摘要：在毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的指引下，柳青在延安时期不仅生活态度、生活方式发生了变化，对文学功能、文学价值和创作方法的认识也发生了多方面的转向。长篇小说《种谷记》就是他这一时期创作受《讲话》影响的集中体现。《讲话》促使了柳青创作的改变和新的创作理念的形成，即内容上注重对“革命动力”“革命发生”的掘进和艺术呈现；立场上坚持党员立场又保有文化人的“岗位”意识；方法上强调“深入生活”，从描摹现实生活转向追求生活真实与艺术真实的统一。《种谷记》是柳青代表作《创业史》的前期探索，它影响、规范甚至成就了柳青在新中国成立后的创作。以《种谷记》为中心，梳理柳青在《讲话》前后的创作转变，既有利于推进柳青研究，也为厘清“延安文艺”与“人民文艺”的关系，提供了借鉴意义。

　　关键词：延安文艺 毛泽东《讲话》 柳青 《种谷记》

　　作者梁向阳，延安大学文学院教授（延安716000）。

　　柳青是中国当代文学史上的著名作家，其代表作《创业史》被认为是20世纪50—70年代文学的最高成就之一。因此，学界对柳青的研究多集中于该著及新时期延伸出的“柳青现象”“《创业史》现象”等，对柳青早期作品则缺乏足够关注。曾与柳青同在米脂下乡的雷加称柳青延安时期的创作“是他进行巨著《创业史》前的探索时期”，亦有研究者指出“从《种谷记》到《铜墙铁壁》再到《创业史》”正好构成柳青写作生涯的“三级跳”，“《种谷记》这一级的跳跃，是发端，是开始。它的力度，它的能量的积存、暴发和释放，在一定程度上，决定着作者最后跨跃的成绩”。可见柳青的早期创作尤其是《种谷记》对于《创业史》的重要性。而《种谷记》的特殊性还在于，它是延安文艺座谈会后柳青下乡参加实际工作的作品，和毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）有着直接关系，曾被时人赞誉为“真实的实践了《在延安文艺座谈会上的讲话》——文学之工农兵方向的作品”。以《种谷记》为标本，厘清柳青在《讲话》前后的创作转变，既有利于剥开《创业史》的“前史”、推进柳青研究，也能为梳理“延安文艺”与“人民文艺”的关系，提供一定的借鉴意义。

　　一、从“观察者”到“思索者”：追问“革命”的“发生学”

　　据柳青自叙，1938年5月他初入延安，到陕甘宁边区文协工作；1939年上半年随民众剧团走访农村，8月随军上前线，先后入晋西南115师陈士榘率领的独立支队、太行前总政治部、太行129师386旅；1939年12月底回延安，后入“文抗”，参与编辑了两期《谷雨》，担任过“文抗”支部组织委员、宣传委员，并在民众剧团、青年干部学校兼课；1942年1—8月，在绥德和米脂文化站负责收发稿件；1942年9月回延安，次年春下乡米脂，1945年秋离开，期间担任过两年乡文书，在第三年写了《种谷记》初稿。

　　柳青在延安时期的创作，对小说、散文、报告文学、翻译等均有涉及，其中小说最多。1939年8月他在前线写成短篇小说《误会》，次年10月、12月分别创作出小说《牺牲者——记一个副班长的谈话》《地雷》。1941—1942年是柳青小说创作的高峰期，《一天的伙伴》《被侮辱了的女人》《废物》《家庭》《在故乡》《喜事》等都完成于这一时期。1945年写成《土地的儿子》和《三垧地的买主》。1947年柳青抽掉《被侮辱了的女人》《家庭》和《三垧地的买主》，将其他8篇小说结集为《地雷》，由光华书店出版。

　　纵观柳青在延安下乡米脂前的经历，秘书、教员、记者、教育/组织/宣传干事是其先后变换过的职业身份，其中以担任“干事”时间最长。“谁不下去，谁就没有东西”，是抗战初期延安文艺界的普遍共识。上前线或下农村是延安文艺家“体验生活”、激发创作灵感的主要选择。对照柳青在该时期的作品，其创作灵感主要源于“体验平原游击生活”。频繁更迭的职业身份固然证明了柳青积极、高涨的革命热情，但无法扎根深入的生活状态也显现了“观察者”的作品的真实面目：作品多止于描绘、想象甚至夸张“革命现象”，对“革命动力”“革命发生”缺乏深刻的思索与艺术呈现。恰如丁玲在1941年所指出的：

