【内容提要】卢卡契把他所重新解释的黑格尔化的辩证法融入对现实主义的论述中，在20世纪引起了广泛的争论，涉及对整体性、现实、再现、模仿等一系列概念的理解和评价。在语言学转向和再现论衰微这个大的背景下，这场争论获得了新的含义，也启迪人们进一步思考。

　　【关 键 词】卢卡契 整体性 现实主义 再现

　　一、整体性、物化与卢卡契的现实主义理论

　　现实主义理论是卢卡契文学理论的核心，而卢卡契的现实主义理论又同他的物化理论和整体性理论相关。在西方马克思主义的奠基之作——《历史与阶级意识》中，卢卡契提出了“物化”概念。本来，物化是马克思在《资本论》等著作中对资本拜物教的发生学分析，指的是在资本主义商品生产条件下，人与人之间的社会关系转化为物与物之间的社会关系，人的能力转化成物的能力。商品似乎具有支配生产者命运的神秘力量，资本也似乎具有使自身价值增殖的魔力。韦伯所说的工具理性则是对资本运作法则的经验总结，指的是资本主义生产过程中的对象化形式合理性，即主体被量化为客观要素以便具有可计算性。两者并不是一回事。卢卡契把两者进行了拼接，以物化为名对此进行否定性评判，但由此开辟的物化批判(工具理性批判)则成了西方马克思主义的一个基本问题。卢卡契指出，物化在资本主义社会造成了一种意识结构。资本主义建立了世界市场，把一切都纳入市场交换体系之中，形成了一个经济和意识形态的统一整体。但是由于资本主义生产的分工和专门化，经济的各种因素和各个部分以前所未有的方式独立出来，个人因为分工被孤立化、原子化，使资本主义的外表显得支离破碎，“由于工作的专门化，任何整体景象都消失了”①。表现在文学上，就是停留于旁观和碎片化直观描写的现代主义文学大行其道。这就需要一种具有世界观意义的艺术原则，来解决部分与整体、偶然和必然之间的表面对立。由于卢卡契把整体性视为马克思主义辩证法的核心，认为整体性内在于主体自身，是主体所参与的现实历史过程的各个方面，包含一定的趋向和结果，因而整体性可以统一主体与客体，物化可以通过无产阶级对自己历史使命的理解而消除，“资产阶级无疑占有政权、知识、教育和经验等等的优势，而且只要它还是统治的阶级，它就将继续占有这些优势。面对资产阶级的这些优势，无产阶级唯一的武器，它的唯一有效的优势就是：它有能力把整个社会看作是具体的、历史的总体；有能力把物化形式把握为人与人之间的过程；有能力积极地意识到发展的内在意义，并将其付诸实践”②。而现实主义就是卢卡契所认为的最能通达整体性的艺术原则，“假若一个作家致力于如实地把握和描写真实的现实，就是说，假若他确实是一个现实主义作家，那么现实的客观整体性问题就起决定性的作用”③，这样，现实主义就超越了具体的文学思潮或创作原则的范畴，而与用整体性克服资本主义物化联系起来，从而获得认识论和世界观的含义。

