相。这就类似于老子的“大象”“大音”，指的是现象背后的道。

　　在柏拉图看来，美是idea。中江笃介说：“以柏拉图之意，则实物（物之现象）无论如何美皆不可得完备”，“盖吾人精神本在天寰中，曾习神之至美之观，隐然记之于心。是以在斯世之吾人，苟遇物之婉丽者或端庄者，则有依迟眷恋不能自胜者，虽顾此时为爱物之形貌，实亦不外乎在不知不觉中爱物之形貌所依——即天寰中俨临之至美之观也。”可见在中江笃介看来，实物都不能达到完美的境地，至高的美只存在于“至美之观”，即idea里，这就是作为本体的意象。而中江笃介把Idea翻译成“意象”，这样，按照中江笃介的思路，柏拉图的美论就成了“美是意象”了。只不过他这个意象是指意象本体，具有类的特征，具体美的现象实际上是美的本体的idea（相）的分有。相与具体的美（如漂亮的小姐、漂亮的母马）的关系，是本体与现象的关系。

　　柏拉图的idea 是指意象的本体，不是意象的形态，而现实事物是idea的影子。中江笃介对柏拉图的意象解释道：“所谓意象说，即以物之意象为本，物之实体为末。以吾人之五官接触之所，即物之声音、色彩、气味、轻重、坚脆、长短、大小等物为假相，而非其本质。是以其说所到之极，则世界万物为浑然一圆体，一切差别皆无。或虽不至于此，但以无形之理义为物之精华，以实体为物之粗滓，此其大较也。”这里的“本质”“所到之极”“无形之理义”都是本体的意思，又因为物以意象为本，中江把意象的本体称为“物之意象”，把意象的形态称为“物之现象”。在柏拉图那里，本体和形态是分离的，与中国古代本体与现象统一的意象有所不同。从中国古代美学的角度说，相在感性形态中呈现出审美理想，审美意象可以理解为审美理想的体现。从中国古代的思想去理解，相不只是在现象中呈现，而且还体道。柏拉图的分有，就类似于中国的体道。

　　在柏拉图那里，相具有先验的特征。美本身是一种先验的存在，美的现象是对美的分有，主体由美的现象而回忆起美的本体。外在事物是对先验的相的摹仿，艺术作品则是对外在事物中相的摹仿。只不过柏拉图的先验论是奠定在灵魂轮回的神秘主义的宗教立场上的，是不朽的灵魂带来的前生的回忆。从柏拉图开始，西方哲学家们强调Idea的先验性，涉及象之为象的先验本体从前辈学者们对古希腊Idea解释的讨论，我们可以知道，Idea源于“看”，类似于《周易》“观物取象”的“观”，观的结果是获得象，而这个象又不是一般的“形”，而是一种共相，一种范式，包含着抽象，表现为一种“原型”。因此，柏拉图的idea就是原象，是image之本，是作为本原的象。如果中江笃介对西方古代“意象”思想的概括可以成立的话，那么，这里的“意象”不只是审美意义上的范畴，而是贯穿在认识论、伦理学、美学，乃至政治学等知识中的，正如中国古代意象思想的萌芽存在于《周易》中一样，是具有普遍意义的哲学范畴，其中同样体现着审美意义上的意象。古希腊的摹仿论是奠定在这种共相作为本体的象论的基础上的。这种意象思想也同样是与摹仿和创造联系在一起的。柏拉图强调摹仿体现先验的理式，亚里士多德则从人的天性出发说明摹仿出自天性。

　　后来亚里士多德又提出了共相和殊相，也就是普遍和个别，并被经院哲学所发展。柏拉图的学说尽管也可以用共相和殊相的方式理解，但柏拉图本人没有使用共相和殊相这一对术语。不过，柏拉图那里已经包含了殊相，即现实的物象。柏拉图认为，现实的物象是先验共相的摹本。这实际上是“普遍与特殊”关系问题，中国古代讲“一本万殊”，就意象来说，就是意象之为意象的体道之“本”，与一个个具体的意象，即“万殊”，是统一的。而在亚里士多德的“普遍与特殊”关系中，又划分了“抽象与具象”的关系，事物的现象原本是“具象”，但是亚里士多德认为“普遍与特殊”的关系是从事物中“抽象”而来的。我们从审美活动中可以感受到意象中的“具象”，哲学家又从中析出作为意象的本体的共相。在中国古代美学思想中，现象与本体是统一的，中国古代的意象思想就体现了共相与具象的统一。

