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　　对“艺术史的书写”问题的讨论，可能表明艺术史学界的一种集体焦虑，其核心在我看来是对艺术史书写如何可能成为一种知识的担忧，是对知识建构的不稳定性、对艺术史书写作为一种知识的有效性的担忧。从积极方面看，这种焦虑意味着对艺术史编史学的知识论或方法论的自觉思考；从消极方面看，则暴露出所有编史学所依赖的历史哲学的不稳定性。

　　以知识考古学为核心的历史书写

　　历史编撰是一种知识生产的行为，但历史现象本身并不构成知识。历史是曾经发生的复杂的事件现象，若无对诸多现象进行把握的框架、使现象得以呈现的基底或视野，现象不可能被陈述、被解释、被分布和被关联。就艺术史而言，为了获得某种确定的知识，中国古代形成了以师承、品鉴分类和事件记述为核心的编史学。欧洲则在19世纪末开始，形成了时代艺术意志（李格尔）、风格类型（沃尔夫林）、图像志学（潘诺夫斯基）、知觉模式（贡布里希）等编史学模式。但历史的编史学并未彻底消除建构历史知识所存在的不稳定性。这种不稳定性似乎始终存在于编史学的底部，使任何貌似宏大的编史学知识论构想摇摇欲坠。

　　但今天艺术史书写所面临的焦虑，不仅是由于在编史学底部始终存在的不稳定性，而且是由于后结构主义对启蒙的学术范式所依赖的认识论和知识论基础的颠覆性批判。这种批判既针对启蒙学术范式中的逻各斯中心主义、主体中心主义，又针对启蒙的线性历史观和历史哲学。其中尤以米歇尔·福柯对历史哲学和基于启蒙知识论所形成的编史学模式的批判为最。福柯在他的知识考古学中，颠覆性地批判了以起源神话、进步神话和线性历史观为核心的启蒙历史哲学和编史学，认为这样的编史学用历史的统一性、连续性和目的性掩盖了诸如断裂、播散、衰退、死亡、偶然和转换等历史中更为普遍的现象，使之得不到恰当的位置，并使历史本身面向未来的诸多可能性和个体丰富性等被压抑和规训。因此，福柯主张一种以知识考古学或知识谱系学为核心的历史书写。

　　在这种知识考古学或知识谱系学中，历史书写的对象转向了话语实践、话语形成。福柯的话语概念，并非只是已成形的言语实践，而是包括了某种已说出的言语以及使已成形的言语实践成为可能的条件和规则。它们涉及词与物、看与说、可见物与可陈述物、可见性区域与可阅读区域、内容与表达之间的分布、配置和空间关系。这些规则和条件既不是中立化的推断逻辑和认识论纯粹的立法，也不是陈述主体的单纯作为。话语实践首先是以“语言—存在”为条件，而非以主体言说为条件。它包含诸如排斥机制、矛盾对立机制和权力机制。正是在这些话语实践的规则之下，某种对象被建构，某种关联方式被确立，某种拆解、分布、配置的程序被形成。

　　在话语理论中，知识的概念发生了根本性变化。康德基于综合判断以建立知识的原则被抛弃。福柯的知识概念与话语实践和陈述密切纠缠：没有无话语实践的知识，相反，知识在话语实践中形成，是话语实践的效果或积淀物。话语实践的所有运作规则也即知识得以运作的规则。其中，有两个话语实践和知识运作的规则尤其值得关注。

　　其一是知识与权力的关系。福柯强调了知识与权力之间的合谋是知识形成的条件，认为没有权力就没有知识。福柯的权力概念是指普遍存在的支配话语或陈述得以形成的能量，它既起着压抑的作用，也起着创造的作用。话语形成中的排斥机制，诸如禁止、区分与拒绝、真与假的对立等就是权力运作的场所。同时，在话语从内部得以“评论”、话语受欲望支配和话语的修辞术中，都有权力运作的轨迹。福柯的话语和知识理论，并非像启蒙的知识论那样把排斥权力以形成纯粹知识视为鹄的，而是承认权力在知识中的存在，同时让人们对权力的存在保持警惕，并用自己的权力来对抗其他权力。这是一种开放、现实主义的历史态度。

　　其二是可见性与不可见性、可陈述性与不可陈述性之间的对立机制。不仅要认识到可见性和可陈述性对现象的筛选、显像的运作，还要看到不可见性与不可陈述性对可见性和可陈述性所保持的那种不可抵达的异质性和作为他者的“他性”。在编史学的书写中保持对不可见性和不可陈述性的异质性或“他性”的维度，是编史学的开放性的必要张力，而不是通过建构统一性、连续性和目的论的历史以压制和取消这些他者的“他性”。

　　艺术作品是话语实践的产物

　　福柯在阐述知识考古学和谱系学时，不断涉及绘画和艺术史。在《词与物》开篇对委拉斯凯兹《宫女》的讨论、1968年对热内·马格利特的《这不是一只烟斗》的讨论，以及1966年到1971年在突尼斯对马奈绘画的讨论，都可以说是他将其知识考古学和话语谱系学运用于艺术史书写的例证。这其中形成了几个艺术史书写的重要原则。

　　第一个原则是作品的概念消解。在传统的艺术史书写中，作品被确立为一个独立、封闭的审美文本，而福柯主张取消这种作品概念。在他看来，从知识考古学的角度来说，作品不是一个适当分割出来的单位，即便把作品概念重新移到它得以产生的整体语境或支撑它的因果性网络中，作品都不能被看做一个独立的单位。话语实践的规则或整体或局部地横贯作品，这样，作品就不单纯是一个审美的文本，而是一个通过话语实践得以形成的话语事件或意义事件。在这个意义上，作品是话语实践的产物。艺术史书写的话语实践与作品的话语实践之间可以建立可分析的关系，艺术史的语言与艺术作品的视觉性之间的不可兼容性就能得到适当调整。这样一来，作为话语事件的作品敞开了一个话语空间维度，在其中，作品由以形成的诸规则对作品形象进行的分布、配置、排斥和权力运作等方面得以显露。

　　这就导致第二个原则，即艺术史的书写针对的不是纯粹的审美活动，不是审美经验的历史，而是在话语实践中被建构、被配置的审美话语的历史。

　　第三个原则，艺术家在康德那里的立法者地位被取消。艺术家只有在话语实践的规则运作中才得以出现。艺术史书写将针对的是具体的艺术话语实践中的词与物、看与听、可见性与不可见性、可陈述性与不可陈述性之间的具体分布、配置和转换。

　　福柯的话语理论和知识考古学，向我们揭示的是一种新的历史哲学和新的历史书写的编史学，以及一种新的知识论。它们昭示出艺术史书写的可能性路径。无论是否认同其观点，我们都必须面对他的挑战，并走向一种复数的艺术史（art histories）而非单数的艺术史（art history），这种艺术史要向历史的多种可能性开放。

　　（作者单位：中国人民大学哲学院）

责任编辑：春华