　　卢卡契的现实主义理论经历了不同的阶段，但是其基本内容有着大致的连续性。首先，现实主义以作为社会关系总和的人为思维和结构中心，把人物描写和个性刻画与具体的社会环境与语境相结合，“人是政治动物，一种社会动物，亚里士多德的格言非常适合所有伟大的现实主义文学。阿喀琉斯和维特，俄狄浦斯和汤姆·琼斯，安东尼和安娜·卡列尼娜，他们的个体存在……与他们所处的社会和历史环境密不可分。他们的人性内涵，他们的特殊个体性也与产生他们的语境分不开”④。现实主义能够反映现实及人物关系、社会关系的整体。其次，卢卡契的现实主义坚持艺术的模仿论，“每一种伟大艺术，它的目标都是要提供一幅现实的图画，在那里现象与本质、个别与规律、直接性与概念等的对立消除了，以致两者在艺术作品的直接印象中融合成一个自发的统一体，对接受者来说是一个不可分割的整体”⑤。根据卢卡契的理解，现实主义对现实的模仿遵循了艺术反映的辩证法，一方面，现实主义的艺术反映具有独立的直接性，可以显现出生活运动完整的联系和结构，清晰地描写出所刻画人物的意识得以产生和进一步发展的前提和条件，具有丰富性和血肉感，“一部艺术作品的真正的艺术整体，取决于它所提供的、决定被描绘的世界的基本社会因素的那幅图画的完整性。……伟大的现实主义杰作的标志，恰好正是那些基本的社会因素的集中的整体”⑥，另一方面，现实主义又只是反映现实的一种特殊形式，它必须把内容转化为形式，即进行高度的浓缩和抽象，因此现实主义所遵循的模仿原则又超越了个别反映对象与其相应现实之间的直接具体联系，提供了综合生活一般过程的审美假象，因而不同于从自然主义到现代主义的直观描写，“现实主义……每一种对现实的反映都不是停留在自然主义的直接表面上，它是要再现对象的内涵整体、它的主要的通过现象表现出来的感性规定，这就——有意无意地——创造了一种世界”⑦。再次，卢卡契认为现实主义致力于创造典型，即要到人与人之间的关系中凝练社会发展甚至整个人类发展的客观倾向，表现人物与现实的丰富多样性当中的那些持久的东西，在人物命运的叙述中深刻反映客观现实及其联系。“现实主义文学的主要范畴和标准乃是典型，这是将人物和环境两者中间的一般和特殊加以有机的结合的一种特别的综合”⑧。从中可以看出，卢卡契对现实主义的推崇最终还是通过作家主体的能动性来实现的。他认为现实主义的叙事技巧最根本的是叙事结构，而具有阶级意识的作家可以通过对历史的未来的把握抵达历史的本质结构，因而作家在材料中所处的位置类似于无产阶级在历史中所处的位置。正如詹姆逊所说，卢卡契“对现实主义主观先决条件的分析，形成了和《历史和阶级意识》对总体性认识先决条件相对应的情况”⑨。

　　卢卡契的现实主义理论以整体性为依托，与他批判和克服资本主义物化的基本立场相联系，因而现实主义、整体性、异化的克服三者取得了一致性。

　　二、卢卡契与20世纪现实主义论争

　　卢卡契的现实主义理论在20世纪引起广泛而激烈的论争。由于涉及如何评价整体性、物化及其与现实、反映、再现等的关系以及如何评价现代主义等问题，这场讨论偏于认识论的探讨。一般认为，整体性带有黑格尔唯心主义哲学的印记，原本是黑格尔辩证法的内容，“现实”是绝对理念外化中的一个环节：在黑格尔的哲学中，现实是绝对精神的表现，是与普遍相对应的个别。随着现实发展为实在性，政治制度发展为法治国家，无机物发展为生命有机体，现实越来越趋向一个统一：意识。与此同时，隐藏在外在现实之中的必然性或普遍性也得到显现。我们看到，卢卡契的确把现实归结为整体性的一个环节：“只有在这种把社会生活中的孤立事实作为历史发展的环节并把它们归结为一个总体的情况下，对事实的认识才能成为对现实的认识。这种认识从上述简单的、纯粹的(在资本主义世界中)、直接的、自发的规定出发，从它们前进到对具体的总体的认识，也就是前进到在观念中再现现实。”⑩这一点布洛赫早在20世纪30年代就曾经指出过：“卢卡奇想当然地认为有一个封闭的完整现实，尽管它排斥了唯心主义的主观性，但并没有排除在唯心主义体系中始终占有主要地位的‘整体性’……这样一种整体性实际上是否构成了现实，还是一个值得研究的问题。……如果他的有关现实的概念没有完全摆脱古典主义的体系，如果真正的现实也具有间断性，那会怎么样呢？”(11)布洛赫认为，真正的现实包含了碎片性、间断性。这就需要重新评价现代主义。

