现代京戏《智取威虎山》，取材于1957年出版的曲波的长篇小说《林海雪原》，1958年由上海京剧院集体改编演出。1966年底，《智取威虎山》连同其余七个文艺作品，被官方宣布为“革命样板戏”。①其前后共经历六个版本：1958年版(上海文艺出版社1958年出版)、1964年汇演演出本、1964年10月修订本(载《剧本》1964年12月号)、1967年版(载1967年《红旗》第8期)、1969年版(载1969年《红旗》第11期)以及1971年版(人民出版社1971年出版)。②

　　一、阶级身份与两极对立之角色归类

　　人物表的设置，乃编剧对剧中人物之角色分配。《智》剧人物表在版本演变过程中显示出来的设置差异，可以寻迹剧中人物渐次被指定的角色身份。

　　1958年版的《智》剧，每一场戏单列出与本场有关的人物表，人物按出场顺序编排，姑称为混排。③至1964年修订版，总的演出人物表出现，正面人物与反面人物分开排列，前者置于后者之前；正面人物中，仅有的阶级身份“解放军战士”“夹皮沟群众”并列。至1967年版，每个人物开始拥有了阶级身份，以杨子荣为首的解放军战士与以李勇奇为首的群众各自独立而列，解放军战士居群众之前。至1969年版，战士中的代表杨子荣、少剑波与群众中的代表李勇奇、常宝，被抽出首列，普通战士与普通群众各自单列，反面人物则自1964年修订版，始终置末排列。试列表如下：

　　由表观之，清晰地展现出整个人物表的沿革路向，1958年版的人物，按出场顺序给予排列，无正反人物秩序之别。自1964年修订版始，编辑理念有变：正、反面人物已判然有别，形成两大群体，暗含着正义/邪恶的道德价值秩序。至1967年版，戏中人物皆有了阶级身份的归属，形成三种鲜明的阶级性群体，“解放军战士”“群众”“土匪”，战士与群众间显然暗示一种等级秩序。至1969年版，编排进一步向更细致的等级架构演变，第一阶梯乃英雄人物之代表——杨子荣作为核心英雄人物，自1964年修订版后始终占据人物表的首位；第二阶梯由战士与群众构成普通正面人物，战士居群众前，暗示战士优越的阶级身份；第三阶梯由土匪组成反面人物。

　　剧中有戏份的人物，其数量在不同版本间亦有变动，列表如下：

　　由表观之，在1958年版及1964年修订版中，有戏份的正反面人物之数量基本均衡，而至1967年版，反面人物剧减，正面人物略有增加，同样具有明显的两极化导向。

　　约而言之，《智》剧荣升样板戏后，尽管正面人物间的等级架构有所变动，人物表的设置是归向三类角色：“解放军战士”“群众”“土匪”。这是三种阶级身份，解放军战士与群众同属正面人物，因之，其编剧之核心理念乃正反角色之两极对立。1967年版以后，毛主席语录被大量添加，毛的特性音调《东方红》被引入，毛作为一个神秘身份，虽未出场，然又无时不在戏中，内化到正面人物的精神层面，成为掌握斗争胜利关键的“隐身角色”⑥。

　　二、人物向角色转换

　　上面分析人物表的沿革，可以基本把握戏中人物两极走向的阶级身份设置特点。以下择取剧中有代表性的具体人物，梳理其塑造变动情况，试展示人物确立阶级身份后所体现的本质特征——角色化。

　　杨子荣

　　1958年版及1964年修订版，《定计》一场，我军获取了座匪的一些情报后，经过一番细致讨论，杨子荣建议扮匪侦查。少剑波本有些顾虑，然考虑到杨子荣对党的忠诚，尤其是赏识其“孤胆”“智勇”的才能，最终肯定他的提议：“你对党肝胆忠诚可照，你大智大勇韬略高。仗孤胆扮匪徒单人入险要，我又是感奋又是——把心操”，并郑重嘱托杨子荣“专等你孤胆英雄的佳音到”。至1967年版，少剑波对于杨子荣的肯定则更多的是基于对杨子荣阶级本质的首肯，“他出身雇农本质好”、“参军后立誓把剥削根子全拔掉”，相信他“心红红似火，志坚坚如刚”，定会取得成功，其中尚留有对其孤胆英雄的认可，“他曾经仗孤胆炸毁敌碉堡”。到了1969年版，“孤胆”则被替换为“他多次凭机智炸毁敌碉堡”。于是，孤胆英雄的个人化智勇胆识，业已完全转换到“胸有红心”武装的阶级本质上。最后杨子荣豪气万丈，自表决心，亦先申明自己的阶级身份，“共产党员要时刻听从党召唤”，使命则是要“为人民开出万代幸福泉”。“一颗红心”在胸，因此“明知征途有艰险，越是艰难越向前”。

