自从2015年余秀华出版首部诗集，她的作品长年位居诗歌畅销榜前列，拥有丰富的、差异化的读者群体。至于背后的原因，并非完全出自偶然，也不能全部归因于她身上的标签和媒体的炒作。必须看到，余秀华的诗歌本身具有深入人心的力量。抛开市场效应、销售奇迹对文学创作的影响，从诗歌写作的艺术层面来讲，余秀华的诗歌也能够带来一些提醒或启示。

　　一、抒情诗传统与“把感觉带入文字”

　　在阅读许多外国诗歌时，我其实对诗人的身世一无所知。大多时候，我需要先被一个人的文字抓住，再去了解他的身世背景。这是一种宝贵的直观的阅读体验。虽然我是在2015年余秀华成名后才知道她，但真正被她吸引，仍是源自邂逅式的直接阅读。

　　那最先向我灌注而来的，是一种熟悉的、古老的抒情音质。自《诗经》以来的中国诗歌传统，被陈世骧概括为抒情诗的传统。抒情诗的写作，是感受的极致提炼，是“用直觉感应力，以凝聚的精华从内在的经验中明快地点出博大精深的联想”，是以“意象和音响挑动万有的力量”，“由内在情感和移情气势维系”。因此抒情诗可谓“纯诗质活力的产物”（John Drinkwater语）。余秀华的诗歌写作实实在在地生长于这一传统中，她以旺盛的诗质活力驱动、激活了四周万物，在自由的想象中愉快地抓取、编织，流畅自如地调动语言资源。这无疑很好地体现了她的诗歌天赋。在陈世骧看来，中国古典诗歌的另一个特征是“自然与人生的‘高度的’交织交融”， 自然现象与人生问题融合无间。自然不是客观、冷漠、遥远的，而是亲近的、五彩缤纷的、热热闹闹的、深具人情味的。这在余秀华的诗中也体现得非常充分。自然历来是诗歌创作的一个经典起点，不同之处在于与自然交织的程度。在余秀华的诗中，你能感受到诗人与自然事物之间相当密切的情感联系和共生关系， 几乎所有情绪感受都可以在自然界中找到对应物或是倾听者，而自然的微妙变化也都仿佛被诗人感应到，成为她的一部分，这很难不让人想起《诗经》以来的诗歌传统。她总是在亲密的观看与谛听中，由自然物的细腻特征、层次、结构联想和映射到人生经验，并将之推向深处。

　　在抒情诗传统的影响下，中国诗人往往以浑然天成、巧夺天工为诗歌的极高境界。在呼吸之间，感应之间，情感的带动下，不假思索、水到渠成地成就诗歌想象。重灵韵，轻构思，对有意识的安排心怀鄙夷，这一趣味可以说刻入了中国诗人的审美基因。这与亚里士多德《诗学》所总结的重视制作技艺、讲求“工艺”考究的西方文学对照鲜明。制作的过程对于现代主义以来的西方诗歌也是不可或缺的。谢默斯·希尼在《把感觉带入文字》（Feeling into Words）一文中坦诚地分享了自己成诗的过程：“给你的观念、声音和思想的基本形态打上水印图案，使它们变成你的诗行的触觉和肌理；它是心灵和肉体的资源的全部创造力被调动起来，在形式的司法权限内把经验的意义表达出来。”作诗的技术（technique）意味着首先辨认、抓取一个隐约感到具有书写价值、扩张可能的主意，“一个力场”，一个“最初的警觉或引诱”，“让它作为一个思想、一个主题或一个句子去扩大和形成”，“围绕着一个词或一个形象或一个记忆”，让心灵的颤动“朝着发声的方向生长”。用你的感受去找到这个思想。思想在它尚未成形、尚未通过语言得到形体上的确认时，以预感的方式存在（尽管如此，你在“找到”它的那一刻仍会感到吃惊）。

