内容摘要：

关键词：

作者简介：

　　好作家是独特的民族记忆生产者

　　张 莉：在当代中国，作家和批评家们都热衷于史诗性的宏大写作，我认为好小说固然应该关注那些抽象的、宏大的社会变革，关注变革带给人生活的显在变化；但更应该关注这些变革之下人的内心生活的困窘，关注时代给人内心深处带来的扭曲和变形。你对史诗性作品有什么看法？

　　毕飞宇：在这个问题上我有些情绪化、有些偏执， 40岁之后我很难在知觉上认同史诗模式。我把史诗模式定义为“最容易的小说”，也就是“最偷懒的小说”。小说家当然要面对历史，这个毫无疑问。如何面对？我始终认为《红楼梦》是智慧的，《三国演义》则笨手笨脚。史诗模式的作品都是贴着历史阶段写的，从一个阶段开始，到另一个阶段结束。它的结构是现成的，再开阔、再宏伟，史诗模式的结构也是现成的。它对小说家能力的要求其实并不高。我个人的兴趣始终在人物的内部。我是一个注重现实性的写作者，我始终在问自己：现实性到底在哪里？我的答案是，在人物的内部。我理解的现实性永远在主体的这一边，而不是相反。我不奢望所有人都同意我的观点，但是，说服我也很难。

　　我还想岔开来说几句。我已经多次对第八届茅盾文学奖的评委表示过感谢，我的获奖作品《推拿》一点也不“诗史”，评委会把奖授予我，丝毫不能说明《推拿》有多好，但它表明了中国文学的一个新姿态，中国文学更包容了，非诗史模式的小说作为另一种小说向度，即使在“茅奖”那里也得到了尊重。从这个意义上说，我真的不只为自己高兴。

　　张 莉：我关注当代写作者如何面对和书写现实的问题。有时候一部作品明明是写现实的，但让人感觉特别虚假，可是，反过来，有的作品没写当下，写的是历史，却神奇地具有“现实感”。我们已经多次讨论过“现实感”了。前阵子读以赛亚·伯林的《现实感》，我感触很深，你认为对于一位写作者而言，现实感究竟是什么？

　　毕飞宇：是的，当代文学热衷于“现实感”。毫不夸张地说，“现实感”是小说家和批评家的大众情人，人们在轰轰烈烈地向她示爱。可是，既然是大众情人，她就一定有大众情人的妖魅之处。在我看来，“现实感”和现实一样难以捉摸。我经常读到这样的话：某某作品具有强烈的“现实感”。我们能不能反过来想想，做出这个判断的依据是什么？做田野调查了？做标本分析了？没有，也不需要。所以，我的结论是，对“现实感”的判断，不是一个逻辑问题，而是一个美学问题，读者有权利跳过逻辑做出美学结论。对我来说，“现实感”就是一种错觉，它是望远镜或显微镜下的世界，这世界仿佛在视觉之内，实际上却在视觉之外，是神奇的“虚构”帮我们完成了奇妙的、伟大的视觉转换。

　　张 莉：我赞同你说的“视觉转换”，它也是一种“感觉传递”。《哺乳期的女人》发表快20年了，但今天读来依然觉得它写的是正在发生的现实。现实感就是人与人的感受，它与现实不一定是一比一的关系。如果把这个时代比作怪兽，每个写作者都在企图接近它的核心，渴望找到它的心脏，摸到它的脉搏。但大多时候我们会被表象迷惑，我们摸到它的牙齿、尾巴、腿，却以为是心脏。我认为，当下的中国文学忽略了对个体精神生活的关注，我们的精神疑难潜藏在表象之下，很难被表达和认知，因此也很值得写作者冒险。

　　毕飞宇：谢谢你还记得《哺乳期的女人》。这个短篇完全是虚构的，但它却是真实的。我说它真实，并不是我真的遇到过小说里的事件与人物，我是指，我的担忧是真实的、我的情绪是真实的。我写作《哺乳期的女人》的时候，一直被一种情绪笼罩着，不写出来我就无法摆脱。我是个情感丰沛的人，始终认为情感是小说家的第一要素，这么多年来我总结得出，在情感上可以摆脱的作品总是可疑的，相反，如果作家感到不写出来就无法摆脱，这样的作品总是会有出人意料的生命力。对小说家来说，分析会导致片面、机械，充分地体会自己的情感，相对来说就要开阔得多。小说的接受美学从来都是从情感到情感的，而不是从逻辑到逻辑。当然，情感也会出现偏差，但是，情感是风，不是箭，情感即使出现了偏差，它的“照顾面”也会比一支箭宽广得多。