　　1958年版，《打虎上山》一场，杨子荣扮匪入山，面对难以预测的危险，唱出“茫茫林海形影单”，流露出孤情单绪。为使自己更像土匪，故意哼唱“小曲”，行匪礼。1964年修订版，杨子荣“走边”时，因看到“峰峦层层山套山”，想起家乡美景，进而回忆起自己的悲惨身世：“想起那地主杨大头的紫绛脸，想起那狗腿子手中的竹节鞭。我父亲在鞭下骨折筋又断，我母亲成疯癫跌死在河里边。小妹抢进地主的大宅院，从此我孤身一人伴猪眠。”然而至1967版，杨子荣面对群山，已无任何个人化的顾虑与情感回忆，径自“抒豪情寄壮志”，“愿红旗五洲四海齐招展”“迎来春天换人间”，原本显得狭隘的“私人性”情感已完全被宏伟远大的无产阶级革命理想覆盖，亦不再哼唱小曲，而是大义凛然地面对群匪。

　　1958年版，《计送情报》一场，杨子荣在威虎山的居室内，一心顾虑送情报一事，而后玫瑰花及座山雕对杨子荣进行连续试探，为了化除险境，杨故意说评书、假意与玫瑰花调情，而且以抽旱烟、装烟袋拖延时间，后将计就计趁假装练兵，将情报送出。至1967版，杨子荣对于送情报的顾虑也仅仅以“得想办法”一语带过，而故意抽旱烟、与玫瑰花调情等戏份，早已在1964年修订版被删掉。杨子荣由室内被移置平坦山坡上放声歌唱，因想起远方整装待发的“战友军民”而“斗志昂扬”。党与同志们的寄托给予杨子荣无穷的力量，乃因“胸有朝阳”即毛泽东思想的武装，而被赋予了无穷的革命智慧及胆识，因此“刀丛剑树也要闯”，而且很快地“摸敌情了如指掌”。显然，经过几番修改，杨子荣面对危险处境时所展现出来的个性化的情感意志、英勇胆识、才智表现的戏份完全被删除，变成一个拥有毛思想武装，在党与群众组成的战斗集体的支持下，有着无穷智慧与力量、崇高革命理想、具有鲜明阶级爱憎情怀的优秀解放军侦查排长。纵然他犹有机智表现，亦不免是出于此。

　　少剑波

　　1958年版，在《发动群众》一场，少剑波应老乡要求，未曾坚持住自己的立场，在不适当的时刻同意开动小火车，导致高波牺牲、栾平逃走的严重后果。然而至1964年修订版，少剑波考虑到开战在即，有必要先把一撮毛和栾平两匪徒押回牡丹江司令部，这样小火车遭到暗算，就不再是少剑波个人的过失，高波也安然无恙。等到1967版，则仅仅在幕启提示中言及“夹皮沟村民身背粮袋，目送火车远去”，已不涉及谁命令开动小火车一事，后来小火车被炸，便与他丝毫无干了。少剑波的政策失误，完全被抹掉。不仅如此，1971年版，少剑波被剔除“世俗性”的名字，直接改作阶级身份——参谋长。

　　普通战士

　　1958年版，白茹被戏称为“小白鸽”，应老乡要求为大家写春联，其间又与战士们斗嘴。高波与李勇奇趁空去打野鸡，军民间的日常生活气息相当浓郁。至1964年修订版，军民间亲切的生活对话已被删除，白茹失去了亲昵的戏称，然而犹有与大伙的调侃，高波此时亦已不复有私人性情感。然而至1967年版，白茹仅仅只剩下了几句纯粹的工作话语台词。待到1969年版，白茹被剔除“世俗性”的名字，改作阶级身份——卫生员。

　　1964年修订版，少剑波在与李母的交谈中，谈到自己与高波的身世，“我父亲被地主抛下深涧，他的母遭匪劫一去不复还”。至1967年版，悲惨身世的描写已完全不见，只唱出“我们是工农子弟兵来到深山，要消灭反动派改地换天”的台词。1967年版，少剑波在《定计》一场曾提及杨子荣的悲惨身世，“老父亲被地主逼得悬梁上吊，老母亲气成疯癫死在荒郊”，至1969年版则被删。至此，所有解放军战士的身世问题，已绝口不提，一个个是“工农子弟兵”，肩负着拯救受难群众的阶级使命。

　　常宝

　　作为新人物直至1967年版才被加入。《深山问苦》一场，经杨子荣一再追问，小常宝脱帽露辫，恢复女儿身，一大段唱段道出苦难身世，装哑巴、女扮男装，然而一直盼望得到解救，“盼星星盼月亮，只盼深山出太阳”。杨子荣的出现，标志着从此小常宝的人生见到了新太阳，决定跟着共产党“讨清八年血泪账”。第九场《急速进军》，常宝本不得参加剿匪活动，然其“坚决要求上战场”，“杀豺狼讨血债日盼夜想，披星戴月满怀深仇磨刀擦枪”，革命热情高涨，最终参谋长同意她的请求。甫因翻身而得以显露性别的常宝，旋即失去了女性特征。常宝的角色定位，就是作为被解放的革命群众之阶级身份，近乎一个符号。