　　叶芝曾分享过这样的经验：当他发现一则值得书写的素材，他会先用简单的语言将意思记下，待到有足够的时间和好的状态时，再去将它还原为一首诗。我相信他指的正是与希尼所谈的类似的过程。值得注意的是，那个最初的动机、构思、张力、警觉的先在性——一首诗在它的引力下诞生（虽然写诗的过程中常常有意外收获，甚至意外收获大于最初的动机也时有发生）。接下来的活动则包括制作，这通常包含仔细地辨认、剪裁、锤炼，在句子加工厂里一张憋青的脸被词语残肢包围并与之搏斗的浩大工程。

　　深刻的思想、绝妙的主意模糊地先在，然后调动所有生命力、感知力、创造潜力，去找到它、实现它，去扩大和形成一首诗。希尼所坦言的过程，相信是西方许多诗人深有同感的。而这样的过程却可能引起中国传统诗人的陌生感——为什么要把感觉注入文字，何以有此感觉与文字相分离的预设，诗歌文字难道不就是感觉本身所生成的？如果将中国诗歌传统归纳为抒情诗，不得不承认，抒情诗的最大魅力就在于它的直接性。诗乃最自然、流畅状态下的感应，这种情感流动和诗思发运，不因停下来构思、打磨而受阻。整体的构思，高明的布局，词语的安排与呼应，种种带有反思意味的调停手段似乎会妨碍诗人们灵感的飞跃而至和抒情的气势，干扰诗歌原本呼啸而出的节奏和旋律。传统诗歌中当然也不乏深刻的寓意，但这种寓意时常“仿佛是诗中的音乐带来的”。那些诗人很多时候是在抒情的活泼扩张中遭遇了一些深刻或貌似深刻的东西，而不是一开始就对某个深刻思想有所预感，更有意识地调动感觉去“找到它”。我决不否认，抒情诗那寓居诗歌核心、植根我们生命的恒久、古老的活力，对于打开心智与想象力、更新我们的认知，乃至改变我们的世界，具有无法言说也不可估量的神秘意义。但是对于处理现代经验中更具历史、文化复杂性以及思想深度的题材，仅由诗的音乐性带来的寓意显然是不够的，需要更有意识地去实现那个降于头顶的出色构想。如果上述这些是你要做的，经过种种探索你将不难发现，希尼已经提示了一条绝佳的路径。

　　作为一名诗歌写作者，我个人认为，重要的是重新激活古老的抒情诗传统，把握文化基因赋予我们的拿手好戏，同时，按照希尼提示的道路进行修炼。如何将深刻思想和结构性张力不露痕迹地融入灵质的自由挥洒中，是诗艺上值得努力的方向。在有意识的安排和出神之际的自然感发之间实现平衡、自由穿梭，是诗歌持久的理想。当然，其中应排除一些误解，譬如，不必在坚硬的骨质或是理性意义上理解诗的结构。结构是能够呼吸的、有韧性的、可以自由伸缩的，却又在成稿的一刹那显示出必然性的意义装置。更重要的，结构本身也是灵感的一部分（而非其对立物），是尤其值得被好好利用的灵感催化装置。令人惊叹的巧妙结构，可以浑然天成，但是不可多得，很多时候要靠制作（“模仿大师那些流畅交织的图案，是通往整个诗歌技艺的笨手笨脚的线索” ）。经过练习之后的诗艺的成熟，意味着将有意识的安排渐渐地内化为一种直觉，正如篮球高手对篮筐和对手的位置总有准确的直觉。不过，一旦向着更高的方向追求，难以内化之痛也将伴随着诗人。

　　通常认为，余秀华诗歌的感染力在于金句频现，那些真诚的自白本身就以健康、丰富而敏锐的心灵的充沛力量直击人心。不过除此之外也应观察到，抛开那些不完善、不稳定的习作，她在一些最成熟的诗作中，在试着深入地处理更具体的素材时，已经对一个完整构想以及结构设计有所自觉，至少显示出了这方面的潜力。这种自觉也可看作一种设计，更多地是一种文学直觉。