　　张 莉：“情感”这个表达好。我认为现实感是作家和读者借助文本共同完成的一种情感对接，是他们自觉凝结而成的神奇的“感觉共同体”。它出于作家对这个时代独一无二的感受力，存在于宏大的、蹈空的、形而上的公共经验之下的灰色地带。当年，契诃夫、陀斯妥耶夫斯基写了那么多繁杂的作品，表明他们对于认知所在时代的渴望、传达个人经验的渴望。但他们可能并不知道自己的作品是否具有现实感，他们只是书写，不断地书写出他们的困惑或焦虑。在当时，这样的书写乖张偏僻，甚至被认为是“疯言疯语”，但多年后我们发现，它们写的正是属于俄罗斯乃至全人类的记忆和境遇。我心目中的好作家是独特的民族记忆的生产者，是“这一个”记忆的见证者和书写者。

　　毕飞宇：你的这番谈话不是针对我的，可是，我愿意把你这番话看做是对我的鞭策。我们这一代的作家大多不是从公共经验和公共记忆出发的，正因为如此，我们与前辈作家区分开来了：我们更个人、更个体、更个性。但是，我们不能忽视一点，正如你所说，我们不能忽视“独特的民族记忆的生产者”这个概念。个人记忆和民族记忆肯定不是对立的，但是，他们也不是对接关系，它们之间没有一种必然的、天然的对接。如何使个人记忆上升到民族记忆，需要我们在写作中有这样的自觉。换句话说，我们要在更大的信念之下“处理”我们的个人经验，就我个人而言，我觉得自己在这方面有欠缺。可我一点也不沮丧，我的写作历程告诉我，当我意识到自身缺陷的时候，我会看到希望，会知道要做什么。

　　优秀的批评家和作家可以彻底照亮对方

　　张 莉：最近都在讨论文学批评的有效性，何以有效？我觉得首先得用“人的声音”说话。我写过一篇《“以人的声音说话”》的短文，作为读者，我实在厌恶“理论腔”。批评文字首先得有可沟通性，作家能看得懂、读者能看得懂。一个人的语言表达、说话腔调甚至他使用的标点、停顿的习惯，都是思维方式的显露。当一位批评家用僵化的语言表达对一部作品的理解时，表明他的思维已经固化。如果不使用“人的声音”，何以谈“人的文学”？

　　毕飞宇：我的“从文”经历很有意思，在写小说之前，我写过诗，也写过评论，因为不成功，最终写起了小说。李敬泽老师曾在一篇文章里调侃我，“一个好吃的人最终做了厨子。”李敬泽老师对文学非常热爱，我也是。就在奥运会前的一天晚上，大概10点多钟，我给李敬泽老师打电话，聊到后来，他突然大叫一声，说：“都3点了！”然后叹了一口气，说，“这年头还有两个傻瓜聊小说能聊到这个时候。睡觉去！”我想，文学是我的终身大事，同时也是我的“玩具”。它是我的“手把件”。即使我不写小说、不写评论，我也会一辈子“把玩”这个东西。我这样说没有半点不敬，相反，只有这样的表达才能穷尽我对文学的热爱。

　　“人的文学”这句话可以用许多方式去表达，可以说得很理性，也可以说得很家常。在我看来，“人的文学”是这样的：你和文学亲，你洋溢着爱，一说起这个你就唠叨，没完没了，像月子里的女人聊尿布。我觉得文学从来不玄奥，有时候，它就是尿布，但是，千万别以为“尿布”就不讲究，就没学问，如果你爱孩子，愿意替那个不会说话的孩子“设身处地”，你会发现每一块“尿布”都有它的理性程序，甚至有它的人文价值。且不说“尿不湿”的高科技，单说一块布，它的历史、它的纤维、它的吸水性、它的颗粒感、它的柔软度、它的清理、它的消毒、它的除碱，这些都是问题，每一个环节都需要我们去论证。当然，这个论证不一定需要坐下来，开一个“尿布与小便”的研讨会，这个论证也许只需要几秒钟时间，但是，这个几秒钟里包含了常识、经验、趣味、成本、实用性、前瞻性，还有爱。