　　下面分析反面人物。1958年版的《智》剧，反面人物与我军有多处交锋。如《深山庙堂》《雪地侦查》两场，定河老道与一撮毛妻联手装戏，与我军周旋，导致我军无法抓捕一撮毛。双方可谓旗鼓相当，反面人物甚至有凌过我军之势。杨子荣打进威虎山，座山雕的“开山”气势相当整饬威严，当其献图获得座山雕初步信任之时，座仍怀疑其身份，命其干女儿“玫瑰花”试探杨子荣，而且自己设计假装共军打入试探杨子荣，显得即狡猾又谨慎。然而至1967年版，反面人物已被大量踢下舞台，甚至删除任何渲染反面人物的戏份。对于座山雕及其部下的描写，仅剩下贪婪、残忍而又愚笨的一面。1958年版，杨初获信任，大麻子、塌鼻子犹有交心的话，“有你大麻子哥哥，你就好好干吧”“我塌鼻子就爱交朋友”……1964年修订版这些尚能展现反面人物个性情感的戏份被删除。至1969年版，“大麻子”与“塌鼻子”这些原本显示身体特征的绰号，被代之以阶级性身份“匪参谋长”“匪副官长”。至于“一撮毛”则被改名为“野狼嚎”，由人的层面被贬低到动物的层面。

　　通过比较分析，可以看出，在1958年版及1964年修订版中，正面人物时时流露出个人化的情感意志。然而自1967版后，正面人物具有个性色彩的戏份不断被删除，而代之以鲜明的阶级性的情感意志。而反面人物，1958年版中有很多狡猾、诡诈的戏份，其时尚可与我军斗智斗勇，平手周旋。至1964年修订版，对于反面人物的过度渲染被有意识地压缩，然仍留有不少戏份。待到1967年版，反面人物被再度压缩删除，贬低至近于动物性的角色，已绝不能与正面人物抗衡。

　　不妨说，自1967年版，戏中人物皆已被阶级本质化，男女角色亦失去性别特征。此时的人物已脱去生活的真实性，而向戏剧角色转换，作为不同阶级身份的扮演者。由于解放军战士与群众具有同质的阶级属性：革命性，角色设置事实上已趋向于正/反两极化，两类角色指涉着不同阶级身份的善恶对立。

　　三、刻意消解故事性与传奇性的情节设置

　　下面对版本间情节的变动加以分析，进一步揭示人物转向角色后，编导是如何遵照每个角色身份所应承担的表演职能设置戏份的。

　　《智》剧在不同版本间的情节设置，见下表：

　　由表可见，《智》剧的情节轮廓，大改于1967年版，亦基本定型于此版，总十场。尽管以后仍有修改，亦不过是小修小补。今以1967年版为参照系，分析其变动过程。

　　第一场、第二场：1958年版序幕，我军遇到乡民遭劫，民伤匪逃，从而一表剿匪决心。1964年修订版，乡民遭劫扩充单独作序幕，我军跟上扩充作第一场胜利进军。1967年版将序幕取消，1964年修订版的序幕再次扩充却被后置为第二场夹皮沟遭劫，乘胜进军则扩充前置为第一场。于是人物出场顺序置换，解放军战士先于受难群众登场，展演各自的阶级性角色使命。

　　第三场：1958年版第一、二场，一撮毛冒充解放军，在老猎户家吃喝，后又试图杀栾平妻李秀娥，我军发现疑踪，听了老猎户道原委，继续追疑。后一撮毛逃到神河庙，我军追至，结果定河老道与一撮毛妻联手装戏，致使我军抓捕无果。1964年修订版，压缩了一撮毛抢图杀人的过度渲染。因为删掉了一撮毛夺图的具体场景，故而删掉了老猎户夫妇。又压缩了定河道人与一撮毛妻的戏份，相应增加了正面人物的戏份。这一系列情节完全遵照故事发展的逻辑，曲折紧凑，既显出敌人的狡猾也展示了我军的机智英勇。然而至1967年版，一撮毛杀人夺图，及我军与定河老道的对质戏完全被删，因此李秀娥、一撮毛妻、定河老道、小道士等反面人物亦从戏中消失，增加了新的戏剧内容《深山问苦》，从而作为新角色的革命群众常宝和常猎户登台。一撮毛与李秀娥的戏由常氏父女转述，并且通过他们获知联络图的消息，一撮毛已经有名无戏。如此一来，反面人物被大量删减，正面人物分量增加。原本正反人物的戏份可谓各半，反面人物甚至气势更盛，如今舞台完全成了正面人物的天下。英雄人物与反面人物的精彩对峙被删除，戏的传奇性随之减弱，然而，英雄与群众血脉相连的阶级爱憎得到充分展演。

　　第四场：1958年版第三场，我军埋伏于神河庙外雪地中，最终抓捕、审问一撮毛。戏中一撮毛表现甚是狡猾、嚣张。在得知座山雕及联络图的部分情况后，经过一番细致商讨，最终采纳杨子荣扮匪侦查的建议，此时我军正逮捕一威虎山小匪，于是故意放其回山，以为杨子荣引路。至1964年修订版，压缩了一撮毛的嚣张戏份，为防定河老道影响到杨以后的行动，少剑波派刘勋苍抓捕定河老道，因此定河老道不会再出现在上山指认一节。然而小匪引路一节被删，如此情节的复杂性和连接性降低。待到1967年版，原本复杂的抓捕、审问一撮毛过程，仅仅通过杨子荣的几句台词简单叙过，从而留出大量的舞台时间，来展演少剑波与杨子荣默契的领导与同志关系。由于定河老道被删，故奉命抓捕定河老道的解放军战士刘勋苍亦删。