　　现在呢，几乎成了风气的就是大家要材料。看文章先说这篇材料好不好，于是很多人上了前方，他们在前方不懂得深入生活，不懂得在大世界中做一个小人物去亲近，去观察，去思索生活，只唯恐不及的去搜集材料……

　　延安时期柳青在《讲话》之前的小说创作，多截取真实的边区军民生活片段，以饱满的热情和“观察者”的姿态，歌颂边区军民斗争/牺牲精神、展现革命队伍新人新貌。如《牺牲者——记一个副班长的谈话》和《废物》叙写马银贵和王得中的革命事迹，表达对革命战士献身精神的崇仰；《在故乡》记叙“我”返乡的所见所感，展现陕北农村在党的领导下的巨变和新貌；《喜事》对憨招财儿两次婚姻的喜剧性描写，侧面宣传边区法令的婚姻自主政策、赞美边区农村的妇女解放；《一天的伙伴》和《误会》则都以戏剧性的“误会”架构故事，刻画了革命战士的奉献精神、斗争精神和高度自觉的政治敏锐性。唯一特殊的是《被侮辱了的女人》。该小说写赵宽嫂受日军侮辱后生下小孩，最终杀死孩子自己变疯的故事。故事的内涵极为丰富，可惜柳青在处理过程中过多突出日军的兽行和赵宽嫂的贞洁观，削弱了小说本应达到的深度。

　　柳青与同时期其他作家相比，在写作手法、对象选择、主题表现等方面具有某种同质性，都多是在“一种考察性质的旅行”中以第一人称“我”展开叙述，并不避讳甚至刻意描写与书写对象的隔阂；都多用对比或欲扬先抑的手法，为突出人物内在品质或展现其转变而将主人公的外貌和言行写得丑陋、粗鄙；都多以深受苏俄文学影响的“俄味”语言风格来抒写，以及无意流露出知识上的优越感。

　　1942年5月，力图解决文艺问题的延安文艺座谈会召开。9月，柳青从绥德回到延安，参加文艺界整风运动。他在思想检查阶段，听了《讲话》的传达报告。号召作家下乡的文艺工作者会议尚未召开，柳青就于1943年2月被中央组织部提前抽调下乡。3月，柳青“带着一封写的清清楚楚的‘长期在农村做实际工作’的介绍信”，被分配到米脂县民丰区吕家硷乡政府当文书。

　　和丁玲、艾青、萧军等就地下乡的延安县区不同，米脂县毗邻榆林城，名义上属八路军募补区，实际仍设有国民政府的县级机构，是“双管区”。1942年7月，米脂才联合各阶层建立了“三三制”政权——县务委员会，1944年该县抗日民主政府才正式成立。但民主政府只下辖8区57乡，武家坡、复兴乡等地仍由国民党政权控制。雷加曾回忆“绥德算边区范围，米脂就不算了”，有国军驻扎，“斗争尖锐得很”。

　　面对复杂的县情，柳青所在的吕家硷乡政府仅有乡长、指导员和文书三个工作人员，所要完成的却是边区为解决自1941年以来的财政危机而号召的大生产运动，其工作的繁重和艰巨可想而知。尽管柳青后来反思下乡经历时，也像大多数文艺家的“反思”一样强调生存条件的艰苦，但他不是通过和农民同吃同住完成“转变”，而是从《斯大林选集》《湖南农民运动考察报告》和小说《悲惨世界》中获得方法与力量。在其委婉的表述以及倚靠的精神资源中，可以推测真正考验柳青的是：在无政权力量规范保障的情况下，共产党员如何调动和组织“农民自己来办自己的事”，《讲话》明确要求，文艺工作者“要站在党的立场，站在党性和党的政策的立场”来创作。柳青在有着特殊县情的米脂下乡后，并没有纠缠于“歌颂还是暴露”的创作目的，而是作为一个马克思主义者“靠对社会生活的更深刻的理解”完成“对党的政策更深刻的理解”。《种谷记》就是他思索的初步成果。