　　少年 

　　他要翻山追一只蝴蝶

　　他的白球鞋脏了

　　衬衫也有汗渍

　　那时候的家在乡村，竖着炊烟

　　横着鸟鸣

　　那时候他不知道将来会有一个年老的爱人

　　他在田野上跑，带着风

　　他在天空里跑，携着云

　　那是一只青翠的蝴蝶，生于童年的水

　　那时候他不相信自己会长大

　　他要翻山去追一只蝴蝶

　　他不知道一个中年人梦见过他

　　中年人老了，又一次梦见了他

　　他不知道跑过的路

　　蜷缩在一个球里

　　不久后，他就扔了它，让它一年年堆积灰尘

　　这首《少年》很值得玩味。起初画面中读者看见一名少年在山上跑，读到后面才知，观看他的人，其实已经知道后来发生的事，也可能就是上了年纪的少年本人。“那时候他不知道将来会有一个年老的爱人”，是这一视角的最初泄露，它横插进来时，制造了强烈的紧张——少年是无法想象自己变老后的样子的，他更加没有想到那时的自己面对的爱人是一张怎样的衰老的面庞。人们总是照镜子般地在爱人的脸孔中窥见自己的衰老。少年仍在跑，为了那只青翠蝴蝶——美丽而虚妄的梦想。少年是浑然的、无知的（这首诗不是从外部观看少年，而是也进入了他的视角），他的目光是直向的，一心追逐蝴蝶，却不知，自己这个看似平凡的当下将是一生多次梦回的发光时刻。中年人梦见他，老了再次梦见他，而他追逐的是童年之水生出的蝴蝶。童年、少年、中年、老年，一生被勾连起来，时间并不是匀质的，而是折叠的，以追着蝴蝶奔跑的时刻为顶点。“他不知道跑过的路/蜷缩在一个球里”，是尺度的突变，少年时跑过的路总以为很远，所见的世界总以为很大，所做的事总觉得了不起，而在有阅历的中年人眼中，少年时翻过的崇山峻岭不过是球中世界，微不足道。球，少年爱好之物，很快被扔到角落。人就是这样仓促地扼杀了自己的青春。这一动作又和日后的梦见少年形成张力。值得注意的是，作者把“不久后扔了它”，也即开始成长的他，而不是中年或老年，放在了诗的最后。这样整首诗又形成了折叠的结构：中年、老年俯在少年的背面被折叠到前面的段落，而扔这个动作，作为一生转折的开始，被置于最后，形成了强调。诗仿佛一层一层抖出了最后这个秘密——那改变一生的刹那。这是电影剪辑的常用手法。好的构思进一步打开了经验的深度。余秀华类似的作品还有《手持灯盏的人》《木桶》《茧》等。

　　即便是那些狄金森式的短小的诗作，也具备活泼而紧致的结构。

　　在田野上打柴火 

　　后来，竟然哼起了歌，下午的阳光刚好打在喉咙上

　　“要好好地生活，一个人就够了。”我脱下鞋子磕土

　　突然爱上了自己小小的脚丫

　　它们在人世已经走了万里路啦，还是一副小模样

　　它包庇了一个个坏天气

　　我早该有一颗隐士之心了

　　人间情事一丢，就有了清澈的骨骼

　　是否有一颗高贵的灵魂不是我在意的

　　田间小麦长势良好

　　喜鹊一会儿落在树上，一会儿落在地上

　　以“后来”起诗，表明这不是一首有头有尾、有所铺垫的诗，而是即兴的，从无数的叙述中截取的一个情绪到位的片段。“竟然”也点出了这是一次出乎意料的自我发现。传统文化中，压在女性身上的是一层层重担，是对丈夫、孩子、长辈的责任，而极少教女性去自爱和自我发现。对余秀华来说，又多了一层——对爱情的执着追求。那一刻，“我”扭转了目光，“突然爱上了自己小小的脚丫”。这双小脚丫并不容易，它们走过了万里路，踏过许多泥泞，包庇了一个个坏天气，但它们“还是一副小模样”（语调里充满怜爱），没有被人世的劳顿艰苦改变那最初的“小模样”，忠诚地陪伴着“我”。那一刻，我们听到一个乐观的灵魂是怎样开启了新的世界。通过对小脚丫的一次凝视，爱形成了反身结构，自爱降临——一次嘹亮的自我肯定。在追求爱情的过程中感到疲惫和失落，有那么一刻，突然意识到，回归一个人的隐士生活，在自爱之中，也没什么不好。“田间小麦长势良好/喜鹊一会儿落在树上，一会儿落在地上”，是“我”用更新后的目光重新观看周围世界，也是在情绪的自然延伸中结束整首诗。伟大诗歌的美，常常在于它们更新了我们看待事物的目光，余秀华的某些诗作中有时也透出这样一种力量。