　　阿多诺也把矛头对准了整体性。他认为整体性是虚假的谎言，转而主张指向差异的否定性的辩证法，认为辩证法的运动“不是倾向于每一客体和概念之间的差异中的同一性，而是怀疑一切同一性；它的逻辑是一种瓦解的逻辑：瓦解认识主体首先直接面对的概念的、准备好的和对象化的形式”(12)。阿多诺推崇现代主义艺术，认为现代主义的碎片化和内在心理描写颠覆了资本主义外在的统一性和整体性。在现代主义文学那里，疏远化的自身成了具有审美性质的手段，它描写人与僵化的社会关系的冲突，即人与人、个人与集体、人与自身的分离和疏远状况，比如普鲁斯特的小说《追忆逝水年华》，把人的活生生的整体分裂成单子，把小说由外在描写引向内在心理——人的感觉、印象、欲望等，“文学主体宣称自己从具体再现的习惯做法中解脱出来，同时承认自己的无能，也就承认了在独白中复现物质世界的优势力量”(13)。现实世界只是充当作家描写内在心理世界的材料，这就对现实主义再现模式进行了颠覆。因此，阿多诺不赞成卢卡契对现实主义所怀有的整体性希望，认为由于物化的现实，人们陷入破碎和重复机械的生活，并且正是因为物化的普遍性，现实主义的真实再现恰恰是对现实存在的认同，“人们的经验不再具有同一性。构成叙述人的立场的生活本来自身保持着连续性并且自己有所表现，现在这种生活也瓦解了。……小说如果想要对自己的现实主义遗产保持忠诚，告诉我们现实事物是什么样的，那么，它就必须抛弃那种靠再现正面的东西来帮助社会干欺骗买卖的现实主义”(14)。阿多诺的文学理论和美学理论是他从先锋音乐和现代主义艺术的考察中总结出来的，包含了与卢卡契的现实主义理论论争和对话的因素。

　　马尔库塞则认为，卢卡契的整体性包含了过多的理性或概念化印记而忽视了感性：“表现社会的总体，需要概念式分析，这种分析不可能被纳入到一种感性的方法中。”(15)他说：“现代艺术从幻象、模仿、和谐到现实，可是这个现实尚未给定；作为‘现实主义’对象的那个现实实际上并不存在。现实必定是由人去发现和设计的，人的诸种感官必须学会不要以构成事物的那些秩序和法则为中介，去看待事物。”(16)其途径之一正是形式，“艺术正是借助形式，才超越了现存的现实，才成为在现存现实中，与现存现实作对的作品。这种超越的成分内在于艺术中，它处于艺术本身的维度上。艺术通过重建经验的对象，即通过重构语词、音调、意象而改变经验”(17)。其途径之二是对经验的倾覆，“艺术创造的世界被认作是一种在现存的现实中却被压抑和扭曲了的现实。这种体验，于一些极端的情境(如爱情与死亡、犯罪与失败，还有快乐、幸福和满足)中达到顶点；这些情境以正常条件下被否定的甚至前所未闻的真理的名义，粉碎着既存的现实”(18)。他的结论是：“即使是最现实主义的作品，也建构出它最本己的现实：它的男人和女人、它的对象、它的风景、它的音乐，皆揭示出那些在日常生活中尚未述说、尚未看见、尚未听到的东西。”(19)在一片质疑声中，詹姆逊为卢卡契的整体性理论进行了辩护，认为卢卡契“对整体性的渴望”，“具有哲学的高度，揭示出缺场的整体性与无意义的偶然性之间的，或形式与内容之间的，精神与物质之间的，或海德格尔称为‘世界’与‘地球’之间的，群众历史与个体存在之间的差异，这种差异关乎整个世界。……这种差异在19世纪被看做一种理所应当的或自然而然的表达现实的方法：传统的讲故事选择‘想象’方式，而19世纪的小说试图在叙事作品和小说之间、全景和单独场景之间、讲述和展示之间维持一种极不稳定的平衡”(20)。也就是说，整体性、现实主义与19世纪资本主义发展过程中非神圣化的、世俗化的、日常化的趋势有关。