　　小说描写的是抗战时期陕甘宁边区的王家沟村，在大生产运动中如何响应政府号召、组织农民成立变工队、集体种谷的事。在推行变工互助这一新鲜事物时，以行政主任王克俭为代表的富裕中农消极抵触；以农会主任王加扶为代表的贫雇农积极拥护，富农王国雄等则暗中挑拨破坏；小学教员赵德铭热心变工事务，但浮躁单纯。王加扶几经动员说服，王克俭等有所转变。不料战局突变，王国雄散布谣言，王克俭受到蛊惑独自下种，另几家受影响也下种，集体种谷破产在即。关键时刻王加扶稳住众人，在区长的帮助下改选行政主任，坚定村民集体种谷的决心。第二天，全村人都按预定计划上山种谷。

　　《种谷记》以自下而上的叙事方式描写了王家沟村的集体种谷故事，故事在村民上山种谷后就戛然而止，重心放在共产党员王加扶如何将农民“组织起来”的过程。柳青借推行互助变工展现经济分野下的阶层矛盾和新旧势力之争，既写农村生产变革，更牵涉到变革的性质，即经济领域的社会主义因素是如何产生的。集体种谷较之个人单干的优越性，不仅是经济效益的优胜，长远来看更展示了农村社会主义道路的光明前景。《创业史》作为描写我国农村合作化运动的巨著，主要描绘的即是共产党员梁生宝如何将农民组织起来、互助合作、创社会主义大业的动态历史过程。某种意义上，《种谷记》就是《创业史》的“前奏”，它影响、规范甚至成就了柳青新中国成立后的创作。

　　二、“党员”与“作家”：交互熔铸的党员立场与“岗位”意识

　　“党员”和“作家”双重身份，是研究柳青的重要切入点。他15岁在省立绥德第四师范学校读书时即和文学结缘，19岁开始写诗和散文并尝试投稿，是极有天赋又很勤奋的作家。同时，恰如其好友林默涵指出的“柳青是一个作家，但首先是一个共产党员”，“永远听党的话”也是柳青内在的精神气质。较之延安其他作家，柳青的独特性在于，一贯的革命立场和较顺利的整风经历，使他对《讲话》接受的侧重点迥异于一些有波折的党员作家，进而形成了党性指导下的文化人“岗位”意识。在《讲话》影响下形成的这一意识及生成的新的创作理念，直接影响了《种谷记》乃至柳青在新中国成立后的作品。

　　由于地缘优势、历史沿革以及明清时期形成的商道等诸多因素影响，陕北与北京联系较密切。陕北子弟多往太原、北京等地求学，也较早接受和传播马克思主义。1925年11月陕西建立的共青团西安地委隶属共青团豫陕区委，12月建立的共青团绥德地委则直接归共青团中央领导。柳青的大哥就毕业于北京大学，是共产党员。柳青的母校绥德第四师范学校，是陕北最早建立共产党组织的学校。受此风气影响，柳青“连字也不全认识就啃《共产党宣言》”，13岁就参加了共产主义青年团，1936年12月在董学源的介绍下正式加入中国共产党。1938年柳青经组织同意到延安，随后辗转陕北、晋西南、晋中等地，期间开始在文坛崭露头角，被誉为“陕北的契诃夫”。1942年9月，他从米脂返回延安参加文艺界整风运动，后被选为“文抗”党支部委员和党小组长。1943年1月中组部派专人对“文抗”进行总结鉴定工作，柳青第一个通过鉴定并被抽调下乡。

　　柳青“出身农民阶级，成份好”，“入党的时间比较早，历史纯洁”，“在整风以前所写的短篇小说都没有问题”，因而在整风运动中受组织信任，比较顺利。对比柳青和延安时期其他作家谈“思想转变”的文本，不难发现柳青和他们反思的重点不一样。

　　以发表于《解放日报》的文章为例，1943年的两篇文章《改造自己，改造艺术》和《后悔与前瞻》，极具代表性地道出文化人反思自身的焦点：“一半是无产阶级，还有一半甚至一多半是小资产阶级”，“爱惜知识分子的心情，不愿意抛除”。党外作家陈学昭也坦陈自己所谓的个人主义实则是站在小资产阶级立场。刘白羽的长文《读毛泽东同志〈在延安文艺座谈会上的讲话〉笔记》更痛陈自己作为“小资产阶级知识分子”“失掉了党的立场”，以及由此带来的危害：“口头上的‘人民大众’对工农兵群众不是了解而相反是污染，对一些知识分子读者也只是欺骗”。 恰如吴敏指出的，大多数延安文艺家对整风运动理解、接受的主要是“小资”问题，“小资”问题“已经构成对延安文坛发生极其重要影响的‘话语事件’”。这些作家对照《讲话》反思的核心是“灵魂深处还是一个小资产阶级的王国”，“在组织上入了党，思想上并没有完全入党，甚至完全没有入党”，也即“立场”问题。