　　张 莉：我的经历跟你恰好相反，写评论之前我写了几年小说。我热爱文学，读研究生越久，就越喜欢做研究、写评论。什么是好的文学批评？有人说要写得感性，有人说要写得性情，这些固然不错，但若想成为一位优秀的批评家，我以为识见最重要。有识见，批评家的看法才会敏锐、锋利、有启发性。当然，“识见”不是年轻、有才情就可以办到的，它得有理论素养支撑，得有一定的阅读经验和创作经验，还要有生活经验和社会经验。你看，成熟的“70后”小说家都大批涌现了，成熟的“70后”批评家却零星可数，因为大家都刚博士毕业没几年，还在储备阶段。成熟批评家的成长要比成熟作家的成长困难得多。

　　毕飞宇：毫无疑问，一个批评家的成长要比一位作家的成长困难得多，作为一个“好吃的人”，我的体会是很深的。当我“言不及义”的时候，当我“可意会而不可言传”的时候，我非常渴望我的表达能获得理性上的空间感和逻辑上的势能，但是很不幸，我做不到。这就是为什么我一直喜爱和批评家对话的原因，这样的对话能满足我的“好吃”。

　　张 莉：当年，金圣叹评点《水浒》：“李逵是上上人物，写得真是一片天真烂漫到底”，寥寥数语，读者便心领神会。点评者“随文生发”，与小说共为一体，相得益彰，无需论证，这是中国传统式的批评、印象式的文人批评。现代意义上的批评家们，工作环境发生了重大变化，需要面对的问题越来越多，你可以写印象、写感受，但文章要自成一体、独立存在，要有学理、有论证、有逻辑，不仅要告诉读者作品写得好或不好，还要说明何以好，何以不好，如果你写得不通，读者随时可以反驳、争辩、质疑。这些都是一位当代批评家必须要面对的，当代批评家的生存环境更为复杂。

　　毕飞宇：我认为金圣叹是一个文学天才，他的理解力是无与伦比的。70回的“金评本”我翻了不知道多少年，每当有人向我“请教”的时候，我一定会推荐“金评本”70回。那是小说文本与评论相结合的一个范本。金圣叹给了我很大的启示，一个小说家要认真地对待自己写的每一个字，要不然，你的文本经不起读者的反复推敲。因为金圣叹的介入，潘金莲、武松、武大郎和西门庆的四方关系简直是惊心动魄。你能说的只有两句话：施耐庵太有才了，金圣叹太有才了。他们的手里各自拿了一把手电，彻底照亮了对方。

　　张 莉：是啊，他们不仅照亮彼此，也照亮了我们后人对中国小说传统的理解路径。说句题外话，金圣叹恐怕是文学史上最有权力的批评家了，他敢给予《水浒传》70回的长度，后代批评家哪一个可以？

　　毕飞宇：但是，如果从今天的要求来看，金圣叹是不是一个合格的批评家，我不敢说。就小说而言，今天的文学批评首先面对的是中西方的小说史，严格地说，由于历史的原因，金圣叹是没有“小说史”概念的，“大小说”的概念在金圣叹的时期还没有形成。那时候的他没有史学做参照，也没有理论做支撑。金圣叹如果活在今天，他是不是一个好的批评家呢？我不知道。

　　批评家和作家是一种优雅的敌对关系

　　张 莉：在我心里，金圣叹是最优秀的、开风气之先的“小说评点家”，那种直觉和敏锐，非常人可比。我最近在想，当代批评家是否需要重新认识自己的生存环境？在今天，我们的批评不能只写给同好或圈子里的朋友看，它需要有更多的面向。现在我们通常把文学批评分为学院式批评和媒体批评，媒体批评是学院中人不屑做的，可是，哪有那样的泾渭分明，谁给画的界限？我理想中的现场批评家是多栖的、开放的——遇到好的作家，要不遗余力地推荐，看到问题，也要直率地表达自己的不满。我希望自己可以向社会发声，这也是我一直坚持给一些书评周刊写评论的动力。