　　萨义德对卢卡契现实主义理论的批评更多地着眼于其带有反映论色彩的现实观，“卢卡奇对物化现象极端复杂的阐释，确实一变而成了一种简单的反映理论”(21)。他以斯威夫特的创作为例，认为：“正确的书写并非仅意味着与现实符合。也还意味着现实；更准确地说，还意味着由其它事件使之成为必要，并且导致其它事件发生的一个事件。”(22)

　　原本作为19世纪文学思潮之一的现实主义被卢卡契视为唯一合理的文学创作原则和美学规范。它既可以通达整体性，凸显创作者的主体性，又遵循审美反映的模仿原则。卢卡契这样做自然是有其良苦用心的，如梅洛-庞蒂所说，当卢卡契认为“现实主义不是简单的记录或观察，它也要求叙述和搬移的时候，其言外之意就是：艺术作品并不是历史和社会的简单反映；它不是刻板对应，而是通过其有机的统一和内在的规律来表达它们；它是一个小宇宙；存在着一种并非始终与政治史相平行的文化史，存在着一种根据某些内在的标准，而不是根据作者的政治服从来评判作品的马克思主义”，这是“对艺术的相对自主性的承认”(23)。其实卢卡契推崇现实主义还有更深一层的考虑，那就是把他所重新解释的黑格尔化了的马克思主义辩证法融入对现实主义的论述中。卢卡契反思了实证主义思潮主宰下概念与外部现实相适应的常识认识论思维模式及其和现代主义的精神联系，把现实主义纳入对资本主义社会经济状况的历史性质的认识中，通过整体性穿透资本主义物化的帷幕，来反观资本主义的社会结构，达到对现实的认知，恢复现实主义的批判功能，进而改造现实。然而，正因为“现实主义”被附加了过多的含义，反而使卢卡契的努力打了折扣。詹姆逊指出：“现实主义概念的独创性在于它声称具有认知和审美的双重地位。”(24)这也道出了存在于现实主义中的一个深刻矛盾，即现实主义一方面是一种与真实相关的审美体验形式，另一方面又比较强调认知功能。卢卡契对现实主义超越特定历史阶段的命名和定位加剧了这一矛盾——整体性和反物化的认知指向和政治诉求如何与只和特定历史时期相适应的现实主义的表现形式相统一？“因为现实主义的表现方式，叙事本身的可能性，只在那样一些历史时刻存在；在这些历史时刻，人类生活可能根据具体的、个人的遭遇和戏剧性事件来领悟，其中某种基本的一般真理，可以通过个别故事或个别情节来讲述。然而在现代时期，这样的历史时刻已变得较为罕见”(25)。固然多数论者对卢卡契现实主义理论隐含的反对机械决定论、庸俗社会学诉求有所忽略，但对整体性、现实、再现等问题的探讨揭示了卢卡契现实主义理论建构中所存在的深层次问题。由于这场争论基本上是在西方马克思主义文论与左翼文论阵营中发生的，从而也推进了马克思主义文论与美学相关问题的研究。

　　三、关于现实主义论争的再思考

　　如果我们从一个更大的视域——语言学转向和再现论的衰落来审视卢卡契的现实主义理论及其引发的争论，会发现卢卡契的一些说法虽然有它的产生背景和积极意义，但是其理论依据却有所欠缺甚至已然过时。