　　第五场：1958年版第四场，幕外“大麻子”神气活现率匪巡山，这样便为“大麻子”听到杨开枪打虎而与杨交面情节做铺垫。至1964年修订版，增加抓捕的受难群众回威虎山的大量描写，而简单提过“大麻子”巡山。至1967年版，二者皆被删，导致情节性衰减，然而，杨子荣打虎上山、抒发阶级情怀、展演英雄气概的舞台时间得以大为增加。

　　第六场：1958年版第五场，杨子荣打进匪窟，座匪“开山”气势威严。座山雕接连询问杨子荣以测其身份，杨处境紧迫，然而皆机智化解。关于许大马棒的家世问题，其中涉及郑三炮与“蝴蝶迷”一事。1967年版，座山雕“开山”被删掉，因“玫瑰花”质疑杨子荣询问“蝴蝶迷”一事亦不再提及，座山雕则改询杨子荣何时追随许。此时具有毛思想武装及党与群众支持的杨子荣已不必再迁就险恶环境，完全占据了舞台的主动权。尽管形势仍显紧迫，但已减损了原本的戏剧张力。

　　第七场：1958年版第六场，少剑波率战士驻扎夹皮沟，欲借宿一晚，遭李勇奇抵制。此时李妻被抓走，孩子病重，我军救了李勇奇的孩子，获得好感，最终赢得了群众的信任与支持，从而军民联合恢复生产。至1967年版，我军驻扎夹皮沟，已无任何请求，直接做群众工作，宣传党的政策。不过此次因为李的妻子已被打死，儿子被摔死，只得改救病重的李母。解放军对于群众无欲无求的阶级爱得到展演，因此获得了群众的信任与支持。

　　第八场：1958年版第七场，座山雕派干女儿“玫瑰花”试探杨子荣，杨形势紧迫，然而机智周旋，化除险境。紧接着座又通过假装共军打入以试探杨，杨趁此将计就计说服座山雕需训练小匪进攻，以便出山送出情报。紧接着第八场，杨子荣佯装进攻，成功送出情报，申德华艰难找到了情报。如此戏的传奇性极浓。至1964年修订版，杨子荣与“玫瑰花”的对手戏被删，“玫瑰花”亦被删，仅剩下座的一次试探，传奇性减弱，然而杨子荣的处境变得舒缓。孙达得艰难找到情报被扩充，单独为一场，以示解放军战士面对困难，意志坚决。等到1967年版，孙达得一场被删，后来第九场中孙达得直接上场，如此，次要人物的戏份被删，情节间的连接性减弱，然而杨子荣大抒其革命智慧与阶级热情的舞台时间相应增加。

　　第九场：1958年版第九场，少剑波收到杨子荣的情报，命令饭后出发。然而由于小火车遭袭，少命令紧急出发。第十场，众人在李勇奇带领下滑雪行军。至1964年修订版，增加上级的来信，从而少命令把一撮毛和栾平两匪徒押回牡丹江。众人迫不及待要攻打威虎山，少占用大量篇幅劝说大家要等情报来。杨的情报一到，然而小火车已遭偷袭，栾平逃走，少急令出发。第十一场增加栾平逃跑一节，此为栾平第十二场在威虎山出现做伏笔。增加少剑波较详细的登山指令，情节前后承接紧密。至1967版，上级来信已被删，小火车亦不知谁命令发动，只道及“目送火车远去”。小火车被炸后，少全面安排后事处理，而后命令立即出发。删掉栾平逃跑及登山指令的细节，滑雪行军被并入动作提示。如此一来，情节的丰富性和连接性大大减弱，但少剑波沉着冷静，及面对突发事件，稳而不乱的党领导特质给予充分之展演。

　　第十场：1958年版第十一场，栾平逃至威虎山，杨子荣机智应对；紧接着定河道人上山当面指认杨子荣，杨被迫在我军未打入之前，暴露身份，幸我军紧跟而上，方歼群匪。杨一直形势紧迫，剧情曲折紧张，传奇性极浓。至1964年修订版，定河道人上山指认一节已被删掉，传奇性即刻减弱，杨子荣的形势变得舒缓，在我军打入之前，为拖延时间，杨子荣犹有戏弄小匪的机智表现。然而至1967年版，杨子荣尚存的个人机智戏份亦被删。只待到我军跟上，一举歼灭群匪。结尾大加“开打”场面。于是杨子荣成功布置“酒肉兵”及军民合歼群匪被充分展演。

　　通过对各版本间情节的考察，可见1958年版基本遵照原小说的传奇故事脉络展开，有意识地追求戏剧性，讲究表演情境的真实，注重情节的连贯性，场次间衔接流畅。人物随环境的变化而有所改变。因此剧情发展波澜起伏，扣人心弦。至1964年修订本，基本保留了1958年版演出的既有结构，只是对反面人物的渲染以及部分传奇性情节进行压缩与删除，然而传奇性依然非常突出。因此，在这些版本中，观众往往会为故事的离奇曲折所吸引，投入到紧张复杂的情节中去。当然这也为此后奠定了极大的修改空间。至1967年版，便动了大手术，人物的出场顺序被重新加以安排，大量传奇性情节被删减，新的戏剧内容被增加。人物的存在与否，戏份的多寡，须依某种新的设计理念重新加以指定。原本连接剧情发展但无关英雄展演的一些情节被删除，因此戏的真实性减弱，然而表现英雄的主要情节变得紧凑，英雄的阶级本质得到充分展演。事实上，作为叙事核心的人物转向本质化的戏剧角色后，非情节化，去传奇化，亦是必然。故事性，传奇性的消亡，正是为了转换到好坏两极的角色对立的革命仪式中去⑧。各场次的展演内容大致归纳如下：