　　毕飞宇：撇开私谊，从本质上说，作家和批评家终究是对立的，这是文学自身的需要。在我看来，批评家和作家的对立，是一种优雅的敌对关系。我和许多批评家都曾有过深入的讨论，争执从来都不可避免，但我很享受这样的交流。

　　张 莉：批评家和作家从来都是一对“冤家”。批评家和作家进入文本的方式有很大差异，即使立场相近，但表达和理解角度也会不同，因为差异，他们可能互相欣赏，也可能互相不买账。刚才你说批评家的看法对于作家有启发，同样，批评家读小说时，也会有触动。比如，一些作家处理语言的方式或看待生活的观点对我很重要、会促使我思考，我就特别关注他们的作品；另一些作家的作品也是好的，但对我个人的感触没那么深，表达的欲望就没那么强烈。批评家大都有自己的阅读趣味，当然，他们的趣味也会慢慢发生变化，批评家也在不断修正自己的审美标准，但正是这样才使文学批评变得有趣。

　　毕飞宇：所以，文学在“没有上帝”和“上帝死了”之后最有生命力，因为文学允许我们向着理性和感性两个维度放纵，也正是由此，文学才可以上升到“人学”的高度。

　　张 莉：我习惯站在人的立场上想问题。对我来说，理解文学、历史、现实的复杂性就是理解人的复杂性，人心的复杂性、人性的复杂性。回过头说文学批评，刚才我说我反对“理论腔”，但我坚持认为理论修养对批评家来讲至为重要。之所以会有“理论腔”，其实还是“理论”没学透，生吞活剥，令人生厌，这是持“理论腔”者的问题，跟理论本身没关系。我最近常常反省自己理论修养方面的欠缺，提醒自己需要不断学习。对于一位批评家而言，感性和理性兼得应该是最理想的境界。韦勒克·沃伦认为，如果感性里没有相当程度的概括性和理论上的陈述，就很难获得大的批评力量；而理性判断，若不是建立在某种直接的或派生的感性基础之上，是不能被系统表达出来的。批评实践越久，我越对这样的说法深以为然。

　　毕飞宇：我非常同意你对理性的认可，也认同你对理论和理论素养的推崇，这一点无需赘言。但是，有一点我们也不能回避，大部分中国小说家对批评界的“理论腔”很不满，尤其是“学院派”的“理论腔”。其实，如果我们分析一下，很快就能发现，这种不满其实和“学院”、“理论”没有半点关系，原因大致有这样几个方面：一、中国作家的理论素养偏低，少有逻辑训练，在“好话”之外，并不适应“论证”，也许我有些推己及人，因为我自己就是这样，理论素养很不够；二、我们的理论大部分都不是原产于中国社会和中国文学的，面对中国文学的时候，我们总是需要拐太多的弯，否则就搭不上；三、因为特殊的文学体制，在梳理中国文学的时候，我们的理论在方法论上带上了“江湖道义”和“地区利益”，这一点对我们的文学批评与理论伤害特别大；四、太多的文学会议稀释了批评家的才华。我总结的不一定全面、正确，但是我有把握的只有一点：理论在中国不受待见。然而，作为一个在场的实践者，我要说，我们对理论的不屑可以终止了。中国文学需要理论，尤其需要学院的理论。

　　微博是初具雏形的民间社会

　　张 莉：最近都在谈论微博写作，说说微博吧。

　　毕飞宇：微博的出现是鼓舞人心的。从上世纪的80年代起，我们一直在谈论人的主体性。主体性是什么，我也说不好，但是，表达、诉求、参与甚至表演一定是主体性的重要内容。在中国的几千年历史上，我们的主体性一直是被打压的，我们的文化其实就是压抑主体性的文化，从这个意义上说，无论微博的出现会带来多少问题，它都是有价值的，是真正意义上的公共写作。

　　张 莉：我把这个叫做“全民写作”，当然，你说的“公共写作”也有道理。我自己是属于与网络一起成长的一代，先是上BBS，后来看博客，再后来是微博。微博的很多内容是即时的、随性的，它的意义不在于文学，而在于其中的每个人都有权发声，都可以“我手写我心”，我们社会的开放和文明得益于此。

