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　　“文学与思想”的关系，是一个古老的课题，柏拉图“哲学和诗歌的争吵古已有之”的说辞堪称其滥觞。柏拉图不仅提出了问题，而且提出了解决方案，即以“理念”将思想和意象融为一体。这一课题既充满诱惑，又隐含危险。其诱惑在于，一旦把握了“文学与思想”的关系，就似乎可以切入精神史传统的命脉，从而建构文学历史的整体性；而其危险在于，有可能将文学看作“思想史和哲学史的一种记录”，将“文学史”看作“思想史”的一种反映。

　　以隐喻为棱镜 烛照幽微心灵

　　在现代性语境下，自觉地凸显这一问题的，是德国早期浪漫主义文化运动。德国早期浪漫主义将文学视为理论的创造，而这种理论又以文学自命。续浪漫主义诗意批评的志业，罗曼古典文献学传统下的德国文学批评家致力于打通思想与文学，在生命与精神交融的维度上把握欧洲文学与文化的整体性。库尔提乌斯以古典文献学为手段，以“主题”为引导线索，在伟大的作家身上感受历史的宏大谋划，展示结晶为隐喻的一个时代的基本精神和一个作家的根本倾向。其“主题学”一般地凸现出人对于某些永恒话题缺乏掌控能力，但它被库尔提乌斯局限在修辞学、文献学和文学史的领域。而使“主题学”获得更为广阔的历史视域和精神关联的使命，落到了罗曼文献学家、哲学史家及古典学家布鲁门伯格身上。20世纪60年代，布鲁门伯格发表《通往隐喻学的范式》一文，尝试建立“隐喻学”（Metaphorologie），以期在整体上把握人类与实在、事实与价值、意象和观念之间的关系。

　　布鲁门伯格发现，支撑着哲学的并非“清楚明白”的理念或“始终一贯”的逻辑，而是朦胧的心灵直观、模糊的思想意象和异象丛生的神话。他奋力向“前—理性”层面开掘，借助直观、神话、象征来把握自我及其与世界的关系，通过隐喻恢复已被遗忘的文学与思想之间的联系，像占有艺术作品一样占有这个世界。以隐喻为棱镜透视复杂的世界，更烛照幽微的心灵：它们都是多层次的朦胧的意象之紊乱运动，无始无终，没有边限……

　　隐喻游离在思想与意象之间，潜藏着可能的二极进向：既可将思想上升到概念的抽象，又可将思想化为戏剧中的行动和绘画中的表现。布鲁门伯格据此将隐喻分为“残余隐喻”和“绝对隐喻”。“残余隐喻”是指那些尚未转换为纯粹理性概念、获得话语明晰度的初始意象，它以形象的方式维持着过往历史的生命。而“绝对隐喻要回答……那些原则上无法回答的问题”。“绝对隐喻”将理性无法解释、无法还原的奇诡幻想保留在语言文字之中。从历史上看，哲人用“书本”设喻来描述世界的可理解性，用“洞穴”设喻来描述灵魂教育，用“航海和海难”设喻来描述人与世界的关系，用“作为活跃影像的河流”设喻来描述永恒流逝的时间。“绝对隐喻”的导向功能体现在，它的直观形象比抽象概念具有更为深厚的蕴育能力，因而它能产生理性思维无法包容的远为丰富的内涵，它坚执地保护着本源的丰富性，作为文学与思想之间永恒忠实的媒介。

　　洞穴与沉船的经典隐喻

　　柏拉图《王制》第七卷开篇的“洞穴隐喻”堪称“绝对隐喻”的典范。在柏拉图的对话戏剧中，苏格拉底逼迫格劳孔去想象“一个洞穴式的地下室”里囚禁着一些“奇特的囚徒”，火光将“阴影”投射到他们对面的洞壁上。除了这些“阴影”，他们看不到任何“实在”。布鲁门伯格封笔之作——《走出洞穴》系统考辨了洞穴隐喻的历史转型。他注意到，在柏拉图那里，洞穴隐喻的介入导致了“王制政治”逻辑的中断，这意味着希腊政治启蒙的失败和太古灵魂神话的回归：“柏拉图的《王制》是一则放弃对话的对话，大约在对话的中部，洞穴隐喻介入其中，而连接着理念论和这一学说的败局……随后，归来的对话者失败了，他想用苏格拉底的方式来完成自己的使命。”“苏格拉底的方式”即理性的方式，归来者的失败源于理性的“独裁”。这意味着单有纯粹理性而没有隐喻，哲学难免一败。唯有隐喻赋予思想以无限阐释的可能性。这种说法令人想到尼采，尼采在《悲剧的诞生》中断言，苏格拉底应和欧里庇得斯一道对希腊悲剧的衰落负责。“洞穴隐喻”在两千多年的欧洲哲学史上展示了人类与世界关系的转型，描述出人类的渴求与希望、恐惧与绝望。尼采奋力克服柏拉图的这笔致命遗产，然而他在洞穴的阴影上叠加了一个“已死上帝”的阴影。

　　绝对隐喻的另一个典范是“沉船”，它呈现了空间意识并象征着西方历史的命运。卢克莱修《物性论》第二卷开篇的教谕诗，提出了一种“静观的生活”理想，并暗示生活的悲欢离合、人生的爱怨嗔痴，尽在静观的地平线之外。培根的《新工具》扉页图画上有一条船即将驶过赫尔克勒斯的擎天柱，远处另一条船尾随于后，也要驶过擎天柱。培根引用拉丁版《圣经》中的一句箴言来表述这幅图画的寓意：“必有多人来往奔跑，知识就必增长。”将古代异教神话母题与《圣经》语言意象对接，培根将理性时代置放在神圣末世论语境中，预言了启蒙时代的命运。在但丁《地狱篇》第26章中，这一古代异教神话母题有了一次经典的变更。那位在荷马史诗中避开女妖诱惑、安全渡过危险的英雄奥德修斯，并没有回到故乡，而是朝着未知世界开启了最后一次跨越界限的冒险，驶过赫尔克勒斯的擎天柱，在海上航行五个月后，他看到一座神山，然后沉船，陷入灭顶之灾。

　　从荷马到古代原子论者，从但丁到培根，从浪漫主义者到尼采，“沉船”属于古典隐喻形态的命题，但其运用范围无限地扩大了。荷马让奥德修斯自我绑缚而消灾免难，古代原子论者希望“寂然不动”地欣赏别人的灾难，但丁让奥德修斯远走他乡而最后沉船，培根让航海者驶过擎天柱进入未知之地，叔本华和尼采在后基督时代用神话挫败欲望与希望，用意志取代智慧，从而颠转“上帝死亡”留下的真空。随着意志的释放，人类从自然的受害者成为自然的支配者，自然反过来成为人类的受害者。人类的“肆心”导致了启蒙事业的破产，人类滞留在悖论之中：航海的隐喻最终必定是沉船的隐喻，隐喻力求提供的一幅成功征服自然的画面，同样成为一幅自我失控的画面。

　　以隐喻为中介将文学与思想连接为一个精神的整体，布鲁门伯格提醒人们，不要轻易地相信“用唯一的理性解释”就可消除太古文化的神秘魅力。因为幻想的构形总是超越了理性话语，理性话语只是为说明“不可言喻的神秘之物”提供了一个解释框架而已，而“绝对隐喻”解构了真实与虚构、神话与启蒙之间的壁垒。

　　（作者单位：北京第二外国语学院跨文化研究院）

责任编辑：春华