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　　近年来，电影领域中的新现象层出不穷。在新技术的支持下，电影呈现出更为刺激、更为丰富的视听效果。新制作手段的使用，诸如数码、高清或3D，打破了电影的传统模式，提供了更新电影观念的可能性。但就在前不久，在美国电影界的众多评奖活动中，一部默片《艺术家》满载盛誉而归。一方面是对新技术的热切拥抱，另一方面是对早已过时甚至被人淘汰遗忘的技术手段的回归。两者的同时出现，展示了电影领域本身的多样性，也吸引我们更深入地思考电影之于生活的意义。

　　叙事观点不足以解释电影现象

　　电影给人的第一印象往往在于叙事，即将文字化的剧本以影像的形式讲述和呈现出来。按照詹尼弗·范莤秋在《电影化叙事》中的说法，“剧本是电影故事的蓝图——后者通过声音和画面来讲述”。剧本是原形，影像是再现。一般认为，故事是人们理解电影、赋予电影以意义的首要方式。剧本的好坏往往决定了电影在观众眼中的成败，故事的情节也显示出电影对生活的观察和批评。这种朴素的观点显示出语义中心主义对人们的深刻影响。在这种思想模式下，每个镜头必须成为有意义的影像；作为一个整体，电影应当呈现出清晰的意义和有秩序的生活。而无论是清晰的意义还是明确的秩序，都依赖于文本的建构和解释。如此看来，直接面对生活、反思生活，并寻找观察的角度、提炼生活的真实，这些任务的真正承担者是文本，电影不过是文本的影像翻译或再现。电影退居文本之后，与生活的真实和文本的真实相比，成了柏拉图意义上的“第三重真实”。影像不是独立的，其真实性取决于文本以及文本对生活的解读。

　　以文本把握电影无疑是最便捷的方式，因为文本能给予电影表达以确定性。在文本的解释下，影像中的物品、环境以及角色并不具有独立的价值，其存在的必要性只能源于功能性的需要，因而必然依存于叙事性的结构关系。比如在当下众多的动作片中，物品的存在往往被当做打斗用的工具，场景的变化也是出于陈述故事进展的需要。

　　而对这种文本叙述观点的反驳意见认为，这种观点既无力回应电影领域新现象的出现——若只是叙事，为何需要采用不同的制作技术或表现手段，也无法解释观众在观影过程中的审美经验。比如，在《火山边缘之恋》中，混乱的捕鱼场面并未陈述任何故事；《晚春》中常有的停顿镜头也不能用来说明情节的进展。这些影像更像是溢出了故事之外，具有独立的真实性。这些外溢的影像表明电影叙事观点的不足，也显露出电影与生活的直接关系：这些影像的真实性直接来自生活，而非文本，它们唤起人们切身的生活体会。比如，捕鱼场面带来对劳动的艰辛和收获的喜悦的体会，庭院景色的定格则唤起人们对家的情感。在这些影像的作用下，电影与观众的真实生活发生了情感上的共鸣。

　　时间影像呈现内在的生命情态

　　法国哲学家吉尔·德勒兹将这些影像称为“时间影像”。按照他的观点，在时间被想象为某个时刻或时期的情况下，时间实质上成为科学测量表上的一个点，比如日历表中的一个数字或一条线、以五年为一个区间的生产计划。科学意义上的时间概念方便人们计算效率、筹谋计划，但可能使人忽略时间的生命内涵。所以，德勒兹强调，对每一个生活中的个体而言，时间首先意味着内在的生命经验。它是回忆的堆积，也包含期待的空无；是情感的持续，也存在意识的清晰或浑浊。作为时间的影像，电影应当呈现生命经验这种流转变化的状态，呈现时间的绵延，以及生命力对于活动经验的创造、支撑和维持。由于人们对叙事的习惯性倾向，发生在生命层面上的内在变化往往湮没于表面的故事情节之中。为了使内在的生命情态显露出来，独立影像就变得重要起来。比如拍岸的惊涛、一望无际的草原等影像并不直接讲述故事的进展，而只是酝酿和渲染某种情绪。

　　对时间影像的使用，在二战之后更加复杂。如果说战前电影对生活的表述是流畅而连续的，那么由战争的残酷所引发的对人性的怀疑和困惑使生活本身的意义与价值变得不确定。电影叙事的完成在于故事情节的环环相扣，在于情感与行动之间的有效回应，比如愤怒的情感会引发复仇的行为。然而，当人们陷入对事件之间关系的怀疑之中，当人们无法梳理复杂的情感时，电影叙事就由一个完整的故事破碎成一堆无法整合的片断。因此，德勒兹在《电影II》中提出：“电影从本质上讲不是叙事。它成为叙事的只是当它以情感——行动的模式作为对象之时。也就是说，屏幕上的角色在感觉、感动，并能作出反应。这要求人们相信：英雄在给定的情境中作出反应，并且他总是知道如何去反应……而这一切都结束于二战。突然之间，人们不再相信有可能去回应这些情境。”原有的行之有效的经验链条发生了断裂，人的面孔变得模糊不清。当内在生命中的这种剧变成为影像时，它不但不能构成情节，反而会破坏情节的连贯性和故事的完整性。时间影像呈现出经验上的停顿和内心的困惑：到底什么样的回应才是合适的？或者根本就没有合适的回应？没有任何回应可以化解人性的危机，亦无任何意义可以解释生命中的灾难。从电影的角度而言，没有了意义的填充，失去了故事的序列，影像独立的力量才得到彰显，电影才能直接面对生活，成为生活的目击者，而非躲在文本之后的转述者。在这个意义上，影像获得了真实的独立性，镜头不再是乏味的重复，而是影像的自由实践。当然，这并不意味着影像沦为纯粹的视听欣赏，对人性的警醒、对时间的体验，维系着影像与生活之间深刻的反省关系。

　　生活在现代社会中的观众，所缺少的并不是意义与故事，而恰恰是对意义链条的断裂和故事情节的破碎的觉知；电影所缺少的不是文本叙述，而是如何在叙述中呈现影像本身的张力和丰富性。在这个四处被各种意义充满、喧嚷着故事的电影环境中，《艺术家》对默片的回归就不仅仅是对一个陈旧传统的缅怀，而是在更深的意义上构成极为含蓄的现代性。滞后的字幕使影像本身的意义变得不确定，因而使人们更加关注影像本身的表现力。情节的故事性也因此减弱，由于故事并不是首要的任务，镜头之间的转换可以是松散的。电影重新成为人们的感觉对象，而不必借助文本故事；它直击生活中的真实，而未必要屈服于意义诠释。当我们给予电影以影像的自由和独立时，电影必将回报给我们更丰富的内涵、更多样的思考。只有这样，电影才能成为生活的“第四维度”，真正发挥反省生活的作用。

　　（本文是国家社会科学基金青年项目（项目批准号：11CZX072）的阶段性研究成果）

责任编辑：春华