　　朱光潜和蒋孔阳都把康德的Ästhetische Idee翻译成“审美意象”，作为一种意译，在含义上确实反映了美在这方面的特征。康德是在讨论“天才”的时候提出“审美意象”的。在《判断力批判》第49节里，康德对?sthetische Idee的解释可译为“想象力的表象，它引发很多思考，却没有一个确定的思想或概念与它契合”。这里，审美意象既然是想象力的表象，不涉及确定的概念，强调它的直观性，其感性特征是明显的。朱光潜在《西方美学史》下卷中专门加了一个注：“康德在《审美判断力的批判》里所用的Idee,在汉语中一般译为‘观念’，而观念在汉语中近于概念，是抽象的，不符合康德的原义，康德在涉及审美时所用的原义是一种带有概括性和标准性的具体形象，所以依Idee在希腊语的本义译为‘意象’较妥……这意象一般暗含某一种‘不确定的概念’，但有别于概念。”这也可以佐证中江笃介把Idee翻译成“意象”乃是依据希腊语的本义。朱光潜和蒋孔阳把它翻译成“审美意象”是有道理的。康德《判断力批判》中的Ästhetische Idee，与《纯粹理性批判》和《实践理性批判》中所使用的“理念”是有区别的，审美在本质上是一种创造。康德的“审美意象”观的特点，在于强调审美的先验特征（这与柏拉图奠定在灵魂不朽基础上的先验性是不同的），其中体现了共相本体与具体现象的统一。如果把Ästhetische Idee翻译成“审美意象”的话，那么《判断力批判》第51节的第一句话应该翻译成“我们可以一般地把美（不管它是自然美还是艺术美）称之为对审美意象的表达”。这与中国古代的审美意象思想的内涵就基本一致了。审美意象中体现着主体的审美理想和创造，因此康德尤其强调想象力的作用。

　　黑格尔的“美就是理念（德语idee，即英语的idea，共相）的感性显现”则继承了康德的思想，把美看成感性与理性的统一、本体与现象的统一。理念不是物或物形，而是对物或物形的感知抽象，就是一种共相（象），而且是一种心象。我认为“美是意象”，黑格尔“理念（共相）的感性显现”就是意象，意象正体现着感性和理性的统一，是审美理想的感性呈现。黑格尔实际上扬弃了柏拉图本体与现象的分离，把美的本体（noumenon）与感性现象统一了起来，这就与中国古代现象与道相统一的意象本体（benti）相近了。同时，黑格尔还强调美中包含着主体心灵的创造，以及主体从自己的创造中获得满足，与中国古代意象创构中的想象力作用也有一定的关联性。中国古代意象中的情理交融、物我为一、“本”“体”合一等特征，在黑格尔美学中有更多的呈现。

　　奇怪的是，朱光潜把柏拉图的idea翻译成“理式”，而把康德的Ästhetische Idee翻译成“审美意象”，而在黑格尔这里Idee又翻译成“理念”，同一个idea，三者之间具有继承关系，不知道为何截然不同？中江笃介所谓的“意象”，假名的读音是Idee（idea），而中江笃介的“意象说”，假名的读音则是idealism。