　　柳青无“小资”问题，而是难耐“写介绍信，割路条，吵嘴打架，种棉花的方法，甚至于娃娃头上长了一个疮有无治疗的方法，都应该找你”和“物质生活的艰苦”，属于《讲话》中“得把自己的思想感情来一个变化，来一番改造”，也即“对象”问题。《讲话》对解放区文艺作品的接受对象是这样阐述的：

　　各种干部，部队的战士，工厂的工人，农村的农民，他们识了字，就要看书看报，不识字的，也要看戏、看画、唱歌、听音乐，他们就是我们文艺作品的接受对象。即拿干部说……单是延安能看书的就有一万多。而且这些干部许多都是久经锻炼的革命家，他们是从全国各地来的，他们也要到各地去工作，所以对于这些人做教育工作，是有重大意义的。我们的文艺工作者，应该向他们好好做工作。

　　《讲话》在论说“接受对象”时着重强调干部以及对他们“做教育工作”的价值意义，无疑给柳青反思自身创作提供了有别于其他作家的启示。柳青此后作品的读者设定、审美期待和意义追问，迥异于赵树理作品和掀起阅读热潮的革命英雄传奇小说。虽然经受了《讲话》洗礼的作家们都是围绕“为群众”和“如何为群众”来创作，但由于对《讲话》接受的侧重点不同，笔下呈现的文本世界也各自殊异，如何呈现知识分子形象是双方最大的创作分野。

　　降格书写知识分子形象是《讲话》后延安作家一度共有的创作倾向，最典型的即丁玲在《太阳照在桑干河上》中塑造的土改工作组组长文采。他看似博学多闻实则夸夸其谈，吹嘘自己教育背景，轻视农民智慧和力量，最后在群众运动中纠正了很多自高自大的毛病，仍“脱不掉那股知识分子的臭架子”，和群众有距离。其他如欧阳山《高干大》中热心给高生亮念《联共党史》、对办医药合作社却拿不定主意的区委书记赵世杰，草明《原动力》中毕业于同济大学、不走群众路线的经理王永明等，都可归属此类。

　　柳青《种谷记》中塑造小学教员赵德铭的笔触却很温和。赵德铭在县里中学念书，虽不满学校将其就地分配，但在接受整风后又愉快地赴任王家沟。他轻率急躁，有发表欲和表现欲，但更热心落实乡政府的任务，处处为和自己没有利益瓜葛的变工生产着想，对爱抽旱烟、浑身汗臭、带着泥土上炕的农民心无芥蒂。在王加扶、存起、维宝和福子等先进分子中，赵德铭更像一个处事欠沉稳、但受过教育的青年农民，而非一个有明显身份标志的知识分子。不仅如此，柳青细致描绘了赵德铭抱怨忙于应付各种表格、批评群众将“瞎吵”误作民主的情形，含蓄点出官僚主义作风的弊害，农民获得真正解放的出路是政治经济解放与思想文化提升双轨并行，超越了对生活细节的单纯还原。

　　如何处理知识分子形象，隐微的是作者在创作过程中的心态。柳青基本顺利的整风经历，使其得以从容地按自己对《讲话》的理解来探索新的创作理念，而非通过刻意书写知识分子来强调自己的“转变”。柳青在新中国成立后曾几次提到，有一个青年作家从1958年起就在一个生产队当社员，三年后成为五好社员，却再也写不出一篇像样的作品。他认为，“这位同志把自己对象化了，却没有按照工作的要求保持住自己的独特性”，作家应该“一方面生活在现实社会中，另一方面又和书籍保持联系”。因此，柳青在创作《种谷记》时，固然将农民置于绝对的主体地位，而自己下笔时也有一种从容的主人翁态度和坚定的身份自觉。他坦然地书写着王家沟村民身上因袭的旧包袱和小学教员赵德铭作为文化符号在革命进程中的价值意义。这一思路后来沿用至《创业史》，即韩技术员的出现给蛤蟆滩所带来的意义秩序的规训，以及王汶石感慨的柳青的“吝啬”：“连个工作组也没有给蛤蟆滩村派”。