　　第一场：解放军战士出场，肩负着拯救受苦群众的使命；第二场，待拯救的受难革命群众出场；第三场，英雄与群众爱憎相连；第四场，英雄人物与党领导的关系；第五场，英雄气概及其精神渊源；第六场，英雄与反动敌人斗智斗勇；第七场，军民齐心；第八场，英雄人物的智慧胆识及阶级胸怀；第九场，军民联合后的新生活，准备战斗；第十场，军民联合消灭反动敌人。

　　可以看出，原本具有一己之意志的正面人物，剔除个人意志转向阶级意志后，掌握了对于反动恶势力的压倒性主动权。

　　四、古为今用洋为中用：新程式化的形成

　　传统京戏，经过数十代艺人的发展完善，逐渐形成具有一套固定表演程式的综合的舞台表演艺术。作为国剧，其拥有广泛的群众基础，想必此亦是京戏被选为“文艺革命”突破口的基本动机。京剧是典型的程式化艺术，其人物尤具程式性。剧中人物被划分为生旦净丑诸行当⑨，实际亦即生旦净丑诸角色，对其配以不同的脸谱、服装行头。脸谱由不同颜色及不同形式的勾法勾勒而成，寄予强烈的褒贬，如红脸、白脸，红脸者，大致皆赤胆忠心之人，而白脸者，大致皆阴险奸佞之人，善恶判然可辨；服装行头，亦按行当不同，各有讲究，或暗示人物性格、或褒贬善恶。因此，人物一亮相舞台，人们即可辨其忠奸善恶。传统京戏中的行当角色，所指涉的自然是古代礼教社会的伦理观念，尊卑有序、贵贱有别、惩恶扬善，等等。程式化的角色，通过唱、念、做、打等程式规范，演绎人生。其艺术语言就是程式，程式决不仅仅是对现实世界的模仿，而是植根于生活之上的对于现象本质的体味，追求“神似”的效果。因此由唱、念、做、打等一整套程式演绎的京戏具有浓厚的“写意”风格。京剧对于现实社会的道德秩序具有强烈的指涉功能，此一功能实现于具有现实身份之人物转换、表现为戏剧角色这一程式化过程之中。

　　京戏，作为古代社会的文化产物，其在表现古代生活、人物方面，游刃有余，然而对于表现现代生活，却感不足。因此，尽管对于京戏表现现代生活的试验，事实上自民初已有尝试，然而始终未尽如人意。⑩新中国成立后，中央大力提倡现代戏的编演，成效亦不大。(11)其实成功的关键有两方面因素：其一，人物须向角色转换。最初现代戏往往采取话剧手法，将人物作为故事的叙述核心来设置，这正如1958年版的《智》剧，追求真实性、传奇性。其二，对程式化的深刻把握。《智》剧由现代戏发展至样板戏，人物已剥离个人情感意志甚至性别，走向阶级身份，彻底转向角色。此一转向，正符合了京戏角色的程式化设置要求。余下的则是对于塑造角色的程式语言的技术性改造。旧有的程式是对古代生活现象的提炼，要表现现代的人物生活，当然就不能固守旧有的程式。“在革命现代京剧中，如果还是原封不动地死搬硬套旧程式，那就会损害、歪曲无产阶级英雄形象，在时代感上就会退回几百、几千年。”(12)因此，必须创造能够反映新时代人物的新程式。

　　于是，在毛“古为今用，洋为中用”的美学原则指引下，《智》剧编创者对传统京戏发动了一系列“革命”。事实上，《智》剧组对于新程式的创造主要体现于两方面：其一，音乐(唱腔、伴奏)、舞蹈等。其二，舞美设计(服装、布景、灯光等)。

　　传统京戏作为歌舞剧，唱腔乃其最重要的艺术程式。人物通过唱腔传达情感。京戏唱腔，流派纷呈，唱法各异。至后学往往“唱声不唱情，唱流派不唱人物”，逐渐走向形式主义，被贬为“表现自我趣味而不塑造英雄形象”(13)。传统的“水腔”“老腔老调”等固然很美，却有违无产阶级英雄人物刚健、崇高的精神气质。因此，旧有的唱腔、唱法势必要加以改造。在《智》剧音乐设计方面，剧组曾撰文详细解说，(14)择要述之。