　　　二、也谈“古老的敌意”

　　生活和伟大作品之间存在的“古老的敌意”， 对于诗歌写作者并不陌生。在余秀华所遭到的批评中，不乏将她说成“鸡汤文学”、俗不可耐、缺乏对更大的时代问题的关注。我们需要重新思考“古老的敌意”。如果从一个宏观高度去看，这的确是一个意识形态对抗加剧、金钱与权力共谋的全球化趋势增强、消费主义主导的庸俗化和娱乐化盛行的时代。诗歌写作者作为良好的文化和艺术品位的维系者之一，保持适当的挑剔，承担引导大众审美的职责，这些都无可厚非。

　　但必须意识到，我们永远无法将自身从“俗”的生活中切割。俗是广阔的、无所不在的、有深刻道理的。如果始终眉头紧锁与它对抗，首先会是一种巨大的自我消耗。过分强调敌意，还会造成另一种危险——无法真正进入当代生活甚至生活本身最有活力的部分，进入其丰富和具体之中，也就容易错失心灵真实的渴望、焦灼与痛苦。

　　拥有聪明头脑和较高品位的诗人，容易对周遭世界的庸俗异常敏感，无法忍受，写作上要么将自己逼入一块狭小的纯净地，要么陷入冷嘲热讽。而随着年纪渐长，诗人将渐渐学会把诗歌古老的敌意本身与年少的恃才傲物或某些文化精英的优越感区分开来。当你拥有更高的审美品位，也意味着，你比一般人承受了更多挑战，其中包括，如何保存以及在什么样的时机下使用你的趣味、标准（这当然不意味着取消分辨，毫无差别,而是在保持分辨力的同时，也能够保持对这种标准进行反思和质疑的能力）。譬如，当你过年来到乡下看望二舅，他车里播放的是最新的（具有粗糙质地、粗俗歌词和强烈节奏的）网络神曲，你是会打心里嗤之以鼻，一路上皱着眉头，还是随着他的律动跟他一起大笑，并欣赏他此刻沉浸其中的快乐模样？那一刻，你也许会发现，有一种迷人的东西在你们之间晃动、生成，有一些东西在变化，在时间的亲密性中……你在这个当下发现了许许多多比坚持良好品味更重要的事，这些东西刺激着你的灵感，向着发声的方向生长。诗歌赋予你的视力，并没有因网络神曲的“污染”而改变。

　　从诗歌的动力学来讲，当排斥与抵制的情绪在心理空间占据压倒性优势时，很难构成诗歌的初始动机，具有古老敌意的伟大作品当然不是由此诞生的。写诗意味着做一个首先打开自己的人，“诗歌必须尽其所能赞美存在和发生的一切”。品位常常会带来一些遮蔽，“当良好的品位被迫排除一些事物时，它带来的是遗憾而不是快乐”。呕哑嘲哳之声始终弥漫在生活的角角落落。从未放弃对崇高艺术的追求，并不意味着采取敌对架势，向生活的方方面面举起盾牌。

　　北岛对当代的粉丝文化抱有敌意，还指出我们周围充斥着语言垃圾（各种行话、网络语言等）。这些文化担忧固然在某种意义上有其道理（取决于它如何运用），可一旦当你要作为一名诗人提起笔的时候，就需要意识到，这种担忧万万不可发展为神经过敏，否则，过多地焦灼于时代问题，以致不自觉地从时代问题出发去把握和认知具体物，让时代反感渗透在对具体物的观照中，会让我们受困于自身作为文化、智识与精神的存在，而遗忘了诗人同时也是灵与肉的存在——那样，我们才真正成了时代“垃圾”的受害者。