　　三、意象与image、imagery：当代西方汉学中的意象转译

　　无论是中国古代萌芽于《周易》的意象思想，还是西方萌芽于古希腊柏拉图等人，成熟于康德、黑格尔等人的idea(本体意象)，意象思想都是与哲学基础息息相关的，揭示了意象的形上价值和意义。而西方现代以来的汉学家们，在讨论中国古代意象思想的时候，则主要从文学批评的层面加以阐发，极少涉及意象的哲学基础。海外汉学界对于中国古代的绘画研究等著作，也多运用西方研究方法和范畴进行分析，而极少运用中国古代意象思想，这种以他山之石攻玉的做法，给中国国内的中国绘画研究带来了耳目一新的视角，非常富于启发，但是中国古代的意象等范畴，则未能得到当代西方视域中的阐发。

　　美国汉学家常常用image或imagery表达中文中“意象”的含义。但是根据语境的不同，他们对“意象”一词常常做一些变通处理。image源于拉丁语的imago,而imago又是古希腊德谟克利特希腊语eidolon（与中国以眼视木的“相”的含义相近）的意译，即感觉和心灵对事物的印象或幻象。image或imagery的本义，确实有“心象”的义项，而且与摹仿（imitation）和想象（imagine）相关联，这两者正是意象创构的基础。在通常的现代语境下，image或imagery与中国古代美学的“意象”并不是完全对等的范畴，容易引起一些误解，而且人们在阐释中更多地根据西方心理学和文学批评的相关含义加以阐发，尤其会用西方的意象思想理解它。我们当然也可以从中西参证的角度阐释中国古代的意象思想，但事实上，西方汉学界关乎中国古代意象思想的内容并不是很多。

　　首先让人们关注到中国古代诗学中的“意象”问题的，是英美意象派（imagist）。他们用image或imagery这两个词来分析中国古代诗歌中的意象思想。但是正如庞德所表述的，他是用了现代心理学意义上的意象范畴，意象派的纲领和诗论主张表达了他们自己的意象论主张，与中国古代意象范畴的含义有明显的差异。不过由于他们是在分析中国古代诗歌意象特征，这依然有助于人们理解中国古代意象思想中的一些特征。

　　刘若愚的“意象”思想，是在西方主导思想的基础上，结合中国古代意象思想资源进行阐发的，研究方法更是西方方法。他以西释中，提出“意象”有肖像和隐喻的含义，指唤起心象或者感官知觉的语言表现，也指隐喻和明喻两种表现方式。他在探讨了意象、隐喻与象征的区别之后，将中国古典诗歌的意象划分成单一意象 (simple imagery) 和复合意象 (compound imagery)两类，复合意象包含着并置、比较、替代和转借四种意象。他所谓的“单纯意象”“复合意象”等，都是以西方意象观为基础的，他研究李商隐等人的诗歌，所用的意象范畴，至少是中西混血的意象范畴。他试图借鉴西方文学批评体系，尤其是艾布拉姆斯《镜与灯》的理论模式，强化中国古代文论的系统性，其中难免有生搬硬套的痕迹。

　　余宝琳则以西方象征主义诗论与中国古代的意象思想相参证，用西方的隐喻和寓意性来解释中国古代的比兴手法和意象的含义。她肯定中西诗论同大于异。她通过对中国历代的诗歌等作品的分析进行中西意象观的比较，强调中西比较不能脱离各自的文化语境，在西方意象思想中强调虚构和隐喻特征，而把中国意象看成主体应物斯感、对万物的直接反应。

　　宇文所安经常用image翻译中国古代文论中的“象”，而用image首字母大写指《易经》中的“象”。他在翻译《文心雕龙》的时候，曾经用concept-image(yi-hsiang)表达“意象”范畴，在另一本书中则用conceptual image表达中国古代的“意象”范畴。宇文所安用了汉字的拼音yi-hsiang，只不过他用的是威氏拼音法（威妥玛—翟理斯式拼音）加以标注。这与我们今天使用汉语拼音的意图是一样的。宇文所安把刘勰的“意象”理解为作家预先在心中构思的成果，呈现给读者，它的笼统和不确定性成就了丰富和独到的美。