　　首先，打破传统的行当唱腔。例如杨子荣唱腔的设计，“你说是老生腔吗？但其中又有很多武生、小生甚至花脸的唱腔因素，很难说是什么‘行当’。”其次，在唱法上有所改革，杨子荣唱腔中“运用刚柔相济、以刚为主和断连结合、刚健秀丽的唱法，表现他勇敢机智的性格；运用以胸腔音加强音色厚度的唱法，来体现他宽广的襟怀、雄壮的气概等等”。再次，运用特性音调以展示阶级情怀。说：“贯串地运用向下四度暂时转调的旋律方法，侧重表现杨子荣深厚的阶级爱，在全剧中共贯串使用了六次，‘胸有朝阳’一段中的‘一颗颗火红心暖我胸膛’，‘管教山河换新装’一段中的‘普天下被压迫的人民都有一本血泪账等等都是’”。为了多层面展示英雄人物的阶级本质，剧组人员又特意为英雄人物设计大量“有层次的成套唱腔”，板式多样。而且自1967年版后，为主要人物设计了专属的“贯穿主调”，伴同人物出场，反复刻画角色性格。通过各种手法，人物的音乐形象被成功塑造完成，音乐形象的设计，自然依据着两极对立的原则。

　　在唱段的安排上，亦别有特色。1964年修订版，反面人物有着与正面人物几乎均衡的唱腔。至1967年版，反面人物的唱腔被大量缩减，仅座山雕仍留唱腔，唱法阴沉混沌。待到1969年版，座的唱词被压缩至仅有两句。杨子荣则在所有场次中皆有唱段，而且精心为其设计四个核心唱段。正反面人物通过唱段的设计已然见其高下。当然对于正面人物，唱腔设计亦在变动，如1964年修订版《乘胜进军》一场，结尾以众人齐唱以表心志。至1967年版，众人齐唱被删，杨子荣、少剑波各加一唱段，以少剑波唱段结尾。然而至1969版，少剑波唱段被删，以杨子荣唱段结尾，杨的核心角色地位得以凸显。

　　自1967年版后，《智》剧对于京戏音乐的伴奏乐器加以重新编排，在传统京戏乐器的基础上，引进了西方管弦乐器，而且采用复调等交响乐演奏形式，来渲染环境气氛，丰富人物情感，意在凸显、强化人物的本质情怀。

　　如：《智取威虎山》第五场“打虎上山”的前奏，就是通过复调手法加以表现的。当急促快速的乐段过后，琵琶、排笙和弦乐作固定的节奏音型处理，配置以中提琴和单簧管模拟马蹄声的分解和弦伴奏，导出了圆号吹奏的音乐主题，此间小提琴用颤弓作三度和声式的音阶下行，与吊钹密切配合，绘声绘色地模拟了风声，从而构成了一幅风雪交加、扬鞭策马驰骋于茫茫林海的壮丽图画。结合着布景的视觉形象，给观众留下了无限的遐想，不仅使人看到了茫茫的雪原，深邃的林海、深旷的山谷；而且也使人听到了呼啸的山风、高亢的歌声、激越的马鸣；同时，还使人感到了刺骨的寒风；想到了险恶的环境……(15)从而当杨子荣挥鞭而上之时，观众即可直观而强烈地感受到英雄的豪迈气概。

　　可以说，《智》剧编创者吸取中西音乐表演形式，成功找到塑造人物的新音乐程式。

　　舞蹈，亦是作为歌舞剧京戏的重要程式。通过形象化的舞蹈语汇，既传达出人物的内心世界，又极具美感。传统京戏中水袖等舞蹈程式尽管美轮美奂，然而却不符合英雄人物的阶级本质，因此必须加以改造。

　　具体的舞蹈设计方面，《智》剧组曾自述：“在‘乘胜进军’‘滑雪’和‘开打’中，我们又以生活为依据并吸收了传统的一些舞蹈程式，创造出一套崭新的舞蹈，塑造了追剿队英姿勃发、斗志昂扬的英雄群像……”(16)1964年修订版《乘胜进军》一场，开场只交代解放军战士急驰而上，“整装、束带、紧绑腿”。至1967年版，并无任何说明。等到1969年版，开始增加了“迎风踏雪，作行军于山路上的舞蹈”。通过整齐划一、简洁有力的行军舞，战士的雄伟英姿得以展示。而且在休息期间，战士以身体相触取暖。如此，战士群体间的团结凝聚完全展示出来。

　　传统京戏通过“武打”(京戏舞蹈一种)场面，既可展示对立双方的激烈交战，衬托英雄气概，又极具可观性。《智》剧组深谙此理，主动借用传统程式。

　　1964年修订版，《会师百鸡宴》一场，最后的“开打”说明很简短，我军先后上场，“众匪就擒”。据陶雄讲“因为杨已成功完成布置‘酒肉兵’的任务，‘酒肉兵’已烂醉如泥，是不可能负隅顽抗的”(17)。然而至1967年版，“开打”却被演绎得淋漓尽致，几乎每个人物都有与匪徒对打的场面。尽管如此一来，违背了情节的逻辑发展，然而却符合了京剧的美学精神，突出展现了英雄人物的英姿。

　　传统京戏中的“亮相”(京戏舞蹈一种)，是一种意义指涉极强的舞蹈造型。它通过高度凝练的姿态，强烈地展现出人物的精神世界。

　　在1958年版及1964年修订版中，尚没有关于亮相的任何说明。至1967年版，一、四两场结尾规定“亮相”，然而等到1969年版，除二、六、七、九场外，其他场次的结尾都规定“亮相”，而且六、七、九场都是“准亮相”结尾。(18)《智》剧积极借用旧有的“亮相”程式，充分展示了英雄人物的精神气质。