　　首先，卢卡契的现实主义理论没有涉及语言的建构功能和文本的陈述形式。我们看到，在语言学转向的背景下，现实主义已经不再被认为是关于现实的陈述，而更多地被理解为旨在产生某种现实或逼真效果的幻觉结构或表现手法。巴尔特说：“对于真实，话语不负任何责任：最现实主义的小说，其中的所指物毫无‘现实性’可言……(现实主义文论中)所谓的‘真实’，只不过是(意指作用的)再现符码而已。”(26)詹姆逊也认为：“我认为把现实主义当成对现实的真实描写是错误的，唯一能恢复对现实的正确认识的方法是将现实主义看成是一种行为，一次实践，是发现并且创造出现实感的一种方法。”(27)在《后现代主义，或晚期资本主义的文化逻辑》中，詹姆逊借鉴以索绪尔为代表的结构主义语言学对能指、所指和指涉物的区分来分析现实主义、现代主义和后现代主义，认为在不同历史时期，这三者之间的关系不一样。在市场资本主义时期，传统规范开始解体，神圣的世界让位给一个外在的、客观的、可以衡量的世界，为文学提供了客体的参照物。文学追求以科学作为说明一切的标准和科学描述的说明性语汇，即指涉物成为整个符号体系的基础，能指、所指和指涉物三者都存在，这时的符号体系是完整的，这就是现实主义时代，如巴尔扎克的作品。在帝国主义或垄断资本主义阶段，由于物化现象开始把为现实主义提供了客体的指涉物从符号体系中排除出去了，符号体系只剩下能指和所指的结合，语言的意义只存在于能指和所指的流动的关系中，这就是现代主义。而在跨国资本主义阶段，由于物化的加剧，符号体系内部继续分裂，所指及其所代表的意义也被弃置一旁，能指与所指也脱离了关系，只剩下能指本身。这种类似精神分裂症患者的语言就是后现代主义。

　　其次，现实主义的现实、再现与模仿理论奠基于亚里士多德的经验观，即经验的普遍性产生概念的普遍性。这种经验观在当代艺术中很大程度上受到挑战，甚至可以说已经失效了。伽达默尔便质疑这种古典式的经验观。他认为“真正意义上的经验，总是一种否定的经验”，它指的是“我们所‘做出’的经验”(28)。这种经验不是诉诸期望的应验，而是否定期望，突破自我认识的边界，重新思考人类存在的意义。这就颠覆了传统意义上的现实、再现、认知的观念和秩序。现代主义文学的一个主要趋向就是转向心理世界或心理现实。其代表人物之一普鲁斯特批评现实主义满足于记录事物的外表，“却离现实最远，它最能够使我们变得贫乏、可悲，因为它突兀切断现时的我与过去、未来的一切联系”(29)。冈布里奇说：“在幻象与现实之间、真实与虚假之间没有严格的划分……我们称之为‘文化’或‘文明’的东西是以人作为一个制造者的能力即发明意外用途、创造人工代用品的能力为基础的。”(30)而按照弗洛伊德的心理学，艺术中的现实是一种象征性的类似品，这种表象的现实从属于幻想的逻辑或审美的标准。福柯、德里达更进一步提出了再现终结的问题。福柯指出，马拉美以来的现代主义文学，摆脱了古典时代使它能传播的价值(自然、真实、趣味、快乐)，“文学所要做的，只是在一个永恒的自我中折返，似乎文学的话语所能具有的内容就是去说出其特有的形式：或者它求教于作为写作主体性的自我，或者设法在使它得以诞生的运动中重新把握全部文学的本质；这样，它的所有线索都汇向了那个最精细的尖点——虽然特殊、瞬间，但又完全普遍——汇向那个简单的写作活动”(31)。德里达曾经论及残酷戏剧的“再现关闭”，认为“残酷戏剧并非是一种再现。从生命具有的不可再现之本质方面来讲，它就是生命本身”，“摆脱了文本和上帝——作者，搬演就会重新获得其创造和首创的自由”(32)。利奥塔也说：“后现代科学技术世界的普遍原则不是呈现某种不可呈现的东西即重现那种东西，这个世界服从一个相反的原则，即关系到探索之辩证法本身的无限性”，艺术的任务“仍然是暗示一种毫无感化人之处的不可呈现性，但这种不可呈现性被录入了‘现实’之转化的无限性中”(33)。