　　我想说的是，在对文化现状不加反思，与文化反感、抵抗诗学之外，完全还有另一条路可走。在我看来，真诚地写诗，就是古老的敌意向度里的最好行动。在这个意义上，余秀华的诗（提醒我们关注自身作为灵与肉的存在）不是在媚俗，而是在从事诗歌的本职工作。“雅”与“俗”这一对文化批评的概念并不是有效的诗歌写作指引，诗人要做的不是从中选取一个定位，而是彻底摆脱这组二元对立造成的遮蔽，进入真实而广阔的写作。

　　让挑剔和深仇大恨成为基本情绪，对于某些诗人也许有其充分性（只要这些情绪能够通过某种个人独特的身心机制转化为创造力）。但我个人而言，更愿相信，“诗歌经不起失去它从根本上自我愉悦的创造力、它在语言过程中的欢乐以及它表现世间万物的欢乐”。那些对写作足够苛刻的诗人，也许可以试着偶尔“容忍不那么受到推崇的快乐，例如做饭、糟糕的电影，例如具有不可抗拒诱惑力的电视……我相信这些快乐也能提供养分，虽然是以一些神秘的方式：这些快乐让灵魂放松，是不去考验精神的小世界。……要知道幸福或者安逸并不自动产生语调也同样乐观的诗篇或散文。……安逸有助于进一步接纳生活的多样性，引申开来，还有助于艺术家扩大他的范畴，或有可能找到一个根本的主题”。快乐，意味着对你自己的生活树立霸权，意味着精神和生理的打通瞬间，意味着滋长野生的判断力。快乐是天生的艺术大师，是缪斯降临于一个生命时最初的化身。

　　这是一个表面上娱乐至死，但又缺少真正深入人心的快乐的时代。因此，余秀华的诗散发出的快乐打动了许多读者。我们大可像臧棣所说的那样，将阅读余秀华视为一场“诗歌的嘉年华”，而不必计较太多。值得一提的是，这种快乐并不是可以用“治愈”概括的。“治愈”一词的出现和流行，作为现今社会心理需求与消费期待的强烈表达，与文学作品的效用之间一开始就存在着错位。文学作品，如果说有任何深入的治疗作用，主要是因为它说出了真实的感受，触摸或接近了事情的真实本质。若论及诗歌作品的心理疗效，应当更多地在伦理甚至真理的向度上理解，而非仅限于美感层面。它不是一剂立竿见影的镇痛剂，而是一次强有力的更新。对于个人的不安和痛苦，“治愈”也并非全部目标，一个敏感的写作者或读者，他自身的健康本就是一种尺度，是他所处的时代的灵敏反映。文学的作用，更多地在于提醒你去发现自身的这一价值，它至少缓解了一种焦虑——焦虑于治好自己，或者说，执迷于用疾病与健康的二分法进行自我评估，并寻求诊疗方案。余秀华的诗当然不是镇痛剂式的短效治愈。

　　余秀华的诗也将我们的目光拉回诗歌产生之初的原始功能——一种陪伴。诗是最亲近的友人，是心绪的倾听者、陪伴者。它不是高高在上的使命，而是藏在领口里向我说话的声音。在抒情诗的旋律里，诗的陪伴功能得以延续。写诗始终是半自觉的活动，永远不可能是全然自觉的，它和目标之间总是存在偏差——你越是向着某个文化的、道德的或美学的目标行进，越容易错失它（正如狄金森在不知不觉中充当了美国现代主义诗歌的先驱）。语言始终是超出写作者的，我们时常并不在自身的规划里，而是在它的吸引与诱导下写作。诗人享受语言带来的惊喜，沉浸于那自发的对语言的深深依赖。诗源于内在的对生活的热爱、从周遭事物感受到的趣味，其他的一切所得，如果有的话，皆是这种旺盛的生命活力的副产品。“所以，我允许自己一辈子都活得这么近/把最好的光阴攥在手心里”。（《一朵云，浮在秋天里》）

　　以上我谈到的一些诗歌写作的门径和观念，都是个人写作经验限度内的总结，而非提出某种普遍理论。对于这些想法，余秀华的诗或许可以作为例证，但她并非例证的全集，也未必是最佳的体现。以上这些思考，其他人大可抱有完全不同的看法。毕竟，开放性是诗歌的魅力所在。

责任编辑：何博超