　　蔡宗齐在研究诗歌的时候，用poetic imagery表达诗歌意象。为了把中国古代的“意象”与西方诗学中的意象和意象群等区别开来，他曾经在image前面加上idea， 把中国古代的意象范畴翻译成idea-image，这就与柏拉图、康德、黑格尔等人的先验本体相关联，并且强调了意象内在的思想境界，与中国古代的“意境”思想有对应相通的地方。但由于现代英文中的idea 主要用来指具体的、形而下的思想活动，如“念头”“想法”“概念”等，而且idea与image的含义也有重叠之处，他本人也觉得不是很贴切，后来又改用“conception-image”一词。较之idea， 蔡宗齐认为conception 有更明显的动词属性，指人的思维活动。但conception的不足之处在于不能体现意象本体中的内在精神层次，难以传达意境的核心内涵。蔡宗齐认为，用内典、外典中的意、意象和意境的含义也有很多不同之处。如王昌龄讲的意境与明清诗学著作中说的意境有很大的区别，前者是特指，而后者是泛指。但是鉴于“意象”范畴很难用一两个现成的英语单词加以表达，为了准确地表达出中国古代意象范畴的含义，蔡宗齐和宇文所安一样，更倾向于汉语拼音，然后再加上具体的解释。蔡宗齐用来表达“意象”的范畴有一处是“yixiang (idea-image)”，另一处是“yixiang 意象or conception-image”。

　　宇文所安和蔡宗齐都感到image与“意象”范畴的含义不完全吻合，于是想到加concept、conceptual、conception或idea来加以补充，并加“意象”的汉语拼音说明。他们这样做一方面表明“意象”和image两者是相关的，同时又是不同的，引发人们对意象思想进行中西参证和进一步思考，推进了中西意象思想的会通。这与前述朱光潜和蒋孔阳都把康德的Ästhetische Idee翻译成“审美意象”的考量有异曲同工之处。这也说明，中国古代美学思想中的“意象”范畴，没有完全对应的范畴加以表达。但是，没有完全对应的范畴，不代表不可以进行比较研究，西方相关范畴的基本含义及其语境，与中国古代的意象依然有可比较的地方。

　　无论是柏拉图、康德和黑格尔对美的表述，还是当代欧美汉学家对中国古代“意象”思想的阐发，他们对美和意象的表述，既包含着感性形态的aesthetic或image，也包含着理念的idea或conception，其中包含审美理想等。但是这种理念，又不同于认识论中一般的观念或理念，而是具有不确定性的，其存在形态则如钱锺书所说的“理之在诗，如水中盐，蜜中花，无痕有味，体匿性存”。他们认为，意象为万物显现在人心里的东西，又分很多种具体的、抽象的、道德的意象等等。当然，我虽然强调中西意象思想的差异性，并不否定两者之间的相通性和可沟通性。苏珊·朗格提出“有意味的形式”，并且特别说艺术是情感的ideas。她认为：“解决这个难题的办法在于认识到艺术所表达的不是真实的感觉，而是感觉的意象；正如语言表达的不是实际的事物，而是它们的意象。” 与中国古代的意象思想有相似之处。其中具有不确定性的判断和创造。

　　总而言之，在中国古代的意象思想中，现象和本体（noumenon）是统一的，道不离象。中国古代的本体（benti）是一个整体，意象是形态与道合一的整体。中国古代的意象思想，在全球化语境下需要通过转译和会通，才能在当代被广泛接受、继承和发展。中国古代的“象”与“相”的含义是相通的，佛学上的“相”的含义与中国古代的意象本体也有相通之处。陈康在柏拉图著作的翻译中把作为本体的idea译为“相”，同样说明idea与中国古代的意象思想有着相通之处。康德、黑格尔等人美学思想中的Idee与中国古代的意象思想的含义也是相通的。西方汉学家运用image、imagery以及加idea或conception的组合词乃至加汉语拼音对中国古代意象思想的表达，反映出他们在意象范畴翻译过程中的纠结，对我们理解和转译中国古代的意象范畴，以及中西意象思想的会通，有着重要的启发。这将有助于我们探究中西意象思想的异同，力求在会通的基础上推动中国古代意象的丰富内涵走向世界，发扬光大。