　　这说明，20世纪以来，随着心理学、量子力学、交互主体性哲学，包括现代主义、后现代主义思潮在人文社会科学中的影响日盛，以及计算机虚拟技术的广泛应用，以反映、再现、模仿为代表的客观认知模式受到冲击。人们重新看待现实、再现及其与文学的关系问题，对现实主义的特征和是非功过也有了不同以往的全新的认识。即便如此，卢卡契现实主义理论所包含的旨趣——通过艺术作品追求某种终极现实，进入对现实的思考和领悟，仍然具有一定的积极意义。正如韦恩·布斯所说：“对现实主义的兴趣不是可以证明为对或错的一种‘理论’或一些理论的结合；它是对特定时代人们最关心的事物的一种表达，因此它是不能用理性争辩加以攻击或捍卫的。”(34)

　　【注释】

　　①②⑩卢卡契：《历史与阶级意识》，杜章智等译，商务印书馆1992年版，第168、289、56页。

　　③卢卡契：《现实主义辩》，《卢卡契文学论文集》第2卷，中国社会科学出版社1981年版，第6页。

　　④Georg Lukács, "The Ideology of Modernism", in Terry Eagleton and Drew Milne(edited), Marxist Literary Theory: A Reader, Cambridge: Blackwell Publishers, 1996, p.143.

　　⑤卢卡契：《艺术与客观真实》，胡经之、张首映主编《西方二十世纪文论选》第4卷，中国社会科学出版社1989年版，第214页。

　　⑥卢卡契：《托尔斯泰和现实主义的发展》，《卢卡契文学论文集》第2卷，中国社会科学出版社1981年版，第333-334页。

　　⑦卢卡契：《审美特性》第1卷，徐恒醇译，中国社会科学出版社1986年版，第396页。

　　⑧卢卡契：《〈欧洲现实主义研究〉英文版序》，《卢卡契文学论文集》第2卷，中国社会科学出版社1981年版，第48页。

　　⑨(25)詹姆逊：《马克思主义与形式》，李自修译，百花洲文艺出版社1995年版，第170、169页。

　　(11)布洛赫：《表现主义争辩》，董学文、荣伟编《现代美学新维度》，北京大学出版社1990年版，第70-71页。

　　(12)阿多诺：《否定的辩证法》，张峰译，重庆出版社1993年版，第142页。

　　(13)(14)Theodor W. Adorno, "The Position of the Narrator in the Contemporary Novel", in Rolf Tiedemann(eds),Notes to Literature, vol. 1, p.35, pp. 31-32.

　　(15)(16)(17)(18)(19)马尔库塞：《审美之维》，李小兵译，生活·读书·新知三联书店1989年版，第215、120、121、210、194页。0.0

　　(20)詹姆逊：《乔伊斯或普鲁斯特》，苏仲乐等译，《詹姆逊文集》第5卷，中国人民大学出版社2010年版，第250-251页。

　　(21)(22)萨义德：《世界·文本·批评家》，李自修译，生活·读书·新知三联书店2009年版，第419、99-100页。

　　(23)梅洛-庞蒂：《辩证法的历险》，杨大春、张尧均译，上海译文出版社2009年版，第74页。

　　(24)詹姆逊：《关于布莱希特和卢卡奇之争的反思》，《詹姆逊文集》第1卷，中国人民大学出版社2004年版，第108页。

　　(26)巴尔特：《S/Z》，屠友祥译，上海人民出版社2000年版，第164页。

　　(27)詹姆逊：《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，陕西师范大学出版社1987年版，第195页。

　　(28)伽达默尔：《真理与方法》上册，洪汉鼎译，上海译文出版社1999年版，第453页。

　　(29)普鲁斯特：《追忆逝水年华》，徐和瑾、周国强译，译林出版社1991年版，第193页。

　　(30)冈布里奇：《艺术与幻觉》，周彦译，湖南人民出版社1987年版，第93页。

　　(31)福柯：《词与物》，莫伟民译，上海三联书店2001年版，第392-393页。

　　(32)德里达：《书写与差异》下册，生活·读书·新知三联书店2001年版，第420页。

　　(33)利奥塔：《非人》，罗国祥译，商务印书馆2000年版，第141页。

　　(34)韦恩·布斯：《小说修辞学》，华明等译，北京大学出版社1987年版，第67页。

　　（作者系南京大学文学院教授、博士生导师）