　　毕飞宇：“我手写我心”，我读书的时候就熟悉这句话了，但是，那个时候我是从语言表达的层面上去理解这句话的。其实，“我手写我心”不是技术，而是一个广阔、庄严的社会实践。前些日子看奥运会，除了比赛，我一直关注中国运动员的采访，我在2000年悉尼奥运会的时候专门写过一篇文章，谈的就是中国运动员说话。一个只会背诵领队讲话稿的运动员、一个学舌的运动员，无论拿多少奖牌都没有意义。你注意到没有，我们的运动员有一个特点，说“我”的时候特别地谨慎，大部分用“自己”去代替。我盼望下一届奥运会的时候，谈论“我”不再是中国运动员的一个障碍。

　　我一直在为公共写作唱赞歌，这是从写作意识形态的大方面来说的，其实，公共写作对文学的写作有冲击，最大的冲击是公众强化了写作的娱乐性。我一直告诫自己，在娱乐年代，文学绝对不可以自我娱乐，文学得有文学的衣着、谈吐和做派。最起码，我心目中的文学是愿意承担启蒙意义的，失去了启蒙意义，文学只是一个三流的娱乐产品，它的价值将远远低于摇滚、选秀和电视剧。

　　在未来，文学和作家很可能会成为不合时宜的东西，大家都知道，文学在本质上是弱者，但是，我还想补充一句：弱者有弱者的特征，它在处境艰难的时候，会迸发出惊人的能量。

　　张 莉：我非常赞同“不合时宜”的说法，这也是我对文学的理解。别林斯基说过，文学对我们的意义比我们想象的大得多，它包含着“我们的全部心智生活”，“我们生活的全部诗情”。一个时代真正的心智生活肯定不在热火朝天的娱乐文化里。我是乐观者，总觉得中国文学的地位没那么糟。你看，每次的文学事件都会引起微博热议，很多人都是潜在的“文学青年”。

　　毕飞宇：但不能失去冷静，你得出许多人都是“文学青年”这个结论，其实是有原因的，微博最能体现“人以群分”这个社交原则，这和你的“关注”有关，你“关注”的一定是你的同类，是吧？

　　我对微博的关注倒不是上面有几个“文艺青年”，相反，是微博上有众多的“二B青年”、“二B中年”和“二B老年”。我非常喜欢“二B世界”，在微博上，众多的“二B”终于拥有了自己的求诉渠道，由此，夸张一点讲，我觉得中国的民间社会有了自己的雏形，起码我们的民间社会有了“字面上的可能”。

　　张 莉：我大多“关注”我圈子以外的人，有趣的人们。我习惯不定期搜索《收获》《人民文学》或者《小说月报》，想知道有多少人看这些杂志，也会搜索大家对热点文学事件的讨论——纯粹出于职业好奇。我发现，关心文学的人没那么多，也没那么少，当然，我所说的“文学青年”中有一批是外国文学爱好者。你说微博具有了“民间社会”的雏形，我很同意，虽然我不喜欢写微博，但我喜欢阅读、观看、转发，算得上是其中一员，微博使我获得对社会的多面认识，我喜欢微博世界的“杂语交错”、“众声喧哗”。

　　毕飞宇：我们以前有过一次对话，在那次对话里，我说中国几乎没有民间社会，或者说，民间社会很不发达。我为什么这么说？道理很简单，从来就没有默不作声的民间社会。“沉默的大多数”和民间社会从来都不是一码事。而微博让我变得乐观，虽然我本人未必是“微博控”。首先我要说，微博其实是泥沙俱下、藏污纳垢的，而让我乐观起来的正是这一点——民间社会的特点也正是这样：“泥沙俱下、藏污纳垢”。这不是我说的，陈思和教授在上世纪90年代就这样总结了。

　　你一定了解法国大革命，法国大革命最著名的刑具不是“断头台”，而是“纯洁性”。罗伯斯庇尔是“纯洁性”的偏执狂，作为资产阶级的革命家，他认为封建势力是“不纯洁”的，该杀；资产阶级内部也“不纯洁”，也该杀，最后他自己也被杀了。这样的例子绝对不是个案。民间社会通常都是在“不纯洁”的“灰色社会”中成长并壮大起来的，吊诡之处就在这里——文明并不纯洁。微博正是这样的土壤：泥沙俱下、藏污纳垢。我喜欢微博里金子的闪亮，我愿意接受它的“脏”。

责任编辑：春华