　　三、从“做客”到“深入生活”：创作方法论的再认识

　　学界一般认为，1938年5月到1952年5月是柳青人生的第二阶段，这一阶段中长篇小说成为他创作的重心，“他的文学创作与现实生活紧密关联”，形成了“一边生活一边创作的想法”，启示柳青该想法的原因之一即是“他在米脂下乡的经历给了他丰厚的文学回报”。柳青从“做客”到“深入生活”，不仅是生活态度、生活方式的变化，也蕴含着对文学功能、文学价值和创作方法的再认识。纵观柳青作品，现实主义无疑是其追求和遵循的基本创作方法，但在不同阶段又呈现各自特点，甚至有学者将柳青在新中国成立后对该创作方法的探索命名为有别于“批判现实主义”与“社会主义现实主义”之外的“存在现实主义”。柳青的现实主义创作方法从描摹现实生活升至追求生活真实与艺术真实的统一，从以事件结构为重心转向以人物心理结构为重心，这一过程中《讲话》无疑起了关键作用。

　　《讲话》确定了文艺工作的对象是工农兵及党政军干部，随即指出造成创作存在诸多问题的原因，即“文艺工作者和自己的描写对象与作品接受对象不熟”“言语不懂，你们是知识分子的言语，他们是人民大众的言语”，解决办法是文艺家要转变思想情感，经受住长期的甚至是痛苦的磨炼，熟悉自己的描写对象和接受对象，学习群众丰富生动的语言。人民生活是一切加工形态的文学艺术的唯一源泉，文艺家“必须长期地无条件地全身心地到工农兵群众中去”，“观察、体验、研究、分析”，然后进入创作过程。

　　“不熟”“不懂”是《讲话》前延安文艺界较普遍的现象。周立波曾言及靠“体验生活”无法创作出满意作品的客观困难：“做客”时间短，对战士的生活、心理和感情不熟，存在南方人与北方人之间的语言障碍等。至于1938年何其芳和沙汀带领部分鲁艺学生上前线实习，因老师和多数学员无法适应战争环境，不顾120师的挽留坚持返回，也证明了文艺家对“体验生活”在主观认识上的局限。这一时期一些作品所写人物要么是知识分子化的工农兵，要么是编造想象，公式化、概念化的创作倾向较突出。如刘白羽《在旅部里——纪念一位朋友》中刻画的在前线热心读小说、想学写文章、崇拜文化人的政治部主任杜成；白朗《诱》中高老二以浮夸的演技和简单的骗术哄9个日本鬼子进入便衣队伏击圈；丁玲也在《一颗未出膛的枪弹》中编排了在荷枪实弹的东北军面前大段陈词的早熟孩子和有近乎党员觉悟的东北军连长。艺术成就稍高的反倒是他们写的回忆性题材，如周立波的《麻雀》《纪念》、林蓝《不幸的遭遇》、张铁夫《荒年》等。

　　柳青虽然有较长时间的上前线经历和身为陕北人的地缘关系，也存在“不熟”“不懂”的问题。马加赞誉柳青这时期的“作品结构严谨，语言洗练，人物扎实有力，富于幽默感”，但柳青以“旁观者”的视角、知识分子的话语来描绘革命话语中建设起来的边区，必然会呈现复杂的内涵。短篇小说《在故乡》最为明显。

　　马加称柳青在延安时极喜爱鲁迅作品，对《祝福》精心研读过几十遍。《在故乡》的叙述方式和《祝福》极为相似，都是“归来—离开”模式，但前者意在赞美农村的变化，后者是鞭挞封建礼教。《在故乡》刻意模仿《祝福》，使得本应热情洋溢的叙事笔调变得略微灰暗，作品主题模糊芜杂。

　　小说围绕勾勒还原七老汉“自食其果”“自取其辱”的一生，意在表现陕北农村在边区政府领导下的新变化，含蓄批判好逸恶劳的不良风气。但柳青不厌其烦地写七老汉破败穷困的生活和无尊严而有礼节的细节，言辞之中又分明饱含着同情，显然已经脱离“哀其不幸，怒其不争”的叙事基调。且小说不经意点出的村民视“公家”保障妇女儿童权益为怪事、本家对七老汉的绝情、“我”与守旧父亲的隔阂、众人争夺七老汉遗留的三垧地等，颇有批判国民劣根性的意味，而结尾又是“我”带着美好的祝福离开焕然一新的故乡。萧军1942年10月2日的日记中，记载了柳青从绥德返延后谈及的陕北农村的另一番情状，确乎能给这篇小说打开新的阐释空间，但仍改变不了该小说创作时的“旁观者”姿态和杂糅的主题。