　　看来，《智》剧组以生活为本，借鉴传统京戏程式，找到了塑造新人物的新舞蹈程式。

　　在剧场、人物方面，《智》剧组人员亦做了种种突破。传统京戏，采用虚拟布景，从而能够在无限的时空中进行情节演绎。样板戏则舍弃传统京戏的虚拟布景，吸取西洋话剧的布景手段，采用写实性布景。在角色装扮方面亦取消了传统京戏的脸谱，以及水袖、髯口、厚底靴等古人着装，一律改用生活化的服装。

　　1969年出版的剧本，对于人物形象及服装要求，有如下一段说明：

　　杨子荣：年轻、机智、挺拔、庄重、高大、整洁

　　第一、三、四场军装要求：同参谋长。第五场起改扮胡彪后的服装色彩要明朗。大衣面深棕色，要深而不黑。大衣里用白色小羊皮，要白而不刺眼。内穿打衣裤颜色要黑。围巾用白色无光纺，色彩要白。腰带要板而宽，可稍带一些暖灰色调的白色。第十场的红值星带的两道金边要亮。皮帽不宜过大，戴时略往右侧一点。

　　团参谋长：年轻、英俊、挺拔

　　军装色彩要鲜明，质料要挺。领章要鲜红，帽徽要净亮，军帽要有方形的轮廓。

　　追剿队：整齐、年轻、英俊

　　服装要求：同参谋长

　　群众：要反映当时的历史条件，但也要好看，翻身前后要有明显的对照。服装色彩有中间色阶，以衬托主要人物。

　　座匪：狠毒、残暴、阴险、杂乱

　　服装样式杂乱，国民党黄狗皮占多数，还有美式夹克、日式大衣和军装，也有地主的长袍马褂色彩灰暗，色调偏冷。

　　布景：

　　1964年修订版，当杨打进匪窟之时，威虎厅内灯火通明，八大金刚“站门”，“开山”气势相当威严。至1967年版，尽管厅内依然灯火通明，然而八大金刚已杂乱分立两旁，气势萎颓。等到1969年版，威虎厅干脆改为“阴森的山洞，悬挂着几盏灯火”，成了“虎狼之穴”，座匪的险恶本质昭然。然而杨子荣出场之时，一束灯光，始终追随其身，座匪则隐在两端阴暗之处，光明与黑暗，形成两极对峙，光明始终占据绝对优势。

　　由于布景的设置，人物的扮相及服装的质料、色调、搭配等，皆以凸显阶级本质为要，善恶判然可观，尽管追求真实化，却奇怪地体现出强烈的脸谱效果。

　　可见，尽管样板戏自称是对于传统京戏的“革命”，主动借鉴西方的艺术表演形式，意在追求时代感，体现真实性，然而其对于新程式的创造，实际更多的则是对于传统京戏美学精神的继承。所谓的“革命”，不过是京戏形式符号的再创造。

　　结语　新程式化之本质乃仪式化表演

　　经过上面的分析、比照，可以看出，《智》剧由最初的现代戏发展至样板戏，人物不断脱离个人情感，走向两极对立的角色身份，依据其身份表演特定意识形态的内容，最终借助于京戏载歌载舞的表演形式，完成了京剧样板戏的新程式化。

　　当人物转向角色以及依据其角色身份所承担的表演职能被指定后，仪式的整个架构即告完成。余下需作填充的则是对于整个仪式空间及每个角色表演形式的设计。尽管当时的戏剧编创者，并无意识要去创作一场仪式，然而其对于《智》剧在艺术上的精心打磨，却无意中促成了仪式的美学展演。

　　剧中众程式化角色，表演于真实的舞台布景前，其二元对立的角色扮演所带来的非真实性，恰恰为布景的写实性所抵消，因而观众容易将自己置于表演情境中，为京戏的审美理想所浸润，被英雄人物角色的出色表演所感召，传统与现实打成一片，于潜移默化中形成自我指涉，热血沸腾地参与到革命仪式的表演之中。观众于是实现了角色化(19)，这恰恰是传统京剧的程式化美学品格的强化。

　　仪式搬演中，每个角色仅指涉各自归属的阶级身份，而且绝不能指涉任何现实中的具体人物(20)，相反，全剧始终有一个不出场的“隐身角色”掌控全局，由他向全剧投射革命的光芒。其目的正是意在召唤所有在场观众不期然地形成自我指涉，将自身以审美的方式参与到此一仪式之中，向英雄借取角色身份，从而获得一次阶级化的分边洗礼，最终完成社会主义时代国民性格的理想化塑型，借重戏剧文化以建立现代乌托邦式民族国家。

　　当然，我们对这一特定时代产生的艺术品的美学价值作出研判之时，既须时刻警醒其背后浓厚的基于阶级分析、斗争哲学的两极对立之意识形态，也要辩证地看待它对民族文化的重大影响。