　　1943年柳青下乡米脂，他所面临的“不仅是搞文艺不搞文艺的问题，而更重要的是革命不革命的问题”。单纯的思想启蒙和国民性批判显然无法应付米脂错综复杂的政情、民情，也无益于边区建设。《讲话》对“态度”问题的引申，或许更能解答柳青在米脂遇到的困难。《讲话》指出，人民也有缺点，“农民与小资产阶级都有落后的思想”，“我们应该长期地耐心地教育他们，帮助他们摆脱其背上的包袱，使他们能够大踏步前进”，“我们的文艺应该描写他们的这个改造过程”，使“他们”同心同德，向前奋斗。

　　《讲话》点出的“耐心”，是柳青“深入生活”后如何处理农村事务的重要参照，也被他后来提升至创作典型人物的方法论。柳青认为，塑造农民革命英雄形象等典型人物应该“耐心”，作品主人公一方面应有“社会正义感和有阶级同情心”，另一方面“必须是农民，从生活上和习惯上带着农民的意识特征”，而且“英雄的血肉是逐渐丰满的，不是第一章就是典型的英雄形象”。在小说故事里，“耐心”也是小说主人公处理事务的基本态度和重要方法。如《种谷记》中的农会主任王加扶始终没有依靠疾风骤雨的群众运动来组织集体种谷，而是反复思量，和劳模王存起反复商量。他竭力通过道理说服、推心置腹地使富裕中农王克俭转变态度。即便后来王克俭在王国雄的蛊惑下私自下种，无形中破坏了约定的集体种谷，造成了不良影响，但王加扶也没有将其视作阶级敌人。当然，柳青也给王加扶的“耐心”留有“口子”，即王克俭在心底一直厌恶王国雄。柳青作品“内”“外”的“耐心”，对后来创作《创业史》和塑造梁生宝有着重要启示意义。

　　柳青在米脂完成实际事务的成功还起着窗口示范作用，让生活在两种制度下的农民感受到新民主主义制度的优越性。如何赢得群众？《讲话》指示文艺工作者“转变情感”，恰解此难。柳青在创作中的情感实践，又有别于丁玲、周立波、孔厥等通过“交心”与“领情”完成小说人物的情感转变以及由此传递出的作者自身的思想转变，他主要通过内视角塑造农民形象来完成转变。《种谷记》中，农民视角取代知识分子视角来呈现农村的时间观和风景观，再无如《在故乡》“早餐时候”、田园牧歌类村景等的记述。而真正展现柳青“情感转变”的神来之笔，是《种谷记》中对“春雨”的描写。只有真正熟悉农事、对农民有深厚感情的人，才能体味出“春雨”在农民心中的分量。抓住“春雨”，就抓住了春耕，抓住了农民一年四季生产劳作的“线头”。“春雨”在该小说中既是天气、时令，又在结构上起着推动故事发展的功能性作用，还是包蕴丰富意味的意象。“春雨”在王家沟村民存疑观望安排集体种谷之际适时出现，凝聚了人心，孕育了希望，象征着新生。它是集体种谷得以顺利进行的客观“保障”，更是对“组织起来”的美好前景的庄严承诺。它写出了柳青在米脂思索的“农民怎那么爱儿子和土地”，也为其另一个困惑“农民为什么劳苦”找到了解决途径。这一技法在《创业史》中得到了更充分的展现。第五章梁生宝为互助组买稻种，作为推进小说的关键一环，时令催人的春耕、血肉丰满的社会主义新人、优越的社会主义前景都在茫茫春雨中徐徐铺展。

　　正如柳青在《创业史》中所写的，“人生的道路虽然漫长，但紧要处常常只有几步，”“延安柳青”的“紧要几步”为其新中国成立后创作的厚积薄发奠定了坚实基础。“长安14年”和《创业史》几乎就是“米脂3年”和《种谷记》的“放大版”，延安时期的创作在柳青文学创作之路上起着承上启下的重要作用。柳青的文学道路不仅对社会主义现实主义文学塑形有着积极探索，对新时期陕西文学有广泛而深远的影响，更体现着“新时代社会主义文艺重构人民文学的重要思想内涵”。

  （本文注释内容略）

原文责任编辑：陈凌霄