　　注释：

　　①《贯彻执行毛主席文艺路线的光辉样板》，《人民日报》1966年12月26日。

　　②周夏奏曾将《智》的众版本做一罗列，本文沿用其版本划定。详见周夏奏：《从现代戏到样板戏：〈智取威虎山〉与身体规训的演变》，《文艺研究》2011年第10期。

　　③如序幕人物表：大麻子、四、五、六、七金刚、小匪、群众若干、少剑波、杨子荣、刘勋苍、孙达得、栾超家、高波、白茹、解放军。

　　④1969年版，解放军战士人数未曾变动，然而除杨子荣、少剑波外皆被重新命名：孙达德——申德华、白茹——卫生员、高波——小郭、董中松——钟志诚、李鸿义——吕宏业、栾超家——罗长江，至1971年版，少剑波——参谋长。

　　⑤反面人物中，“八大金刚”合算一个整体。

　　⑥“在原演出本中，不用说没有把杨子荣塑造成用毛泽东思想武装的战士，甚至从头至尾只字未提毛泽东思想。而毛泽东时代英雄人物的灵魂正是战无不胜的毛泽东思想。……为此，我们对第八场也进行了彻底的改变，并特意设计了一个重点的核心唱段，表现他‘胸有朝阳’和对党对人民的赤胆忠心，表现出毛泽东思想是他智慧和力量的源泉。”《努力塑造无产阶级英雄人物的光辉形象：对塑造杨子荣等英雄形象的一些体会》，《红旗》1969年第11期。

　　⑦1958年版及1964年修订版原以场次定名，今姑依主要内容定名。

　　⑧仪式，通常指由某些人物扮演固定的角色，重构一种情境，从而传达特定的内容，以便唤起、巩固和强化某种既有的传统。

　　⑨阿甲论行当是“……把各种人的性格、身份等概括化的结果”。阿甲：《阿甲戏剧论集》，中国戏剧出版社，2005年版，第248页。当然，京戏诸大行当之下分类甚细，如旦角又分正旦、外旦、刀马旦、搽旦等等，其他生、末皆如是。

　　⑩当时戏剧舞台出现了大量的“时装京戏”，努力追求通过京戏形式表现现代生活，但在艺术上问题很大，造成形式与内容的分裂。洪深在《中国新文学大系戏剧集导言》中评论道，“穿着西装的剧中人，横着马鞭，唱一段西皮”。关于清末民初的京戏改良，详见《中国京剧史》第九章《京剧改良运动》。北京市艺术研究所与上海艺术研究所组织编著：《中国京剧史》，中国戏剧出版社，1999年版。

　　(11)江青在《谈京戏革命》一文中不满现代戏的编演现状。文见《红旗》1967年第6期。

　　(12)《源于生活高于生活：关于用舞蹈塑造无产阶级英雄形象的一些体会》，《红旗》1969年第12期。

　　(13)(14)《满腔热情千方百计：关于塑造无产阶级英雄人物音乐形象的几点体会》，《红旗》1970年第2期。

　　(15)张泽伦：《京剧音乐的里程碑论〈样板戏〉的音乐创作成就》，《人民音乐》1998年第11期。

　　(16)《努力塑造无产阶级英雄人物的光辉形象：对塑造杨子荣等英雄形象的一些体会》，《红旗》1969年第11期。

　　(17)陶雄：《〈智取威虎山〉的修改和加工》，《人民日报》1964年6月5日。

　　(18)周夏奏：《从现代戏到样板戏：〈智取威虎山〉与身体规训的演变》，《文艺研究》2011年第10期。

　　(19)然而正如有的学者所评：“至少在‘样板戏’中，音乐风格上的高、强、快、硬，便是一个难以磨灭的共同现象，情感表现的那种剑拔弩张成为了一种时尚和积习。”(汪人元：《失败的模式京剧“样板戏”音乐评析》，《戏曲艺术》1997年第2期)事实上，行当丰富的京戏角色扮演转到《智》剧两极对立的角色扮演，导致原本丰富多彩的京戏程式，被简化为风格刚硬的新程式。由此，样板戏呈现出的美学风格也是比较单调的，一味高昂，不免减损了京戏的魅力。

　　(20)《智》剧组曾撰文：“……此外还有的人恬不知耻地把革命样板戏中的英雄人物，硬挂到自己或者自己亲戚朋友的身上，宣称某某戏中的某某人物就是我或者就是谁，以此标榜自己，捞取政治资本，妄图败坏革命样板戏的声誉。最近就有一个自称姓孙的人，瞎说《智取威虎山》中的申德华就是他本人，并山南海北，到处游说，信口开河，大吹大擂，竭力丑化人民解放军的英雄形象，把一不怕苦、二不怕死的英雄战士，歪曲为贪生怕死一心想吃敌人鸡骨头的胆小鬼，把有高度无产阶级政治觉悟的人民解放军指挥员，歪曲成为流气十足的兵痞，丑化人民解放军，破坏革命样板戏，完全是一副政治扒手的嘴脸！我们对此感到无限愤慨！对于这种人，我们劝那些好心的同志切勿上当，并且要口诛笔伐，彻底肃清其流毒，以高度的政治责任感和革命警惕性，爱护样板戏。”《努力塑造无产阶级英雄人物的光辉形象：对塑造杨子荣等英雄形象的一些体会》，《红旗》1969年第11期。